Polskość i jej sobowtóry
„Historiofilia”

26 minut czytania

/ Sztuka

Polskość i jej sobowtóry

Stach Szabłowski

Dobra konserwatywna sztuka bardzo by się w Polsce przydała. „Historiofilia” taką sztukę obiecuje, ale obietnicy nie spełnia. Od konserwatyzmu bliżej jej do socrealizmu; ciasno skrępowana wąską polityczną agendą, jest szkicem do wyobrażenia o tym, czym mogłaby być sztuka oficjalna dnia dzisiejszego

Jeszcze 7 minut czytania

Jeden z prawicowych portali nazwał tę wystawę konserwatywną odpowiedzią na lewacką „Późną polskość”. Autor „Historiofilii”, Piotr Bernatowicz, plącze się w zeznaniach; niby szykował wystawę już wcześniej, ale, jak powiada, nie zrobiłby jej, gdyby żywioł narodowo-konserwatywny znalazł na „Późnej polskości” godną reprezentację. Ponieważ jednak żywioł ten został wykluczony, „Historiofilia” stała się koniecznością chwili.

Czy jako współautor „Późnej polskości” mogłem się oprzeć magnetycznej sile przyciągającej mnie do „Historiofilii”? Wprawdzie „Późna polskość” doczekała się już wcześniej wielu odpowiedzi. Krytycy, którzy, jak Karol Sienkiewicz, marzą o wyemancypowaniu się z prowincjonalnego i w wielu aspektach opresyjnego trzęsawiska narodowej tożsamości, w ogóle nie mogą na tej wystawie wytrzymać. Osaczony przez stada orłów, zapędzony w biało-czerwony kozi róg krytyk wyznaje, że dusi się w atmosferze o wysokim stężeniu polskości. Tymczasem portal Prawy.pl postrzega projekt, który w całości poświęcony jest polskości, jako „antypolski” i „skandaliczny”. Kinga Dunin na łamach „Krytyki politycznej” wyraża rozczarowanie, że artyści nie dostarczają oręża do walki z dobrą zmianą; deklaruje, że w związku z tym woli uliczne demonstracje od wystaw. Daria Skok i Jarosław Wójtowicz recenzujący „Późną polskość” na łamach Polskiego Portalu Kultury krytykują nas za to, że opisujemy symptomy polskości, zamiast wejść z nimi w otwarty spór i polityczną polemikę. Liberałowie, jak Krzysztof Varga, zżymają się na artystów, że nie potrafią przekroczyć tradycyjnego paradygmatu polskości, jej emblematów, obsesji i chocholich tańców. Inny Krzysztof, tym razem Kłopotowski, dostrzega w „Późnej polskości” manifest kosmopolityzmu, świadectwo ideowego bankructwa III RP oraz skoliozy środowiska artystycznego, które kręgosłup ideowy skrzywiony ma na lewo i – siejąc zwątpienie - próbuje pomniejszać wielkość, na którą polskość jest skazana. 

Historiofilia. Sztuka i polska pamięć

kurator: Piotr Bernatowicz, NCK, Stara drukarnia naukowo-techniczna, ul. Mińska 65, Warszawa, do 6 sierpnia 2017

Cieszyła mnie różnorodność reakcji na „Późną polskość”, ale – z całym szacunkiem dla piszących o naszym projekcie – odpowiedź praktyczna, odpowiedź pozytywna w postaci (kontr)wystawy – to jest, jakby powiedział klasyk, next level shit.

Bernatowicz to wciąż jeszcze rzadki w polskim artworldzie przypadek kuratora konserwatywnego. Podkreśla swój patriotyzm definiowany w tradycyjnym duchu narodowo-katolickim. Jest zapalonym polemistą liberalnych dyskursów, od gender po bojkot festiwalu w Opolu przez gwiazdy pop. Czy takie stanowisko da się pogodzić z zajmowaniem się współczesną sztuką? To eksperyment, który Piotr Bernatowicz prowadzi od lat. Swój marsz na prawo zdynamizował po katastrofie smoleńskiej. 

Na tropie 

Po 2010 roku przybrały na sile głosy kwestionujące liberalny paradygmat III RP z jej projektem postmodernizacji i westernizacji polskości. Duch tej krytyki przeniknął również do artworldu. Najbardziej elokwentnie porządek artystyczny podważała Monika Małkowska. Jeżeli Polska po 89 roku jest dzieckiem spisku (przypieczętowanego przy okrągłym stole), to sztuka podobnie: jej oblicze także rzeźbią dłonie zakulisowej grupy trzymającej władzę. W licznych artykułach krytyczka interpretowała artystyczną rzeczywistość w Polsce jako produkt rozległego spisku, angażującego większość instytucji, galerii prywatnych, co bardziej znaczących kuratorów i krytyków oraz artystów, zwłaszcza cieszących się powodzeniem. Układ jest wszechogarniający, więc w narracji Małkowskiej koronnym dowodem przynależności do mafii jest sama obecność w głównym nurcie życia artystycznego. Sekundujący Małkowskiej artysta i płodny krytyk Andrzej Biernacki rozbudowywał teorię spiskową o wymiar międzynarodowy, wplatając polską mafię w spisek sztuki o charakterze globalnym. Niektórzy polscy artyści zrobili międzynarodowe kariery, ale przecież, zauważmy, nie wszyscy. Przypadek? Nie sądzę!

Małkowska definiowała spisek sztuki w kategoriach towarzysko-układowo-korupcyjnych. Tymczasem inni kontestatorsko nastawieni wobec sztuki III RP publicyści, jak Sławomir Marzec czy środowisko pisma „Arteon”, demaskowali ideologiczne oblicze układu, który jawił się już nie tyle jako mafia, ile rodzaj masonerii o jednoznacznie „lewackiej” agendzie.

Motywem przewodnim opowieści o mafii jest resentyment i poszukiwanie spiskowego rozwiązania zagadki dystrybucji sukcesu i widzialności. W teorii o „lewackiej” masonerii chodzi raczej o światopoglądowy spór ze współczesną kulturą i liberalną aksjologią. To dwie różne narracje, ale obie się przeplatają i zbiegają w zgodnej diagnozie: sztuka, która w III RP stała się widzialna (w instytucjach, mediach, na rynku itd.), nie jest reprezentatywna dla życia artystycznego. Istnieją ogromne obszary niesprawiedliwie skazane na niewidzialność

Zasadą teorii spiskowych jest ugniatanie faktów i zmyśleń w jedną szarą masę. Teza o wykluczeniu większości artystów z pola widzialności jest bezdyskusyjnie prawdziwa. Sztuka ze swej natury jest obszarem sprzyjającym celebracji wyjątkowych jednostek – i przestrzenią jaskrawych nierówności, zarówno w ekonomii, jak w dostępie do publicznej uwagi. W sztuce wygrany bierze wszystko; większość artystów nie odnosi sukcesu. Czy dzieje się tak, bo artyści niedowartościowani są mniej ciekawi (pracowici, zdeterminowani) od tych, którym się udało? Czy też porażki są wynikiem spisków? Pierwsze wyjaśnienie jest prostsze, ale drugie lepsze. Z dwojga złego lepiej obarczyć odpowiedzialnością za ten deficyt wszechmocne koterie niż siebie.

Z teorią marginalizowania konserwatywnych artystów przez politruków lewackiej poprawności sprawa jest bardziej złożona. Konserwatywna Polska jest duża. Jej rozmiary znajdują odbicie w politycznej reprezentacji. W parlamencie rolę lewicy odgrywa umiarkowana (?) prawica, a lewica siedzi na kanapach poza parlamentem. W sztuce jednak sprawy mają się dokładnie odwrotnie. W sztuce dyskursy liberalne, wolnościowe, emancypacyjne nie tylko dominują; sztuka znajduje się wręcz w ich awangardzie. Tymczasem narracja konserwatywna znajduje reprezentację artystyczną, która jest odwrotnie proporcjonalna do jej obfitości.

Być jak Andrzej Wajda

Szykując wystawę „Późna polskość”, staraliśmy się wsłuchać w konserwatywny głos, choćby dobiegał stłumiony z podziemi. Jakie formy dla ponowoczesnej polskości wykuli artyści, których serca biją po prawej stronie? Niewiele udało nam się usłyszeć; prawicowy underground musiał zostać naprawdę głęboko wciśnięty w grunt. Albo tak naprawdę nigdy z niego bujnie nie wykiełkował.

Z tworzeniem sztuki z pozycji światopoglądowo zachowawczych jest bowiem problem nie tyle politycznej, ile aksjologicznej natury. I nie bez powodu formułowany dziś przez środowisko reprezentowane przez Piotra Bernatowicza postulat „konserwatywnej sztuki współczesnej” jest stosunkowo świeżej daty. Jeszcze na początku XXI wieku polskie środowiska nacjonalistyczne i konserwatywne odrzucały sztukę współczesną en masse jako dyskurs z samej swej istoty kosmopolityczny, uniwersalistyczny, obcy integrystycznie pojmowanej tradycji narodowej – krótko mówiąc, dyskurs stracony. Zaproszony do dyskusji towarzyszącej „Historiofilii” Grzegorz Braun pochwalił się, że żadnej wystawy w życiu nie otworzył, ale jedną za to udało mu się zamknąć. Do niedawna tego rodzaju wkład w rozwój życia artystycznego był najpopularniejszym na narodowej prawicy pomysłem na sztukę współczesną.


Prawica niespecjalnie szukała reprezentacji swoich idei w sztukach wizualnych, przeczuwając, że tym językiem trudno będzie wyartykułować konserwatywne koncepty. Przeczuwała nie bez racji. Kontrrewolucja świetnie czuje się sztuce oficjalnej – albo w kulturze popularnej, w filmach akcji, w melodramatach, w TV czy na odcinku odzieży patriotycznej. Kultura masowa to pole stworzone do uprawiania mitotwórstwa, a także dopuszczania do głosu nostalgii, resentymentów, lęków, a nawet uprzedzeń. Tymczasem współczesna sztuka nadaje się raczej do tego, aby nad tymi żywiołami panować, poddawać je krytycznemu namysłowi, dekonstruować podpowiadane przez nie narracje – niż żeby tym żywiołom się poddawać.

Można być zachowawczym i jednocześnie twórczym – ale, umówmy się, jest to cholernie trudne. Jeszcze trudniej jest bogoojczyźnianemu podmiotowi powiedzieć coś ciekawego o polskości. To kategoria konserwatywnemu umysłowi osobliwie droga, ale paradoksalnie, z wypowiedziami na jej temat artyści konserwatywni mają też kłopot. Jak bowiem powiedzieć coś ciekawego o polskości, kiedy traktuje się ją jako kategorię, której nie wolno kwestionować ani poddawać pod dyskusję? To jest ten sam problem, z którym zderzyli się twórcy filmu „Smoleńsk”. Chcieli nakręcić coś w rodzaju „Człowieka z żelaza”, ale przecież nie lubią Wajdy, nie mają w swoim światopoglądowym kręgu nikogo do Wajdy podobnego – i nie potrafią mówić tak jak on.

Ktoś powie: trudna rada – to już problem konserwatywnych artystów. Łatwo się mówi, ale kiedy pracowaliśmy z Ewą Gorządek nad „Późną polskością”, ich problem poniekąd stał się również naszym. Nie chcieliśmy podążać tropem wyznaczonym przez projekt „Nowa sztuka narodowa” zrealizowany w 2012 roku przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Na tamtej wystawie formy narodowo-katolickiej i prawicowej kultury wizualnej traktowane były jako przedmiot etnograficznych badań. Nas interesowały formy, jakich późnej polskości dostarcza tzw. kultura wysoka, przede wszystkim sztuki wizualne, wsparte i uzupełniane narracjami kina i teatru. Nie szukaliśmy przedmiotów badań, lecz samoświadomych twórców, prowadzących z polskością krytyczny dialog. Przy takich założeniach zbudowanie artystycznej reprezentacji konserwatywnego dyskursu polskości – reprezentacji, która byłaby w stanie intelektualnie i artystycznie obronić się na tle wystawy – okazało się trudne, bo zasoby, z których mogliśmy czerpać, są, delikatnie mówiąc, skromne.

Trudności, z którymi borykaliśmy się przy „Późnej polskości”, były niczym w porównaniu z problemami, z jakimi musiał zmierzyć się Piotr Bernatowicz, tworząc „Historiofilię”. Kurator narzucił sobie poetykę „sztuki wyklętej” przez liberalny, krytyczny dyskurs. W ten sposób skazał się na pokazywanie czegokolwiek, byle niosło ze sobą antyliberalne przesłanie. A że zasoby dobrej sztuki reakcyjnej są, jak się rzekło, skromne, to i wystawa wyszła marnie.

To, że „Historiofilia” jest zła, nie sprawia jednak, że przestaje być interesująca. Projekt Bernatowicza dostarcza trudno dostępnej wiedzy na temat możliwości, a zwłaszcza niemożliwości, ustanowienia reprezentacji narodowo-katolickiego, reakcyjnego imaginarium na gruncie sztuki współczesnej. Ceną za pozyskanie tej wiedzy jest wypuszczenie zaproszonych artystów na minę i wystawienie ich na ryzyko totalnej politycznej instrumentalizacji.

Klapa

Na barkach Piotra Bernatowicza spoczywa ciężar odpowiedzialności za wznoszenie konstruktu „sztuki prawicowej”. Autor „Historiofilii” najpierw montował ten konstrukt jako naczelny pisma Arteon, potem – dyrektor poznańskiej galerii miejskiej Arsenał. Za Bernatowicza w galerii drogi wyznawców spiskowych teorii przecinały się ze ścieżkami tych, którzy postulowali zaprzęgnięcie sztuki współczesnej do cementowania tradycyjnej wspólnoty narodowej. Arsenał był konserwatywną wyspą na morzu liberalnych instytucji. Poznańskie środowisko artystyczne nie znosiło programu Bernatowicza, który mimo to wygrał na początku bieżącego roku konkurs na drugą kadencję. Jednak prezydent Jaśkowiak, który najwyraźniej też miał dosyć „konserwatywnego głosu w swoim mieście”, nominacji laureata nie podpisał.

„Historiofilia”

Konserwatywno-narodowa ławka kuratorska jest jeszcze krótsza niż artystyczna. Bernatowicz dla prawicowych środowisk był zatem bezcenny. Po wykolegowaniu go z Arsenału stał się jeszcze cenniejszy – jako żywy dowód na istnienie „lewackiego” spisku sztuki, który w zarządzanym przez siebie imperium nie ścierpi nawet jednej prawicowej enklawy.

Już sam tytuł wystawy, niczym klątwa, jest zapowiedzią porażki – klapy, do której musi prowadzić pomieszanie pojęć. Bernatowiczowski termin „historiofilia” sformułowany jest jako antonim „historiofobii”. Pod tym drugim pojęciem kurator rozumie krytyczne podejście do narracji historycznych i dekonstruowanie wpisanych w historiografię mitologii. Słusznie zauważa, że takie uprawianie historii rozwijało się w Polsce po 1989 roku. Jednak chwilę później jest już na najdalszych manowcach, utożsamiając krytyczne czytanie narracji o przeszłości ze „wstrętem do historii” – „historiofobią”. I więcej: praktykowanie krytycznej postawy jest w optyce Bernatowicza podkopywaniem fundamentów narodowej wspólnoty.

Powie ktoś, że pojęcia „filii” czy „fobii” w ogóle nie aplikują się do dziedziny historii. Nie służy ona przecież do tego, żeby ją „kochać” czy się nią „brzydzić”, tylko by ją badać. Krytycznie? Nie, lepiej właśnie bezkrytycznie, zaleca Bernatowicz, pokazując wystawę artystów, którzy, jak twierdzi, w odróżnieniu od „liberałów” historię kochają.

Założenia „Historiofilii” to intelektualny supeł zaciągnięty tak mocno, że szkoda sił na próby jego rozplątania. Poprzestańmy na tym, że historia, w której kocha się Bernatowicz, nie jest zbiorem procesów, które można zrozumieć, lecz niekończącym się źródłem cierpień, których trzeba doświadczyć. Rolą sztuki nie jest przepracowywanie traum, lecz ich reinscenizowanie i podtrzymywanie – jak w praktyce smoleńskich miesięcznic. Po co? „Historiofilia” jest wystawą o pasywno-agresywnej świadomości, która czerpie energię ze starannie pielęgnowanego poczucia krzywdy. Wymieniona w podtytule „polska pamięć” służy za magazyn na urazy; to one mają być siłą spajającą ducha wspólnoty, którego wzmacnianie postuluje kurator.

„Polska pamięć”, o której mowa na wystawie, niewiele pamięta. Historia zredukowana jest do kilku zaledwie momentów, które najkrótszą drogą prowadzą na aktualny front polityczny. Mitem założycielskim wyobrażonej tu wspólnoty jest męczeństwo „żołnierzy wyklętych”, ich pamięć to jeden z głównych motywów wystawy. Potem następuje karkołomny przeskok w czasie i znajdujemy się przy okrągłym stole; tu dochodzi do zdrady dziedzictwa „wyklętych” przez część solidarnościowych elit, które przechodzą na stronę komuny. Kulminacją ich zdradzieckiego projektu jest katastrofa smoleńska, wpisująca się w sekwencję polskich ofiar, składanych w perspektywie nie tyle historycznej, ile mistycznej. Artyści z „Historiofilii” utożsamiają się tymczasem z „wyklętymi”, podejmują ich dziedzictwo i prowadzą niekończącą się walkę z komuną. Ta zaś przybiera szereg masek: jest europeizacją, utajoną opcją niemiecką, genderem, III RP, Donaldem Tuskiem, feminizmem, you name it – spod maski i tak wyłoni się zawsze oblicze uniwersalnej zasady, przeciwnej kultywowanej tu wersji polskości.

Czym i z kim Bernatowicz ilustruje tę narrację? Wyprodukowana przez Narodowe Centrum Kultury, z otwarciem uświetnionym obecnością samego ministra, „Historiofilia” została zrobiona na szybko. Czas naglił, „Późna polskość”, jak sama nazwa wskazuje, nie trwa wiecznie. Bernatowicz nie przygotował więc właściwie nowej wystawy, tylko przeredagował i rozwinął projekt „Strategie buntu”, który pokazywał w 2015 roku w Arsenale, kiedy jeszcze był jego dyrektorem. Pisałem na łamach dwutygodnik.com o tamtej poznańskiej wystawie, która teraz nazywa się „Historiofilia” i jest w Warszawie. Znów głównym bohaterem jest Jacek Adamas, który wypełniał nieprzeliczonymi pracami połowę „Strategii...”. W Warszawie artystów jest blisko dwadzieścioro, ale co trzecia praca jest autorstwa Adamasa. Można odnieść wrażenie, że ciężar robienia sztuki prawicowej spoczywa przede wszystkim na barkach tego konkretnego artysty. Najpoważniejszą artystycznie postacią w zaproszonym przez Bernatowicza gronie pozostaje Zbigniew Warpechowski, który, podobnie jak dwa lata temu, znów pokazuje znakomitego „Solidarucha”. Rolę, którą w Poznaniu grali The Krasnals, przyjęła teraz Akcja Alternatywna „Naszość”, grupa performerów specjalizujących się w politycznych happeningach inspirowanych tradycją Pomarańczowej Alternatywny. Do obejrzenia jest obszerne wideo-archiwum działań „Naszości”. Wynika z niego, że ulubionym adwersarzem aktywistów był Janusz Palikot, myślą przewodnią sugestia, że Donald Tusk to Niemiec, a najbardziej brawurowym konceptem – przyrównywanie Unii Europejskiej do III Rzeszy.

„Historiofilia”

 Przeprowadzając swoją myśl kuratorską z Poznania do Warszawy, autor „Historiofilii” nie zapomniał zabrać ze sobą żenującego plakacisty Wojciecha Korkucia. Niektóre afisze tego twórcy się powtarzają w obu wystawach, choć na trasie Poznań-Warszawa akcent z homofobii oraz mizoginii przesunął się w jego twórczości w stronę narracji antyniemieckiej.

Bernatowicz tak przywiązał się do wypracowanej na „Strategiach buntu” jakości, że powtórzył nawet greps z wpleceniem w wystawę, utkaną generalnie z prac współczesnych artystów, malarstwa zmarłego w 1980 roku Jerzego Jurry Zielińskiego.

Nieodparte jest wrażenie, że Piotr Bernatowicz na temat sztuki, która ma umacniać fundamenty wspólnoty narodowej, potrafi zrobić tylko jedną wystawę, opatrując ją różnymi tytułami. A może więcej z podejmowanych tu intelektualnych tropów po prostu nie da się wycisnąć? Podążając śladem konserwatywno-narodowej myśli kuratora, krążymy po klaustrofobicznym terytorium – wokół okrągłego stołu, od „wyklętych” do Smoleńska – i z powrotem. Tego zaklętego kręgu nie poszerzają otwierające wystawę konterfekty „wyklętych” malowane przez Ignacego Czwartosa w charakterystycznym dla niego duchu współczesnej interpretacji portretu sarmackiego. Na pewno nie poszerza jej monumentalna instalacja Jacka Lilpopa, poświęcona pamięci generała „Nila” Fieldorfa; centralny element pracy, ogromna szubienica, pogłębia tylko cmentarno-żałobny klimat całej ekspozycji. Paradoksalnie do najciekawszych elementów „Historiofilii” należą dwa importy ze świata kinematografii: obraz znanego zarówno ze śmiałych eksperymentów formalnych, jak i prawicowych poglądów Grzegorza Królikiewicza, oraz „Usłyszcie mój krzyk” Macieja Drygasa, znakomity dokument z 1991 roku, opowiadający historię Ryszarda Siwca, człowieka, który w 1968 roku dokonał samospalenia na Stadionie X-lecia w proteście przeciw udziałowi PRL w sowieckiej inwazji na Czechosłowację. Filmy grają jednak jakby obok wystawy, podobnie jak fotograficzne archiwum Michała Szlagi dokumentujące symboliczne operacje, polityczne gesty i spory rozgrywające się w cieniu bramy Stoczni Gdańskiej. Zbiór Szlagi należy do wyjątkowych na tej wystawie prac bez sztywnej tezy. W tych zdjęciach widać próbę krytycznego spojrzenia, zdolnego uchwycić wielowymiarowość historycznych i społecznych procesów toczących się w Polsce ostatnich lat. Dyskursywny głos Szlagi ginie jednak w zgiełku wypowiedzi takich autorów, jak Korkuć, który ma prosty przekaz, np. Wałęsa to Bolek!

„Historiofilię” zamyka rozbudowana sekcja smoleńska, nakładająca się na miniprzegląd nowych prac Jerzego Kaliny, jednego z najważniejszych artystów nurtu sztuki opozycyjno-kościelnej z lat 80. Kalina był mistrzem tamtego czasu, artystą potrafiącym zagrać w swoich instalacjach na mocnym teatralnym efekcie rozbudzającym zbiorowe emocje. Jego praca o okrągłym stole, w której blat mebla jest groźnie wyglądającym kołem piły tarczowej, należy do najbardziej kompetentnych formalnie i mocnych wizualnie realizacji z „Historiofilii”. Jednak język Kaliny, który nie ewoluował od lat 80., brzmi tyleż dźwięcznie, co anachronicznie; trudno opisać nim dzisiejszą rzeczywistość.

Jeżeli ta wystawa jest naprawdę reprezentacją konserwatywnej świadomości, to jest to świadomość nie tyle „rozkochana w historii”, ile uwięziona w swego rodzaju pętli czasu. Mamy rok 2017, a naszkicowany przez Bernatowicza konserwatywno-narodowy podmiot wciąż toczy walkę z komuną. Związek Radziecki nie istnieje od blisko trzydziestu lat, a jednak wciąż trzeba zmagać się także z nim. Jeżeli w tej perspektywie pojawiają się „wyklęci”, to przeniesieni w komiksowy wymiar heroicznego mitu i proponowani jako przedmiot bezrefleksyjnego kultu.

„Historiofilia”

W kategoriach artystycznych jeden biegun konserwatywno-narodowego uniwersum według „Historiofilii” wyznacza prostacka agresja w stylu Korkucia, a drugi – sentymentalny kicz patriotyczny. Z dwojga złego lepiej już kroczyć trzecią drogą art-aktywizmu, którą swoim mikrobusem – wymalowanym w „wyklętych” i motywy smoleńskie – pędzi Adamas. W swojej performatywnej krucjacie artysta kwestię formalnych rozterek dawno zostawił za sobą. Jego zaangażowanie jest imponujące; problem w tym, że poglądy, którym daje wyraz, są coraz bardziej schematyczne, jak ze wstępniaka w Gazecie Polskiej. Adamas nie zadaje już pytań, udziela tylko odpowiedzi, bo wie, co jest słuszne, a co nie; jego świat jest czarno-biały, a przez to nieciekawy.

*

Postulat, aby z rozwijanego na „Historiofilii” dyskursu czynić spoiwo wspólnoty, to kompletne nieporozumienie. Taką narrację, utkaną z bezkrytycznie reprodukowanych mitów, teorii spiskowych, resentymentów i pretensji, można uczynić spoiwem sekty, ale na pewno nie żadnej wspólnoty – przede wszystkim dlatego, że prezentowane na „Historiofilii” imaginarium jest uzależnione, jak narkoman od narkotyków, od szukania sobie wrogów, wskazywania krzywdzicieli, dzielenia społeczeństwa na „my i oni”.

W rozwijanej tu wizji historii polskość najlepiej czuje się, kiedy zostaje wbita w jakiś uniform – tak jakby po zdjęciu munduru i rogatywki Polak nie był już pewien, kim właściwie jest. Najlepiej także, aby umundurowani Polacy – wystawa jest gęsta od ich wizerunków – z kimś walczyli. To najpewniejszy sposób potwierdzenia tożsamości: my jesteśmy tymi, którzy nie są tymi, z którymi się bijemy. A jeszcze lepiej niż walczyć – jest być przez innych zabijanym, ewentualnie zdradzanym. Najwyższą formą polskości jest bowiem w tym dyskursie ofiara, krzywda jako dźwignia moralnego szantażu; stąd obsesyjne przywiązanie do motywu smoleńskiej katastrofy.

W tym kontekście sensu nabiera uparte wybieranie „wyklętych” z jakże bogatego przecież zasobu polskich bojowników. Historiofile zebrani przez Bernatowicza fascynują się bardziej żołnierzami wojny domowej po 1945 roku niż np. żołnierzami walczącymi z Niemcami. Dlaczego? Dlatego, że sam koncept wojny domowej też zajmuje ich bardziej niż dzieje zmagań z wrogiem zewnętrznym. Jest to koncept historyczny, ale nadający się do natychmiastowej aktualizacji na gruncie bieżących polskich sporów. Nie przypominam sobie wystawy, na której zobaczyłbym tyle prac, których bohaterami byliby konkretni, wymienieni z imienia i nazwiska politycy – i których autorzy zajmowaliby tak jednoznaczne stanowisko, już nie w ideologicznych, lecz stricte partyjnych konfliktach. Posłowie i posłanki SLD, Janusz Palikot, Donald Tusk, Lech Wałęsa – to niektóre schwarzcharaktery „Historiofilii”. Wojna domowa trwa: kolejne pokolenie „wyklętych” walczy z kolejnymi generacjami „komuny”.

W ostatecznym rozrachunku intelektualny potencjał projektu streszcza się w wypowiedziach Grzegorza Brauna z towarzyszącej „Historiofilii” debaty. Zaproszony przez Bernatowicza prelegent poinformował nas, że instytucje kultury w rodzaju Zamku Ujazdowskiego, w którym pokazujemy „Późną polskość”, stworzone są do reprezentowania „żydów, komunistów i sodomitów”, wbrew woli „normalnych Polaków”, ale za ich pieniądze. OK, to nie jest (?) opinia kuratora „Historiofilii”, ale jeżeli kogoś takiego jak Grzegorz Braun zaprasza się na panel o sztuce, to właśnie po to, aby wyraził sąd dokładnie w takim duchu.

Znamienne, że choć wystawa rezonuje z aktualnym dyskursem władzy harmonijnie niczym socrealistyczna ekspozycja z głosem politbiura, to wciąż opisuje sama siebie w poetyce „wyklętej”, dysydenckiej, niemal podziemnej; w oczywistej nieadekwatności tej retoryki jest wiele niezamierzonego komizmu.

Rozwijany na „Historiofilii” dyskurs jest wszechobecny jak koszulki z husarią, ale nie w sztuce – i to nie za sprawą lewackiego spisku, ale z powodu uzasadnionego domniemania, że z tego stanu świadomości można zrobić różne rzeczy, ale nie dobrą sztukę. Piotr Bernatowicz zgodnie z lewackim hasłem „bądźcie realistami, żądajcie niemożliwego” postanowił sprawdzić, czy naprawdę się nie da. Jaki jest ostatecznie rezultat tego unikalnego eksperymentu? Można tu niegrzecznie odpowiedzieć pytaniem na pytanie. Kim jest satyryk, który chwali władzę, a naśmiewa się z jej poddanych – fenomen niepiękny, ale przecież występujący wcale nie tak rzadko? Taki satyryk zwany jest dworskim błaznem. Jak w takim razie nazwać figurę artysty, która wyłania się „Historiofilii”?