Jeszcze Ziemia nie zginęła, póki my żyjemy
To, co nasza przemoc wzięła, nie odratujemy
Marsz, marsz żałobny, to nasz lament samotny
Przez nasze działanie szóste wymieranie
Kolektyw Łaski
„Póki my żyjemy”, pod takim hasłem otworzyło się 9. Triennale Młodych w Orońsku. Tym razem nie chodzi o Polskę, lecz o całą planetę. „Czy artystom uda się uratować świat?” – pyta kuratorka wystawy Marta Czyż. A ja zadaję sobie pytanie: czy trzydzieścioro młodych artystek i artystów wizualnych, zaproszonych na wystawę do Centrum Rzeźby Polskiej pod Radomiem, jest w stanie unieść taki globalny ciężar?
Wbrew pozorom to nie są pytania retoryczne. Wystawa jako odpowiedź okazuje się zaś ciekawa, choć nie dlatego, że w Orońsku udało się zgromadzić masę krytyczną wybitnych prac, zdolnych przekroczyć aktualny horyzont dyskusji na temat praktykowania sztuki w cieniu wyobrażenia globalnego kryzysu ekologicznego. Jeżeli wystawa jest ciekawa, to przede wszystkim jako symptom aksjologicznego kryzysu, w którym sztuka pogrąża się wraz z całym społeczeństwem. Osoby zajmujące się twórczością artystyczną nie tyle rozwijają dyskurs katastrofy klimatycznej, ile są uwikłane w jego paradoksy – podobnie jak my wszyscy. Jeżeli cywilizacja jest zła, to jak tworzyć dobrą sztukę, skoro jest ona głosem i produktem owej cywilizacji? Wraz z tym pytaniem przez posthumanistyczną bramę katastrofy klimatycznej do sztuki powracają pojęcia i figury należące niegdyś do paradygmatu religijnego: milenaryzm, poczucie winy, grzech i żal za grzechy, pragnienie odkupienia, tęsknota za moralnością, wiara w dobro – choć już niekoniecznie nadzieja.
*
9.Triennale Młodych w Orońsku „Póki my żyjemy”
kuratorka: Marta Czyż, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko, do 25 października 2020
Szukając artystek i artystów do Triennale Młodych, kuratorka Marta Czyż ogłosiła open call. A potem odpowiedziała na wszystkie 266 zgłoszeń. Z każdą osobą, która przysłała propozycję, spotkała się osobiście i odbyła półgodzinną rozmowę. Daje to razem pięć i pół doby rozmów! Można na ten wysiłek spojrzeć jak na rodzaj pokuty, którą Marta Czyż odprawiła za wszystkie kuratorki i kuratorów oceniających open calls. Najczęściej przeglądanie zgłoszeń zaczyna się od odrzucenia większości z nich z miejsca i bez żadnego gadania. Na gadanie szkoda czasu; artystyczna merytokracja wierzy, że potrafi oddzielić ziarno od plew bez 266 spotkań i 133 godzin rozmów twarzą w twarz. I rzeczywiście to potrafimy. To, że zostanie przy okazji pochopnie pozbawiony szansy ktoś, kto na nią zasługiwał, wliczone jest w koszty funkcjonowania systemu, który – jak każdy system – oparty jest na moralnych kompromisach.
Czy te kompromisy należy kwestionować? Nie należy, gdy celem procedury jest sprawne dostarczanie na rynek plutonu świeżych artystycznych rekrutów, zdolnych i gotowych do służby w artworldzie. Sprawa wygląda jednak inaczej, jeżeli przyłożymy do niej miarę etyczną. Open call jest furtką, którą świat sztuki uchyla dla nieznanych artystów, ale popycha ich jednocześnie do myślenia o swoich praktykach w kategoriach produktu, który trzeba skutecznie sprzedać w zgłoszeniu; to potencjalny początek korupcji, która w toku kariery będzie miała dalszy ciąg. „Jeśli miałabym wybierać na podstawie portfolio, to skład artystek i artystów na Triennale byłby zupełnie inny – powiedziała mi Marta, tłumacząc, dlaczego zdecydowała się spotkać ze wszystkimi autorami zgłoszeń osobiście. – Nie byłabym zadowolona z takiej wystawy. Portfolio jest produktem do sprzedania – i to było dla mnie nie do przyjęcia”.
Gest kuratorki – tych 266 spotkań – to zatem nie tyle akt odkupienia za besserwisseryzm artystycznej merytokracji, ile manifest empatii i podmiotowego spojrzenia, które w ludziach widzi najpierw osoby, a dopiero potem artystki i artystów. Każda i każdy zostanie wysłuchany, wszyscy są równi, bez podziału na twórców bardziej i mniej interesujących. Taka strategia nie jest obliczona na wyłuskanie z najmłodszej generacji najlepszych artystek i artystów. Najlepsze artystki i artyści tworzyli poprzednie Triennale. To była wystawa wschodzących gwiazd młodej sceny, niektóre świeciły już całkiem mocno, znałem prawie wszystkich uczestników, na długo zanim przyjechałem do Orońska. W tym roku nie znałem prawie nikogo. Czy udział w Triennale pomoże im w zrobieniu karier? Cóż, powiedzmy, że im nie zaszkodzi, ale ta impreza nie jest pomyślana jako fabryka gwiazd. Zresztą jakie znaczenie ma pojęcie „gwiazdy”, skoro kwestią tegorocznej edycji nie jest pytanie, kto w Polsce robi „najlepszą” sztukę, lecz jak robić sztukę dobrze – i nie chodzi tu bynajmniej o warsztatowe kompetencje, a o kategorię etyczną.
Jaka jest dobra sztuka? Na przykład taka, która została namalowana naturalnymi pigmentami, bez użycia syntetyków i szkodliwej dla środowiska chemii. Tak postąpiła Ewa Goral, tworząc „Totem”. Monumentalny, a zarazem delikatny obraz przypomina trochę całun turyński, ale taki, na którym zamiast Jezusa Chrystusa odbiło się jakieś pierwotniejsze, chtoniczne bóstwo. Jak czytamy w opisie, artystka „dwudziestoletnie płótno otrzymała od sąsiadki, pani Basi Stopki, emerytowanej scenografki teatralnej. Materiał o wymiarach 420 × 130 cm zabejcowała mlekiem sojowym. Pigmenty przygotowała z roślin znalezionych na warszawskim brzegu Wisły”. Goral zauważa, że „pigmenty uzyskane na własne potrzeby z grzybów, liści, owoców, szyszek dają co prawda ograniczoną, ale za to szlachetną paletę barw, a sama praktyka barwiarska w wersji domowej nie naraża środowiska na duże straty. Dla podkreślenia harmonii takiej praktyki malarskiej ze środowiskiem prace malarskie wykonałam w otwartej przestrzeni. (…) Choć musiałam dostosować sposób korzystania z pędzli do bardziej płynnych pigmentów i przez to straciłam finezję dostępną dzięki środkom syntetycznym, zyskałam mocniejszą, wręcz totemiczną wymowę pracy i pogłębiłam relacje łączące moją twórczość z materią organiczną. Co tylko świadczy o tym, że nieznacznie modyfikując estetyczne założenia, typowe dla malarstwa sztalugowego o korzeniach modernistycznych, można przekształcać praktykę malarską w stronę bardziej ekologicznych rozwiązań, adekwatnych do wyzwań, jakie stawia przed nami kryzys klimatyczny”.
Inny uczestnik wystawy, Tomek Haładaj, zapewnia, że jego figuratywne asamblaże – prace trochę w duchu art brut – „powstały bez użycia farby i ciężkiej chemii oraz wyłącznie dzięki wykorzystaniu materiałów znalezionych, by w pełni zminimalizować ryzyko powstania odpadów i wydawania pieniędzy na proces twórczy”.
Ida Karkoszka / fot. Sz. Rogiński
Ida Karkoszka zrobiła na Triennale pracę nawiązującą do rzymskiego mitu założycielskiego o Rei Sylwii i jej synach. Zamiast wilczycy w tej wersji bliźniakami opiekuje się maciora. Artystka nazywa wizerunek świni karmiącej ludzkie dzieci „pomnikiem Imperium Konsumpcjonizmu”, które jest nowym Rzymem, nieporównanie większym i potężniejszym niż ten starożytny. Maciora występuje tu jako żywicielka w podwójnym sensie. Malcy ssą wymiona świni, tymczasem na jej grzbiecie widnieje nakreślony odblaskową farbą krzyż – w hodowlach tak naznacza się zwierzęta skazane na rzeź. Cała kompozycja wykonana jest ze śruty kukurydzianej, półproduktu, który w rolnictwie służy jako pasza dla bydła. Innymi słowy, rzeźba jest w stu procentach biodegradowalna; tę świnię można dosłownie rzucić na pożarcie krowom. A skoro mowa o krowach, to niedaleko świni ze śruty wystawiony jest wizerunek jednej z nich – figura krowy ulepiona z krowiego nawozu. Głównej rzeźbie towarzyszą mniejsze figurki i płaskorzeźby, również zrobione z ekskrementów i częściowo pokryte 24-karatowym złotem. Dochód ze sprzedaży tych małych form ma posłużyć do przeprowadzenia jednej młodej krowy z podwarszawskiej ubojni do Indii, gdzie uzyska azyl jako zwierzę święte. „Aktualna sytuacja i wydarzenia minionych miesięcy związane z epidemią Covid-19 w żaden sposób nie wpłynęły na warunki życia zwierząt hodowlanych – piszą autorzy pracy, Diana i Bruno Neuhamer. – Nadal są one gówniane, tak samo jak były. Natomiast ceny złota od marca wzrosły o 10%. Według analityków giełdowych w ciągu 12 miesięcy jego cena wzrośnie o 25,8% (…). Jeśli jesteś entuzjastą kontrowersyjnej teorii, że wszystkie istoty mają prawo do życia, masz szansę przyczynić się do jego uratowania, nabywając jednocześnie piękny obiekt. Ale! Jeśli chcesz zrobić dobry interes, a gówno interesuje Cię życie innych istot, to weź pod uwagę opinie analityków”.
*
Pigmenty z tęgoskóra, pieczarek i leśnych borówek, rzeźby z paszy, figury z gówna – oto emblematyczne dla tego Triennale media, które są tyleż środkami artystycznego wyrazu, ile nośnikami pewnej etycznej postawy.
Termin otwarcia wystawy ustalił koronawirus. Triennale miało wystartować na wiosnę, ale zaczęło się po lockdownie, na progu jesieni. Przy wejściu na wystawę stoi masywna ceramiczna kropielnica. Jej misę zamiast wody święconej wypełnia płyn antybakteryjny. Jak zapewnia autor Kuba Stępień, preparat przyrządzony jest z naturalnych składników, aloesu i olejków eterycznych. Na pierwszy rzut oka praca wygląda jak przeciętne artystyczne wypracowanie na temat „sztuka w czasach epidemii”. Kiedy jednak dowiadujemy się, że powstała przed pandemią, na długo zanim w każdej Żabce pojawił się dozownik z płynem do dezynfekcji rąk, sprawa robi się na powrót interesująca. Ba! Robi się wręcz niepokojąco prorocza, ale „Póki my żyjemy” nie jest wystawą o pandemii. To nie jest nawet w ścisłym sensie wystawa o katastrofie klimatycznej, pomimo tego, że wątek kryzysu ekologicznego powraca tu na każdym kroku. „Wiedziałam, że wiele uczestniczek i uczestników poruszy ten problem w swoich pracach – powiedziała mi Marta Czyż. – Istotą rzeczy było jednak pytanie, czym będą się kierować w swoich działaniach, nie tylko zajmując się tym tematem, lecz również, a może wręcz szczególnie wtedy, kiedy go bezpośrednio nie dotykają. Artyści i artystki stają przed nowym, aczkolwiek ciągle aktualnym zadaniem. Walczą o moc sprawczą sztuki, o bycie obecnym i potrzebnym. Tym razem jednak nie po to, aby obronić siebie jako twórcę, ale osobę, która reaguje i działa na rzecz umierającej planety”.
Czym zatem kierują się artyści działający „na rzecz umierającej planety”? Wielu jako kompasu używa moralności hartowanej w kuźni ekologicznej etyki. Malując obrazy, rezygnują z naciągania płótna na blejtramy. Oszczędza się w ten sposób drewno, ale przede wszystkim tworzy prace, które można zwinąć w rulon. Takie obrazy zajmują mniej miejsca w transporcie; w konsekwencji jest nadzieja na zmniejszenie śladu węglowego związanego z ich przewożeniem. Jeżeli obraz zostaje oprawiony w ramę, osoba tworząca pracę nie zapomina dodać, że owa rama powróciła do świata sztuki ze śmietnika, na którym została znaleziona. Postawa (moralna) staje się formą – chciałoby się rzec, parafrazując Haralda Szeemanna, a etyka procesu twórczego zmienia się w kategorię estetyczną.
Diana i Bruno Neuhamer / fot. Sz. Rogiński
Osoby biorące udział w Triennale zdają się uczestniczyć w nim w poczuciu swego rodzaju rozdarcia. Pragną zabrać głos. Być może pragną również – tego nie można wykluczyć – zaistnieć na scenie sztuki, a nawet odnieść na niej jakiś sukces. Jednocześnie działają w przekonaniu, że samo pojęcie „sukcesu” należy do skompromitowanych kategorii nowoczesnej cywilizacji, której powodzenie – ekspansja, wzrost i rozwój – prowadzą nas ku moralnej klęsce, zniszczeniu planety. Tworzą prace w świadomości nadprodukcji sztuki, w której odbija się nadprodukcja wszystkiego innego. Tworzą zatem w poczuciu winy. Obficie usprawiedliwiają więc swoje artystyczne gesty, zapewniając, że dołożyli wszelkich starań, by były one możliwie jak najmniej toksyczne i możliwie jak najbardziej biodegradowalne. Niektórzy, jak Ewa Goral, wyznają również „grzechy”, zaznaczając, że mimo podjętych wysiłków ich praktyka nie jest jeszcze ekologicznie bez skazy. „Nie jest to sytuacja idealna – pisze artystka o swojej pracy z naturalnymi barwnikami – ponieważ dla utrwalenia kolorów oraz wydobycia z nich większej głębi sięgałam także po związki organiczne i nieorganiczne, takie jak gliceryna, kwas winowy czy siarczan żelaza”.
*
Czy można ufać moralnym świadectwom składanym przez młode artystki i artystów na Triennale? Albo inaczej: czy należy te świadectwa traktować dosłownie czy w kategoriach symbolicznych? Przyglądam się dokładniej kropielnicy, którą Kuba Stępień ustawił przy wejściu na wystawę. Na ścianach wazy z ekologicznym płynem antybakteryjnym wyżłobione są wizerunki – przedstawienia powszednich ekologicznych grzechów, takich jak zostawianie zapalonych żarówek i marnowanie energii.
Parę kroków dalej wisi oprawiony w ramę (z recyklingu!) olej na płótnie Tomasza Paszkowicza pod tytułem „We are focusing at production, not at processing”. Praca jest pastiszem klasyka, ikonografia jest złożona; w jej rozszyfrowaniu pomaga opis: „Artysta przemalował »Syna marnotrawnego« Rembrandta, stawiając w roli tytułowego bohatera białego mężczyznę. W ten sposób, w odczuciu twórcy, wyrażony został postkolonialny symbol konformizmu klasy uprzywilejowanej względem gorzej usytuowanych oraz fascynacja siłą. Bohater prosi o przebaczenie szympansa, uosobienie zdominowanej przez homo sapiens natury. Wszystkiemu przygląda się trójka teoretyków: James Baldwin, Bruno Latour, Donna Haraway”.
Kuba Stępień / fot. Sz. Rogiński
Jak traktować tę alegorię? Na serio czy jako ironiczny pastisz – nie tyle Rembrandta, ile ekologiczno-postkolonialnego dyskursu? Co mam począć, kiedy dowiaduję się, że wizerunek „białego mężczyzny”, syna marnotrawnego, który szuka przebaczenia u swojego ewolucyjnego „ojca” szympansa, w odczuciu autora jest „postkolonialnym symbolem konformizmu klasy uprzywilejowanej względem gorzej usytuowanych oraz fascynacji siłą”? Potraktować taką frazę jako żart, tekst ironiczny – czy jako przykład posthumanistycznej nowomowy? Nie mam pewności, bo granica między ironią a żarliwością wydaje się na tej wystawie wyjątkowo cienka. Faktem pozostaje, że do sztuki prezentowanej na Triennale szerokim strumieniem wlewa się obrazowanie i retoryka zaczerpnięte z porządku religijnego: kropielnice, świadectwa artystycznej ascezy i szlachetnego ubóstwa, poczucie winy i win wyznawanie, grzechy białego mężczyzny, grzechy ekologiczne, grzech pierworodny marnotrawnych synów i córek natury – osób, które przychodząc na świat na łonie ponowoczesnej sytuacji, szkodzą planecie już samym tym, że żyją, a każdy ich krok, nawet podjęty w najlepszej wierze, tylko pogarsza sprawę, zostawiając węglowy ślad. Religijny dyskurs przetłumaczony jest oczywiście na postsekularny język; w tej narracji w roli świętych występują Bruno Latour, Donna Harraway czy Rosi Braidotti (tę ostatnią cytuje w swojej pracy „Szkic do konwersacji” Jakub Danilewicz). Ta postsekularna translacja nie zmienia faktu, że w kontekście kryzysu klimatycznego pole sztuki – terytorium do niedawna okupowane przez sceptycyzm, ironię, krytyczne myślenie i transgresję wszelkich norm – zdaje się otwierać na normatywną moralność, a nawet na akty wiary.
Tomasz Paszkowicz, „We are focusing at production, not at processing” / Sz. Rogiński
Czy powinniśmy się martwić, kiedy wyczuwamy na wystawie parareligijną atmosferę – czy raczej wyczuwać w jej oparach woń nadziei na odkupienie? Jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie jest tak samo trudno jak rozstrzygnąć kwestię: czym jest dziś katastrofa klimatyczna? Realnym problemem czy metafizyczną figurą, tak pojemną, że mieści różne emocje, w tym religijne, dla których nie ma już miejsca w skompromitowanych moralnie, anachronicznych kościołach instytucjonalnych? Katastrofa klimatyczna to zjawisko tak złożone i rozgrywające się w takiej skali, tak potężne, wszechobecne i zarazem nieuchwytne, że aż prosi się, by przypisać mu transcendentalny wymiar, wręcz boskie atrybuty. W obliczu tej „boskości” artyści i artystki przeprowadzają rachunek sumienia, zastanawiają się wręcz, czy samo tworzenie sztuki jest jeszcze etycznie do usprawiedliwienia. Ich dylematy są jednak nie tyle awangardą, ile odbiciem powszechnych rozterek. Czy segregacja śmieci jest aktem brania indywidualnej odpowiedzialności za świat, którego los zależy od sumy naszych jednostkowych etycznych wyborów? Czy też jest to sztuczka systemu kapitalistycznego, który próbuje odwrócić naszą uwagę od swoich strukturalnych ułomności? Czy system nie usiłuje przerzucić na nas poczucia odpowiedzialności za własne grzechy? Zająć nas syzyfową pracą przy segregacji odpadów własnej rozszalałej nadprodukcji? I kto tak naprawdę tworzy ten system? „Oni” – jego beneficjenci, należący do 1 procenta ludzkości? My wszyscy – pracownicy, klienci i kolaboranci „onych”? Należy zaczynać rewolucję od siebie, szukając materiałów do twórczości na śmietnikach, ucierając farby z pieczarek i borówek? Czy też stosując takie praktyki, wpadamy w pułapkę zastawioną przez system, który chce nas uwikłać w zbieranie surowców wtórnych, by nie starczyło nam czasu na myślenie o prawdziwej rewolucji, obaleniu samego systemu? Co w końcu było pierwsze: jajko czy kura?
Nie znam odpowiedzi na te pytania. Trudno oczekiwać też, aby mieli je młodzi, znajdujący się na początku drogi twórczej artyści i artystki, którzy wystawiają w Orońsku. Ich prace bardziej sprawdzają się jako wyraz zagubienia w labiryncie pomieszanych pojęć, w którym błądzi współczesne społeczeństwo, niż jako zbiór recept i odpowiedzi na pytanie: jak żyć i tworzyć w cieniu wyobrażenia katastrofy. W czasie przygotowań do Triennale uczestniczące w nim osoby oraz kuratorka Marta Czyż podjęły próbę stworzenia tak zwanego kodeksu, wypracowania czegoś w rodzaju zbioru dobrych praktyk współczesnego/ej artysty/ki. Teraz te materiały dostępne są dla publiczności. Stworzenie kodeksu nie powiodło się. Z całego przedsięwzięcia wyszła wielogłosowa antologia osobistych credo, artist’s statements, konfesji – każdy mówi za siebie, wspólne zasady nie zostały ustalone. Niektórzy, choć nieliczni, obrócili cały projekt w żart. Myślę, że to dobrze, że kodeks nie powstał. Fakt, że artyści nie zdołali go uzgodnić napawa optymizmem. Bardziej wierzę w sztukę, która kwestionuje normy, niż w taką, która je ustanawia. Nie pokładam nadziei w pobożności, w nadziei na odkupienie przez post i samobiczowanie – niezależnie, czy praktykuje się je w obliczu gniewu bożego czy wobec „gniewu” planety, która ukarze nas za występki przeciw jej ekosystemowi. Z rezerwą podchodzę do poczucia moralnego spełnienia towarzyszącego zakładaniu na grzbiet zgrzebnego pokutnego wora, biciu się w piersi za winy rodzaju ludzkiego, powtarzaniu litanii słusznych prawd; rozumiem tę pokusę, rozumiem potrzebę, ale taka moralna satysfakcja może być zwodnicza – przychodzi za łatwo. Los świata i katastrofa klimatyczna to nie jest właściwy temat do żartów, ale właśnie dlatego przekonują mnie osoby, które sobie pozwalają na żarty – jak Adelina Cimochowicz, która w ramach swojego wkładu w Triennale zostawiła na wystawie torebeczki z nasionami ogórecznika. Artystka zachęca, żeby wziąć taką torebeczkę do domu, nasiona zasiać, a potem z plonów przyrządzić sobie herbatkę – podobno taki napar świetnie robi na ciało i duszę.
Adelina Cimochowicz / fot. Sz. Rogiński
*
Orońsko znajduje się na przedpolach Radomia, sto kilometrów od Warszawy. To nie koniec świata, ale wystarczająco daleko, by znaleźć się poza głównym nurtem artystycznych zdarzeń. Centrum Rzeźby Polskiej, które organizuje Triennale, urządzone jest w posiadłości, która należała do Józefa Brandta, XIX-wiecznego akademickiego malarza rozmiłowanego w przedstawianiu koni i jeźdźców. Dworek artysty otacza park krajobrazowy służący dziś za ogród rzeźby. Taki zaczarowany ogród, odgrodzony murem od świata, sprzyja refleksji głębszej niż ta, na którą można sobie pozwolić w zgiełku wielkomiejskich wernisaży. Zresztą CRP to przede wszystkim ośrodek plenerowy i warsztatowy; na co dzień przyjeżdża tu więcej artystów niż publiczności, więcej się tu pracuje, niż ogląda. Takie miejsce nadaje się bardziej na laboratorium twórczych postaw niż na konkurs młodych talentów, czekających w Orońsku na „odkrycie” przez kuratorki, galerzystów i kolekcjonerów z Warszawy. Czy Triennale takim laboratorium rzeczywiście jest? Na pewno próbuje nim być. Jako showroom gotowych artystycznych produktów wystawa nie działa; większość prac nie jest specjalnie efektowna ani szczególnie nowatorska. Rzeczy niedomyślanych do końca, niedopracowanych, a także najzwyczajniej chybionych także dałoby się tu kilka wskazać. Triennale proponuje jednak zmianę kryteriów, mierzenie sztuki inną miarą niż ta, której przywykliśmy używać. Błyskotliwość ustępuje miejsca poczuciu odpowiedzialności; inwencja formalna, oryginalność, ekspresja niecodziennych indywidualności – to wszystko nie tyle znika z horyzontu wystawy, ile schodzi na drugi plan. Na pierwszy wysuwa się kryterium etyczne. Jaką wartość miałaby choćby najlepsza sztuka, jeżeli nie będzie dobra? To ciekawe pytanie; gdyby je wziąć na poważnie, miałoby potencjał wręcz rewolucyjny. W Orońsku taka zmiana wisi w powietrzu; wystawa jest przesycona estetyką troski, rozbrzmiewa duchem idealizmu, którego nikt się tu nie wstydzi. Czy ta zmiana – zwrot etyczny w sztuce – naprawdę się dokona, czy zwrot okaże się trwały i głęboki? W Orońsku nie da się tego rozstrzygnąć. Wystaw tematyzujących katastrofę klimatyczną jest w ostatnich latach bez liku, również w Polsce to temat dyżurny, na swój sposób bezpieczny. Bo kto zaprzeczy, że trzeba mówić, tworzyć i myśleć o ekologicznym kryzysie? I w ten sposób powstaje paradoksalna nadprodukcja krytyki nadprodukcji, gwałtowny rozwój sztuki postulującej umiar i zrównoważony wzrost. Potok łez wylewanych w świecie sztuki nad losem planety przeradza się w prawdziwą rzekę. Tonąc w jej wezbranych nurtach, niełatwo odcedzić autentyczne zaangażowanie od owczego pędu i mody; moralność zlewa się z moralizatorstwem.
Byłoby naiwnością wierzyć we wszystko, co się widzi i słyszy na tym Triennale, w całe to moralne wzmożenie, idealizm i troskę. Z drugiej strony trzeba być kawałkiem niebiodegradowalnego plastiku, żeby nie uwierzyć w nic, co można tu zobaczyć i poczuć. Jeden z powidoków, który zabrałem ze sobą z Triennale, to obraz słońca. W centrum wystawy artysta Patryk Różycki powiesił wielki krąg złocistej tkaniny. Umieścił na niej postacie pary kochanków, lewitujących w blasku, zrobionych z używanych ubrań, a także chmurę rozsianych po całej tarczy aplikowanych tekstów: myśli, konfesji, marzeń, postanowień. Na dolnej krawędzi słonecznego kręgu Różycki wyszył słowa „miłość”, „pokój”, „radość”, „dobro”, „pozostań dzieckiem”. Na górnej krawędzi wyhaftował credo: „Wierzę w bezinteresowność sztuki”. To naiwna wiara. W ogóle cała ta barwna, błyszcząca, bardzo piękna praca jest dziełem sztuki naiwnej, która jest świadoma własnej naiwności, nie wstydzi się jej, akceptuje ją – z nadzieją na naszą akceptację.
Fraza „Wierzę w bezinteresowność sztuki” mogłaby posłużyć za motto tego Triennale, przesyconego wiarą w dobro. Czy zgromadzone tu prace należy potraktować jako zapowiedź nowego artystycznego trendu – sztuki bycia dobrym dla siebie, dla innych ludzi i dla nie-ludzi, dla przedmiotów, środowiska, dla planety? Zwrot ku dobru byłby bezprecedensowym i zarazem ostatnim zwrotem w dziejach sztuki, końcem jej historii. Totalna utopia, bo może i chcemy dobrze, ale najprawdopodobniej wyjdzie jak zwykle. Zapewne zanim zdążymy stać się dobrzy, katastrofa w tej czy innej formie naprawdę nadejdzie, nastąpi koniec świata. Niewykluczone, że wiara w dobro jest inwestycją w pobożne życzenia; najpewniej zawiedziemy się na niej zarówno w kontekście kryzysu klimatycznego, jak i artystycznie. A jednak wiara w dobro jest złem koniecznym, bo przecież niczego lepszego niż dobro nie mamy do dyspozycji.
