Epizod z życia
fot. Nurith Wagner-Strauss

17 minut czytania

/ Teatr

Epizod z życia

Katarzyna Niedurny

Przełomem jest narzucone kobietom zadanie: „ruchajcie podłogę”. Dostaję ataku paniki, ale muszę przeżyć do przerwy. Odebranie przez agresora możliwości działania ofierze to istotna część jego roli. W „Trzech epizodach z życia” Öhrn robi to wyjątkowo podle

Jeszcze 4 minuty czytania

Przez długi czas miałam problemy z oddychaniem. Często wydawało mi się, że zaraz zacznę się dusić: że mam alergie, których nie mam, że kołdra okrywająca głowę odcina dostęp do powietrza równie skutecznie jak folia, że spanie w dotyku z drugą osobą sprawia, iż zaczynam oddychać jej rytmem, robiąc krzywdę swoim płucom. Stres oznaczał przyspieszony oddech lub problem z jego zaczerpnięciem. Od pewnego czasu zaczęłam sobie z tymi problemami radzić, a mówiąc inaczej, bardziej metaforycznie, oddychać pełną piersią bez przeszkód i obaw. Jakiś czas temu ponownie straciłam władzę nad tym, jak oddycham. W czasie spektaklu „Trzy epizody z życia” Markusa Öhrna pokazywanego w Nowym Teatrze w Warszawie. 

Pierwsza część spektaklu, jedyna, którą udało mi się zobaczyć, w dużej części rozgrywa się na nagraniu. Na scenie obecny jest jedynie mężczyzna, DJ, i grająca na thereminie kobieta; oboje w tak charakterystycznych dla twórczości reżysera strasznych, groteskowych, jakby nie do końca udanych maskach. Podobnie wyglądają postaci na ekranie. Na początku widzimy na nim trzy rozgrzewające się w sali prób tancerki. Po chwili dołącza do nich nieco spóźniony choreograf i jeszcze bardziej spóźniona debiutantka, która zgubiła się, szukając drogi do sali. Jest zestresowana, ponieważ to od dzisiejszej próby zależy, czy będzie miała możliwość pozostania w zespole. W czasie spektaklu będziemy obserwować, jak stopniowo kolejne granice będą przekraczane. 

Pierwsze zadanie, które dostaje, wydaje się proste: dołącz do partnerek z zespołu. Utrudnia je to, że kobiety nie chcą wpuścić Nowej do tworzonego przez siebie układu. Z czasem doping choreografa zamienia się w mobbing, zaś pozornie przyjacielski i pomocny w ćwiczeniach dotyk w obmacywanie. Wbrew obawom sceptyków ruchu #metoo granice przemocy tak na scenie, jak i w życiu są wyraźne. Przełomowym momentem jest rzucone kobietom zadanie „ruchajcie podłogę”. Wtedy tancerki zaczynają symulować stosunek seksualny z rzeczoną podłogą, jak i ze sobą nawzajem. Nowa nie wytrzymuje napięcia, idzie do łazienki, w której dostaje ze stresu biegunki. Mimo wszystko jednak wstaje, powtarza sobie, patrząc w lustro, że jest to jej jedyna szansa, którą musi wykorzystać, musi udowodnić, że jest wojowniczką, a nie ofiarą. 

„Trzy epizody z życia”, reż. Markus Öhrn. Wiener Festwochen, premiera 19 maja 2019. Pokaz w Nowym Teatrze w Warszawie, 18 września 2020„Trzy epizody z życia”, reż. Markus Öhrn. Wiener Festwochen, premiera 19 maja 2019. Pokaz w Nowym Teatrze w Warszawie, 18 września 2020Po powrocie okazuje się, że inne tancerki są już nagie, zaś choreograf leży w kącie zatopiony w swoich myślach. Po chwili ponownie każe dziewczynie dołączyć do reszty. Nowa rozbiera się i ze wszystkich sił stara się wejść w ćwiczenie, które w końcu doprowadza artystki na skraj wyczerpania. Ten stan skwapliwie wykorzystuje choreograf, wypytując tancerkę o szczegółową relację z tego, co robiła w łazience. Zachęca, mówiąc: jesteśmy jak rodzina, nie mamy przed sobą tajemnic. Kolejna granica prywatności dziewczyny zostaje złamana. W ostatnim etapie treningu przechodzi swoisty chrzest, w czasie którego Nowa zostaje oblana spermą, kałem i krwią. Oczywiście wszystko, co dzieje się na próbie, ma swoje artystyczne wyjaśnienie. W tym kontekście opis spektaklu na stronie Nowego Teatru mówiący, że „w trzech kolejnych częściach Öhrn prezentuje codzienne sytuacje w pracy, które w sposób nagły i niezapowiedziany kończą się w sali sądowej” – wydaje mi się dość nieadekwatny.

Najpierw robi mi się niedobrze, potem czuję, że tracę panowanie nad swoim oddechem, który robi się na zmianę szybki i przeraźliwie wolny tak, że po jednym ruchu płuc nie mogę doczekać się już drugiego. Jednocześnie czuję, że jest mi bardzo zimno, wszystkie moje mięśnie napinają się i zaczynają drżeć. Bardzo chce mi się płakać i bardzo nie chcę sobie na to pozwolić. Witaj, mały ataku paniki. W porywie odwagi podejmuję decyzję o tym, żeby wyjść z sali. W tym momencie wychodzą inni ludzie, obecny na scenie DJ komentuje to, puszczając nagraną po polsku z wyraźnym akcentem kwestię „Dziękujemy, do zobaczenia”. Wiem już, że nie wyjdę. Jestem pewna, że jeśli usłyszę to, kiedy wstanę, zacznę krzyczeć. Niemożliwy wydaje mi się też ruch i poproszenie siedzących obok o pomoc. Wiem, że muszę przeżyć do przerwy. Obserwuję, co instynktownie robi moje ciało. Widzę, ale jakby bez swojej woli, jak kurczę nogi, kładąc je na krześle, jak obejmuję je ramionami, jak staram się jak najbardziej przytulić do siebie i zamknąć oczy, żeby nie widzieć, nie słyszeć. Udaje mi się tak dotrwać do przerwy. Nie potrafię się uspokoić, wszystko mnie boli. Teraz, kiedy to piszę, czuję to samo napięcie w mięśniach, też chce mi się płakać. Nigdy nie byłam ofiarą przemocy seksualnej, jednak w czasie spektaklu nie potrafiłam oddzielić siebie od poniżanej na ekranie tancerki. Czuję, chociaż oczywiście jest to pewne wyobrażenie, jakby wszystko to, co ją dotyka, wydarzało się na moim ciele.

Szukam odpowiedniej reakcji na swój strach. Pojawia się we mnie wstyd, że go odczuwam, wyrzucam sobie, że nie zostałam do końca spektaklu w teatrze, że dramatyzuję, przesadzam i tak nie można. Mówię sobie: nie stała ci się żadna krzywda. Staram się z tego śmiać, bagatelizuję to doświadczenie i na pytania, czemu wyszłam, odpowiadam, że mi się nie podobało. Staram się coś z tym zrobić, wygooglować odpowiedź, rozłożyć spektakl na czynniki pierwsze, żeby racjonalnie uzasadnić swoją reakcję, napisać o tym tekst, przekuć to w doświadczenie możliwe do opowiedzenia. 

fot. Nurith Wagner-Straussfot. Nurith Wagner-Strauss

Mój problem z oddychaniem nazywa się inaczej strachem. Strach jest emocją, która w linii żeńskiej w mojej rodzinie przekazywana jest przynajmniej od dwóch pokoleń. W domu mówiono, że rzeczywistość jest pełna pułapek i zagrożeń, na które trzeba być stale przygotowanym. Każda przygoda, wyjazd, wszystko, co nie mieści się w pojęciu codzienności, jest niebezpieczne. Przypomniałam sobie ostatnio, że jako mała dziewczynka, wyjeżdżając na kolonie, zostawiałam ukryte w szufladzie listy pożegnalne dla swojej rodziny, ponieważ uważałam, że naprawdę nie wiadomo, czy dam radę wrócić żywa z tego tygodnia w tak pełnym niebezpieczeństw mieście, jakim jest Mrzeżyno. Każdy sukces okupiony jest ryzykiem rychłej porażki, ludziom zaś ufać nie należy – szczególnie tym najbardziej oddanym i najmilszym. Wiadomo, że być może są oni obok tylko dlatego, żeby nas za chwilę skrzywdzić. Złota zasada powtarzana mi przez matkę i babkę zawsze brzmiała: tylko się nie wychylaj, tylko nie bądź widoczna. 

Długi czas zajęło mi opowiedzenie samej sobie, jak wyglądała pułapka, w której byłam i poniekąd dalej jestem; jakie mechanizmy mnie kształtowały, jeszcze dłużej poradzenie sobie ze złością na strach przekazany w spadku przez przodkinie. Teraz przyszedł moment na złapanie dystansu i zadanie sobie pytania, skąd ten strach wziął się w mojej rodzinie. I czy to przypadek, że dotyka on przede wszystkim kobiet.

Strach w patriarchacie jest uczuciem nieustannie towarzyszącym kobiecości, którą chciałabym traktować jako przymiotnik płynnie zmieniający swoje właścicielki i właścicieli, nie zaś cechę na stałe do kogoś przypisaną. Mona Chollet w książce „Czarownice. Niezwyciężona siła kobiet” opisuje ów strach w kontekście płonących u zarania nowożytności stosów. Badaczka pisze: „Wszystkie kobiety, nawet te, których nigdy nie oskarżono, zaznały na własnym ciele skutków prześladowań i polowań na czarownice. Publiczny spektakl kaźni, stanowiący potężne narzędzie siania strachu i sprawowania zbiorowej dyscypliny, zmusił je do tego, by stały się bardziej łagodne, uległe, bezwolne, znalazły miejsce w cieniu i unikały rozgłosu”. Guy Bechtel dodaje, że od końca średniowiecza „nawet najbardziej świeckie z dzieł naznaczone były mizoginią”, zaś o kobietach mówi: „Żadna grupa na świecie nie była nigdy tak długo i tak trwale obiektem obelg”. 

Nie wiem już, gdzie słyszałam lub czytałam, że według ankiet mężczyźni przed randkami z Tindera najbardziej boją się tego, że partner/partnerka okaże się brzydki/brzydka, a kobiety, że zostaną zgwałcone. Nieodłączną częścią kobiecości jest strach i energia poświęcona na to, żeby go przezwyciężyć. Ten strach ma różne oblicza. Jest to strach przed wracaniem nocą samej do domu; o to, że ktoś będzie chciał ci zabrać kolejne fundamentalne prawa; o to, że w aptece nie sprzedadzą ci leków antykoncepcyjnych; że nie dostaniesz tabletki dzień po; o bycie sam na sam z nieznanym/znanym mężczyzną; strach przed samotnym podróżowaniem; o to, że znowu trzeba będzie zaznaczać swoją pozycję; o to, by nie paść ofiarą mobbingu i molestowania; o to, czy choreograf na próbie dotknie moich pośladków i o to, co ten dotyk właściwie znaczy. 

Tak naprawdę pierwszym uczuciem, które pojawiło się we mnie w trakcie oglądania spektaklu „Trzy epizody z życia”, była złość i niezgoda na odtwarzanie przemocy na scenie. Niemożność jej natychmiastowego przełożenia na działanie, ponowne zamknięcie w figurze, z konieczności, biernej obserwatorki przełożyło się na reakcję fizyczną.

Nie jest tajemnicą, że inspiracją Öhrna była historia Jana Fabre'a – słynnego choreografa oskarżonego przez zespół o trwające latami mobbing i molestowanie. Odebranie przez agresora możliwości działania ofierze to istotna część jego roli. W tym sensie popularne w przemocowych narracjach oskarżanie ofiar o bierność, brak reakcji we własnej sprawie wydaje się ruchem wyjątkowo podłym. Fragmenty listu otwartego tancerzy i tancerek zespołu Troubleyn, w którym oskarżyli oni słynnego choreografa o przemoc, wskazywały na to, jak długotrwała była ta sytuacja i jak trudno było z niej wyjść. Czytam: „Upokorzenie to chleb powszedni w trakcie prób w Troubleyn i po ich zakończeniu” i dalej: „Można się zastanawiać, dlaczego tancerki nie zabrały wcześniej głosu. To proste: Troubleyn nie jest miejscem, w którym można prowadzić otwartą rozmowę. W Troubleyn od performerów i performerek oczekuje się, że będą cicho, chyba że otrzymają wyraźne pozwolenie na zabranie głosu. Nawet kiedy je już otrzymają, obowiązuje wiele niewypowiedzianych zasad co do tego, o czym można mówić, a o czym nie. Samo dostanie się do grupy sprowadza się do próby wytrzymałości: przejście z powodzeniem przez długi i trudny proces przesłuchań, w którym uczestniczyły setki innych tancerzy i tancerek walczących o tę samą pracę, sprawia, że czujesz się jak wybraniec/wybranka. Jednak nawet po przyjęciu do pracy wciąż walczysz o swoją pozycję wśród «lojalnych» osób, które pracują z Fabre’em już od lat. A odejście z grupy oznacza coś więcej niż pozostanie bez pracy. Każdy w tej branży zdaje sobie sprawę, jak bardzo może to zrujnować reputację, ambicje i karierę”. 

fot. Nurith Wagner-Straussfot. Nurith Wagner-Strauss

Większą tajemnicą niż źródło inspiracji wydaje się kwestia obsady „Trzech epizodów”, która nigdzie nie została wymieniona z imienia i nazwiska. Jak to się pisze w dziennikarstwie śledczym, w kręgach bliskich Nowemu Teatrowi plotkuje się, że w rolę opresyjnego choreografa wcielić się miał sam Markus Öhrn, w rolę tancerek anonimowe seksworkerki. Ta możliwość jeszcze bardziej umacnia moje wątpliwości. 

Pierwsza i najważniejsza z nich dotyczy konserwującego potencjału tego przedstawienia. Judith Butler, pisząc o subwersywnym potencjale performansu, zaznacza, że powtórzenie oznacza uświadomienie sobie, iż wzorce płciowe są grą, składającą się z określonych, możliwych do odegrania komponentów, które można rozmontować, przesuwać, zmieniać tak na scenie, jak i w życiu. Na przeciwległym punkcie osi leżą performanse konserwujące, powtarzane po to, by umocnić, pokazują, żeby zapisać w pamięci. Tak odbieram spektakl Öhrna, który umacnia męskość jako aktywność, siłę, możliwość wpływu, agresję. I kobiecość jako uległość, bierność, strach. Oba te ruchy wydają się nikczemne. W tym kontekście plotka o obsadzie jest wyjątkowo kontrowersyjnym powtórzeniem wzorca kształtującego postaci czynnego artysty mężczyzny i biernej seksworkerki kobiety. Tym bardziej biernej, że anonimowej.

Pojęcia męskości i kobiecości definiują również dwie skrajne możliwości spojrzenia na spektakl. Pierwsza z nich to spojrzenie na kobietę ofiarę i związana z tym satysfakcja z obserwacji jej pozycji (ach, ta popularność książek, seriali i filmów o kobietach w tarapatach). Druga to spojrzenie, które unieruchamia: nie zgadzam się z tym, ale nie mogę nic zrobić, nie mogę zmienić sytuacji oglądania. Wyjście, czyli próba zmiany układu sił, jest piętnowane. Oczywiście większość spojrzeń rzucanych na scenę zatrzymuje się gdzieś pomiędzy. W czasie spektaklu czułam, że jak nóż w masło wchodzę w zaprojektowaną dla siebie rolę. Tracę swój oddech. 

Czy w ogóle mogę jako artysta/artystka, polityk/polityczka, obywatel/obywatelka walczyć o prawa, potępiać nadużycia, które mnie nie dotyczą? Czy mężczyźni posłowie mogą szczerze zaangażować się w walkę o prawa aborcyjne? Czy reżyser może zrobić dobry spektakl krytykujący wykorzystywanie kobiet i system władzy, którego jest głównym beneficjentem? Wydaje mi się, że tak, ale tylko wtedy, kiedy zrozumie, że nie jest to walka w cudzym interesie. Że prawo do aborcji na żądanie, pełnia praw obywatelskich dla kobiet, zmiana systemu władzy w instytucjach kultury są niezbędne do życia nie tylko w określonej grupie, ale wszystkim uczestnikom systemu, że w innym razie nie można żyć w nim i działać uczciwie. 

Oglądając pierwszą część spektaklu Öhrna, miałam poważne wątpliwości co do tego, czyj interes na scenie jest reprezentowany i czy samo odtwarzanie cierpienia, bez zrozumienia, jakiego systemu jest częścią, osadzenia go w kontekście jest wystarczającą praktyką.

Dostałam kiedyś maila będącego częścią korespondencji służbowej o mniej więcej takiej treści: „Wiem, że to seksistowska uwaga, ale myślę, że jesteś urocza i słodka”. Tak jak w tym przypadku świadomość nadawcy, że może być odebrany jako seksista, nie była powodem do oklasków, tak świadomość Öhrna, że rekonstruuje seksistowskie mechanizmy, nie sprawia, że to, co obserwujemy, przestaje takie być.

Kluczem do zrozumienia tego, co stało się w zespole Troubleyn, nie jest tylko potępienie przemocy. To oczywiste. Mniej oczywiste jest przyjrzenie się mechanizmom, które tę przemoc kształtują. A tym mechanizmem jest system, który pozwala reżyserom występować z pozycji gwiazdy, której można więcej. Nie da się uczciwie krytykować Fabre’a czy mówić o powstałej w zespole przemocy, występując z pozycji, na której był sam choreograf. Nie da się zmienić systemu bez oddania władzy, ustąpienia pola. Nie da się robić rewolucji tylko trochę, tylko od góry, w przestrzeniach, które mi pasują. A w stosunkach teatralnych opartych na hierarchii i przemocy potrzebna jest przecież rewolucja. 

Performerka Samira Elagoz, której występ „Cock, Cock... Who’s there?” pokazywany był w zeszłym roku w Nowym Teatrze, opowiada o swoim doświadczeniu dwóch gwałtów. Przedstawia serię działań artystycznych, które podjęła po to, by wyzwolić się z traumy. Elagoz nie jest jednak ofiarą, jakiej się spodziewamy. Maluje się wyzywająco i ubiera się wyzywająco, opowiada o tym, jak niejednokrotnie za swój wygląd była atakowana. Podkreśla, że nie ma zamiaru niczego zmieniać dlatego, że została zgwałcona. Jej projekty również nie są takie, jakich byśmy się spodziewali. Artystka umawia się na spotkania z obcymi mężczyznami w ich domach, chodzi na randki po to, żeby się na nich całować. Wszystko nagrywa. Definiuje się jako ofiara przemocy, a jednocześnie nie łączy tego z poczuciem winy, biernością, upokorzeniem. W ostatniej scenie prezentowanego nagrania w pełnym mocnym makijażu patrzy z dużą pewnością siebie w ekran i wypluwa spermę. Biały płyn powoli wycieka z jej ust, zostawiając ślady na pomalowanych czerwoną szminką wargach. 

W stand-upie „Nanette” Hannah Gadsby również opowiada o przemocy, która ją dotknęła. O pobiciach, gwałtach, agresji. „Nie mówię tego, żebyście uważali mnie za ofiarę. Nie jestem nią. Mówię wam o tym, bo moja historia ma znaczenie. Mówię o tym, bo chcę i potrzebuję, żebyście wiedzieli, co ja wiem. Bezsilność nie niszczy waszego człowieczeństwa. Wasza wytrzymałość to wasze człowieczeństwo. Jedynymi, którzy tracą człowieczeństwo, są ci, którzy myślą, że mają prawo oznaczyć innego człowieka jako bezsilnego”.