KATARZYNA NIEDURNY: Ostatnio w Warszawie odbyły się głośne konkursy w Teatrze Dramatycznym i TR Warszawa. Nie wziąłeś w nich udziału, pomimo że jesteś warszawiakiem. Dlaczego postanowiłeś startować w konkursie na dyrektora w Teatrze im. Jaracza w Olsztynie?
PAWEŁ DOBROWOLSKI: Robienie teatru poza wielkimi ośrodkami miejskimi wydaje mi się obecnie ciekawszym i bardziej pożytecznym zajęciem niż utwierdzanie w swoich przekonaniach wyemancypowanej publiczności Dramatycznego czy TR Warszawa. O startowaniu w konkursach myślałem już od jakiegoś czasu, szczególnie, że przez ostatnie półtora roku pełniłem funkcję zastępcy dyrektora w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. To było dla mnie ważne i otwierające doświadczenie. Mieszkam w Warszawie od dziecka i ta przestrzeń, w której działa kilkadziesiąt teatrów o bardzo różnych profilach, kształtowała moje wyobrażenie na temat tego, czym jest teatr w mieście i jakie ma zadania. Praca w Opolu pokazała mi zupełnie inne wyzwania stojące przed tą instytucją artystyczną. Dodatkowo zrozumiałem, że jako widz premierowo-festiwalowo-branżowy mam zupełnie inne oczekiwania względem teatru niż jego szeregowi widzowie. To było dla mnie bardzo otrzeźwiające doświadczenie.
Na czym polegają różnice, o których mówisz?
Jednym z najbardziej znanych i popularnych spektakli w Opolu jest „Moralność pani Dulskiej” w reżyserii Giovanny’ego Castellanosa, pokazywana tam już od pięciu lat i zagrana około 150 razy. To dość tradycyjny, konwencjonalny spektakl, wierny tekstowi Zapolskiej, ale również dynamicznie zrealizowany i świetnie zagrany. Obejrzało go tysiące osób z całego województwa opolskiego. Dla wielu widzek i widzów było to pierwsze spotkanie z teatrem. Jednakże, co ciekawe, pomimo swojej popularności, spektakl ten nie ma żadnej recenzji w prasie branżowej ani lokalnej. Nikt z naszego teatrologicznego środowiska nie zainteresował się nim i nie poddał go analizie. Dla porównania, mieliśmy również w repertuarze w Opolu spektakle – bardzo ciekawe zresztą – takie jak „bez tytułu 09/21” Anny Karasińskiej czy „Kuliści” Weroniki Pelczyńskiej i Patrycji Kowańskiej. Mimo że były to produkcje zagrane zaledwie kilka razy, miały recenzje we wszystkich pismach branżowych i bardzo wysoką widzialność środowiskową. To dobitnie uświadomiło mi, że istnieją dwa obiegi teatralne, całkowicie od siebie odseparowane. To, co całe życie traktowałem jako teatr, czyli głośne nazwiska reżyserów i reżyserek, premiery, festiwale i bankiety, to wyizolowany świat, który nie przekłada się na widza kupującego bilety do teatru, a nie dostającego je w formie zaproszeń, czy biletów branżowych za 10 zł. W Opolu kochałem chodzić na spektakle przedpołudniowe, na które przychodziły głównie emerytki i uczniowie. Poruszały mnie te spotkania z nimi. Odnajdywałem tam emocje, które towarzyszyły mi, kiedy sam zaczynałem interesować się teatrem.
I dlaczego twoim zdaniem „zwykły” widz kupuje bilet na „Moralność pani Dulskiej”?
Myślę, że ten spektakl doskonale realizuje pewne wyobrażenie dotyczące tego, jaką funkcję dla przeciętnego widza spełnia teatr. Z moich obserwacji wynika, że lubi on tę sztuczną, teatralną konwencję i właśnie po to kupuje bilet, by móc z nią obcować. Publiczność przychodzi często do teatru, by podziwiać to, jak aktor mówi wierszem, jak wciela się w daną postać i jaką ilość tekstu przyswoił na pamięć, na podobnej zasadzie, jak ogląda się w cyrku popisy linoskoczków, czy iluzjonistów. Jako środowisko nie powinniśmy tego ignorować, a już na pewno nie powinniśmy tym gardzić. Wiem, że nie chce nam się już oglądać „Wesela” czy „Zemsty”, bo wiele razy je widzieliśmy i czytaliśmy na ich temat wiele opracowań. Natomiast dla większości widzów teatr to jedyne miejsce, gdzie mogą zetknąć się na żywo z klasyką i wręcz oczekują tego. Dlatego widz chce oglądać Szekspira, Czechowa, Fredrę. Teksty należące do kanonu są również ważne dla zespołów aktorskich, choćby na zasadzie treningu. Oczywiście klasykę należy nieustannie reinterpretować, a jej sensy i znaczenia negocjować na nowo, szczególnie przez środowiska i osoby wykluczane z tego kanonu, ale są to teksty, które powinny być – nie mam co do tego wątpliwości – stale obecne w repertuarach teatrów publicznych.
Czy to pragnienie spotkania z pozabankietowym widzem sprawiło, że nie chciałeś prowadzić teatru w Warszawie?
Kiedy odbywały się konkursy, o których mówiłaś, pracowałem jeszcze w Opolu i z zachwytem odkrywałem uroki tworzenia teatru w małym mieście, który musi wystawiać lektury, rozrywkę, ambitną literaturę, podejmować ważne społecznie tematy i zostawiać przestrzeń na artystyczny eksperyment. Dodatkowo wyczuwałem, że zarówno w przypadku konkursu na dyrektora Teatru Dramatycznego, jak i TR Warszawa, była to rywalizacja na najbardziej progresywną instytucję w mieście, a ja nie mam w sobie takich dążeń. Nie interesuje mnie też robienie teatru tożsamościowego – wszystko jedno, czy lewicowego, prawicowego, feministycznego, gejowskiego czy tradycjonalistycznego.
W Warszawie teatry, do których sam najczęściej chodzę (TR, Dramatyczny, Studio, Nowy, Powszechny) wymieniają się tymi samymi reżyserami i reżyserkami, i wydaje mi się, że właściwie mogłyby się połączyć w jedną instytucję, bo realizują de facto bardzo podobny repertuar. Mam wrażenie, że tworzą one zamknięty obieg, i za każdym razem, gdy je odwiedzam, spotykam tam tych samych znajomych – raz w roli twórczyń i twórców, raz w roli widzów i widzek. Tymczasem uważam, że każdy progresywny reżyser czy reżyserka, którzy chcą reformować język teatru, powinni marzyć nie o wyreżyserowaniu spektaklu w Teatrze Nowym w Warszawie, tylko dążyć do tego, aby robić teatr w Gorzowie Wielkopolskim, Tarnowie, czy Koszalinie.
Dla mnie dużo ciekawsza jest możliwość poprowadzenia jedynego w mieście teatru dramatycznego, który ma szansę stać się miejscem spotkań uczniów, nauczycieli, inteligencji, aktywistów, ale też emerytów i emerytek, sołtysów i sołtysek, dla których teatr to jedno z nielicznych miejsc, w którym mogą mieć kontakt ze sztuką, i w którym kształtuje się klasa średnia. Chciałbym wejść z widzami i widzkami w uczciwą rozmowę, wsłuchać się w ich potrzeby i spróbować na nie odpowiedzieć. Chociaż oczywiście praca w Olsztynie będzie dla mnie życiowo trudna, ponieważ w Warszawie zostają moja rodzina, przyjaciele i znajomi.
Wyprowadzasz się do Olsztyna?
Teatr zawsze powstaje w konkretnym czasie i w rzeczywistej przestrzeni międzyludzkich relacji. Myślę, że aby robić teatr, trzeba być blisko zbiorowości, dla której się tworzy, także po to, żeby wsłuchiwać się w jej potrzeby i przyglądać się uważnie, czym ona żyje na co dzień. Tego się nie da zrobić przez telefon czy Zooma. Mam wielu kolegów, którzy są dyrektorami w różnych miejscach w Polsce i bywają w teatrze od święta. Kiedyś wydawało mi się, że to jest w porządku, i że inaczej się nie da. W Opolu zrozumiałem, że jest dokładnie odwrotnie. Moim zdaniem stąd też bierze się wiele nadużyć i przemocy, ponieważ osoby na stanowiskach dyrektorskich nie są obecne na miejscu i nie mają na co dzień kontaktu ze swoimi pracowniczkami i pracownikami. .
W twoim programie szczególnie widoczne są dwa założenia: duże zróżnicowanie repertuaru, a także nacisk na pokazywanie historii regionalnych i przyglądanie się nie tylko samemu Olsztynowi, ale całej Warmii i Mazurom.
Teatr finansowany ze środków publicznych ma ważne obowiązki wobec lokalnej społeczności, bo to właśnie dla niej został powołany do istnienia. Jego zadaniem jest nie tylko wystawianie i redefiniowanie pewnego kanonu, o którym już wspominałem, ale również opowiadanie historii wspólnoty i miejsca, w którym działa. Uważam, że misja teatru polega na mnożeniu opowieści o ludzkim doświadczeniu i interpretowaniu ich na różne sposoby. Już sama historia teatru w Olsztynie jest warta opowiedzenia. Został on wybudowany w 1925 roku jako dar od Niemców w podziękowaniu za wyniki plebiscytu w 1920 roku. Taką też nosił nazwę na początku działalności: Treudank-Theater. Po zakończeniu II wojny, kiedy nastąpiła prawie całkowita wymiana ludności, trafił w polskie ręce i stał się instytucją, której celem stało się szerzenie polskiej kultury. Ta dramatyczna przeszłość pokazuje, jak interesujące może być badanie historii regionu. W związku z tym, planuję zaprosić do współpracy nie tylko środowisko teatralne, ale również literackie, które byłoby zainteresowane spisaniem tych opowieści.
A co z farsami? W twoich planach repertuarowych nie widziałam żadnych, a mam wrażenie, że pytanie o ich miejsce w programie teatru zawsze wzbudza emocje.
W repertuarze Teatru Jaracza jest kilka fars. Muszę przyjrzeć się dokładnie temu, w jaki sposób są wyeksploatowane i jak długo będziemy mogli je jeszcze grać i czym ewentualnie zastąpić. Na pewno jednak nie zamierzam ich przedwcześnie zdejmować. Interesującym rozwiązaniem, które może bardzo dobrze sprawdzić się w teatrze, jest uruchomienie Sceny Inicjatyw Aktorskich, wzorowanej na podobnych działaniach, które realizowaliśmy w Opolu. Ta scena pozwalałaby na pojawienie się lżejszego repertuaru, składającego się z różnorodnych tekstów, które aktorzy i aktorki sami przynosiliby do realizacji i mogliby je również reżyserować. W swoim programie dla Teatru Jaracza zostawiam też miejsce dla tekstów lekkich, dowcipnych, ale również inteligentnych, które nie uwłaczają misji instytucji publicznej. W przypadku, gdyby na Scenie Inicjatyw Aktorskich nie pojawiały się takie teksty, będziemy szukać innych sposobów, aby dodać je do naszych planów. Ostatecznie chodzi o to, by oferta teatru spełniała oczekiwania widzów, jednocześnie pozostając wierną wartościom i celom teatru jako instytucji kulturalnej.
Co to znaczy „nie uwłacza misji publicznej”?
Teatr w Olsztynie utrzymywany jest z dotacji ministerialno-wojewódzkiej, dzięki czemu nie musi polegać wyłącznie na przychodach z biletów. To umożliwia mu podejmowanie artystycznych wyzwań bez konieczności skupiania się jedynie na produkcjach, które często są domeną teatrów komercyjnych. Zatem jako dyrektor nie widzę potrzeby produkowania spektakli, które miałyby na celu jedynie generowanie zysku. Zostawiam to już teatrom prywatnym. One z pewnością robią to lepiej ode mnie.
Paweł Dobrowolski
dramaturg, dyrektor Festiwalu Nowe Epifanie i zastępca dyrektora Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Studiował w Warszawie wiedzę o teatrze w Akademii Teatralnej i filozofię na Uniwersytecie Warszawskim. Jako dramaturg w Teatrze Studio w Warszawie współpracował z reżyserem Michałem Zadarą przy spektaklu „Każdy/a. Sztuka Moralna” (2008), a z Krzysztofem Skoniecznym współreżyserował „Jesteś Bogiem. Paktofonika” (2012). Pracował też z Natalią Korczakowską w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu nad przedstawieniem „Dynastia sclerosis multiplex” (2010) i w Teatrze Wielkim Operze Narodowej nad operą „Jakob Lenz” Wolfganga Rihma (2011). Z Agnieszką Błońską zrealizował w Instytucie Teatralnym spektakl „Grubasy” (2011) i w Teatrze Ochota „Fale” Virginii Woolf (2013). Dramaturg i współtwórca scenariusza spektaklu „Śmierć Jana Pawła II” w reż. Jakuba Skrzywanka.
Jakie spektakle planujesz pokazać w tym sezonie?
Zaczynamy od „Wesela” Wyspiańskiego w reżyserii Sławomira Narlocha.
To jest ciekawe, bo rzadko kiedy pierwsze spektakle nowej dyrekcji robią początkujący twórcy.
Zależało mi, aby pierwszy spektakl za mojej kadencji w Olsztynie zrobił ktoś młody. Ale też nie traktuję tego pierwszego spektaklu jako jakiejś deklaracji programowej. Sławek sam zaproponował mi wystawienie „Wesela”, i pomyślałem, że szkoda byłoby nie spróbować. Tym bardziej, że niedawno w Teatrze Narodowym wyreżyserował „Alicji krainę czarów” – bardzo dobrze przyjętą przez widzów i krytykę. Nie jest to też jego pierwsza przygoda z „Weselem”. Wystawiał je już w niezależnym Teatrze Pijana Sypialnia, a także jako dyplom. Ma pomysł jak je zrobić w Olsztynie i chce zaprosić do niego dużą część olsztyńskiego zespołu. Mam nadzieję, że ten spektakl pozwoli im się na nowo zintegrować. Dodatkowo ostatni raz „Wesele” w Olsztynie było wystawiane w 1995 roku przez Adama Hanuszkiewicza, dlatego nadchodzące przedstawienie jest szczególnie oczekiwane przez publiczność. Drugim spektaklem, którego tytuł możemy już zdradzić, jest produkcja Marty Miłoszewskiej, olsztynianki, której dziadek był założycielem Muzeum Warmii i Mazur, a tata jest zaangażowanym dziennikarzem i lokalnym aktywistą. Marta zaproponowała mi wystawienie zbioru reportaży „Wieczny początek” autorstwa Beaty Szady, która podróżuje po Warmii i Mazurach, poszukując odpowiedzi na pytanie o tożsamość regionu. Te teksty powstały w ramach studium reportażu prowadzonego przez Włodka Nowaka przy Teatrze Jaracza. W pierwszym sezonie pojawi się również u nas Anna Karasińska. Jej poprzedni spektakl zrealizowany w tym teatrze – „Łatwe rzeczy”, wygrał festiwal Boska Komedia. Na liście reżyserów, których będzie można również zobaczyć w tym sezonie są Wiktor Rubin, Jarosław Kilian z „Balladyną” Słowackiego i Piotr Ratajczak.
Dużo tych premier.
Bo to jest duży teatr, zatrudniający ponad 130 pracowniczek i pracowników, z czego 34 to aktorzy i aktorki. Do tego dochodzą jeszcze dyplomy Policealnego Studium Aktorskiego im. Aleksandra Sewruka. Będziemy więc przygotować około 8-9 premier w sezonie, co i tak jest ograniczeniem, bo bywały wcześniej sezony, w których premier było kilkanaście. Uważam jednak, że szczególnie teraz, po okresie pandemii i w obliczu kryzysu finansowego i ekologicznego, istotne jest znalezienie odpowiedniego balansu między nadprodukcją a potrzebą wprowadzania nowych spektakli do repertuaru. Nie zamierzam też odcinać się od dorobku mojego poprzednika. W repertuarze Jaracza są świetne spektakle, które robiła Weronika Szczawińska, Anna Karsińska i Igor Gorzkowski. Zamierzam je grać tak długo, jak będziemy mogli. Układając program, rozmawiałem też z zespołem i pytałem ich z kim chcieliby kontynuować współpracę. A jednocześnie wprowadzam nowe osoby. Staram się zachować proporcję pół na pół między „starymi” i nowymi artystami i artystkami.
A co planujesz na kolejne sezony?
Dużą bioróżnorodność. Zaprosiłem do współpracy Agnieszkę Jakimiak, Klaudię Hartung-Wójciak, Marcina Wierzchowskiego i Michała Siegoczyńskiego. Cieszę się również z faktu, że Jan Klata zrobi u nas „Krzyżaków”. Dla mnie jest to połączenie klasyki z lokalnością. To też jego powrót po latach do Sienkiewicza po wystawieniu „Trylogii” w Narodowym Starym Teatrze. Planujemy to jako premierę przewidzianą na stulecie teatru, które będziemy obchodzić w 2025 roku.
Jan Klata jest znany z wysokich wynagrodzeń za reżyserowane spektakle. Jak zamierzasz prowadzić politykę finansową teatru, czy myślisz o jawnych widełkach wynagrodzeń, które mogłyby przeciwdziałać nierówności płac między artystkami i artystami?
Jestem z Janem Klatą po wstępnych rozmowach i on ma świadomość, jakie są u nas możliwości i budżety. Poza tym, jego spektakl nie jest zaplanowany na najbliższy sezon i daję sobie czas, żeby zabezpieczyć finansowo tę produkcje. Trudno jest pracować w sztywnych widełkach, zwłaszcza, gdy reżyserzy często łączą różne zadania, np. pracują przy pisaniu tekstu, robią opracowania muzyczne. Wycena spektaklu musi uwzględniać wiele czynników. Czasami produkcja może być kosztowna. Gdy spektakl jest grany przez kilka sezonów i jeździ na festiwale, koszty poniesione przez teatr zwracają się. Jednocześnie będę dbać o to, aby wynagrodzenia i budżety były dobrze przemyślane, spójne i adekwatne do naszych możliwości.
Jaki macie budżet?
Dotacja Teatru Jaracza to nieco ponad 11 milionów: 7,5 miliona od marszałka i ponad 3,5 miliona z ministerstwa. Są jeszcze dotacje celowe i wpływy z biletów. To nie jest mało, ale też, jak mówiłem, jest to duża instytucja i prowadzi dodatkowo Policealne Studium Aktorskie. Na bieżące działania idzie około 10 milionów, za resztę robimy premiery.
W twoim programie grupą zawodową, do której przywiązujesz dużą wagę, są rzemieślnicy teatralni.
Jestem bardzo zadowolony z faktu, że w naszym teatrze czynne są wszystkie pracownie. To coraz rzadsze, ponieważ najczęściej w wyniku restrukturyzacji likwiduje się je w pierwszej kolejności. A rzemieślników teatralnych trzeba chronić. To zanikające zawody, a ich praca wiąże się z konkretną wiedzą i wieloletnim doświadczeniem. Tworzą też specyfikę teatru. Ponadto Teatr Jaracza jest jedynym teatrem w regionie, który daje możliwość do korzystania z pracowni przez offowe teatry, działające na terenie całego województwa.
Jak się teraz czujesz? Jak myślisz, jakie największe wyzwania czekają na ciebie w tej pracy?
Jestem podekscytowany. Cały czas zastanawiam się, jak będzie, czy uda mi się nawiązać dobry kontakt z zespołem, mieszkańcami. Jednocześnie czuję się naprawdę gotowy do podjęcia tego wyzwania. Przez ostatnie 20 lat przyglądałem się teatrom, pracując w nich na różnych stanowiskach: w dziale promocji, w dziale literackim, ostatnio jako zastępca dyrektora. Pracowałem też jako twórca – dramaturg spektaklu. Dzięki temu mam dość kompletny obraz tej machiny, co sprawia, że czuję się odpowiednio przygotowany. Traktuję to też oczywiście jako duże wyzwanie. Będzie to dla mnie okazja, by sprawdzić, co realnie można w teatrze zmienić na lepsze, jak nim dobrze zarządzać. Marzę o teatrze, który będzie miejscem dobrej i bezpiecznej pracy dla nas wszystkich, który promuje wysokie standardy etyczne.
Złoszczę się, ilekroć widzę dyrektorów teatru, którzy uznali, że zatrudniono ich w charakterze etatowych reżyserów i zamiast układać ciekawy repertuar, i sprawnie zarządzać instytucją, skupiają się głównie na swojej twórczości. Nie zamierzam więc być dramaturgiem w Teatrze Jaracza.
Cieszę się, że rozmawiamy na takim etapie, kiedy dopiero zaczynam i wszystko, co mówię zostanie spisane. Za pięć lat będzie można mnie z tego rozliczyć.
