Od początku widzimy siedzącego na zielonej kanapie mężczyznę. Zajmuje centralne miejsce na scenie. To on pierwszy zabiera głos. Remigiusz Kijak naukowo zajmuje się seksualnością osób niepełnosprawnych intelektualnie. W spektaklu „Libido Romantico” dzieli się swoją wiedzą i opowiada o osobach, które spotkał w czasie badań. Reprezentuje jeden z trzech typów opowieści, jakie usłyszymy w tym spektaklu. Każdy z nich uruchamia inny rodzaj narracji, reprezentowany jest przez inne ciała, a także wywołuje u widzów inny rodzaj emocji.
Podstawową ramę dramaturgiczną spektaklu tworzą „Ballady i romanse” Adama Mickiewicza. Jak możemy przeczytać na ekranie: już 200 lat minęło, od kiedy poeta do mainstreamowej narracji wprowadził niesłyszane dotąd głosy i wywołał skandal obyczajowy, pokazując w tekstach ukryte do tej pory pożądanie chłopów i chłopek. W spektaklu o tabuizowanej seksualności osób z niepełnosprawnością intelektualną główną oś narracyjną budują kolejne ballady: recytowane na scenie lub w postaci napisów wyświetlane na nagraniach. To one wprowadzają kolejne wątki i monologi aktorów Teatru 21. Język literatury, podparty autorytetem najsłynniejszego z polskich wieszczów, pracuje w służbie współczesności: prestiż klasycznych wersów ma podbudować kontrowersyjny temat. Szczególnie że obchodzimy Rok Romantyzmu Polskiego.
Niestety ta rama narracyjna niewiele wnosi, raczej rozprasza i wydłuża, hamując akcję i budując efekt sztuczności. Utwory Mickiewicza nie wywołują emocji. Zapisane w „Balladach i romansach” ciała są podwójnie widmowe, a opisywane uczucia i przeżycia wydają się mniej więcej tak prawdziwe jak latające po stronach romansów duchy. Wyobrażenia konstruowane są przez silny męski podmiot, odległy emocjonalnie i klasowo od opisywanych bohaterów. Dla Teatru 21, który od lat oddaje na scenie głos osobom z niepełnosprawnościami, wydaje się to patron bardzo chybiony.
„Libido Romantico”, reż. Justyna Wielgus. Teatr 21, premiera 21 maja 2022Remigiusz Kijak odgrywa w spektaklu rolę przewodnika, który reprezentuje kondycję Mickiewiczowskiego „szkiełka i oka”. Przyzwyczajeni do głosu ekspertów w przestrzeni publicznej, słuchamy o badaniach Kijaka, prowadzonych przez niego warsztatach, o praktykach postępowania z potrzebami seksualnymi niepełnosprawnych w Polsce (tabletki na „wyciszenie”) i innych krajach (asystenci seksualni). A także o tym, jak radzą sobie z tym rodziny: korzystając z usług pracownic seksualnych, używając wibratora. Kijak daje nam (a może po prostu mnie?) miłą pewność, że zdobywamy twardą wiedzę. Przy okazji jest kolejnym autorytetem po Mickiewiczu, który zaświadcza, że mówimy o rzeczach ważnych, do których odnoszą się nawet naukowe teorie. A w konsekwencji oznacza to: seksualnością niepełnosprawnych intelektualnie możemy się w teatrze zajmować. Uff.
Naukowiec stopniowo jest jednak wchłaniany przez świat spektaklu. W pierwszej scenie jego opowieść raz po raz przerywana jest przez fauna, który podaje mu ubranie: jasny garnitur i zielony, pasujący odcieniem do scenografii sweter. Stopniowo również pozycja obiektywnego obserwatora zostaje podważona. Już nie tylko wyjaśnia świat, radzi i dzieli się wiedzą, ale też zwierza się: opowiada o swoich emocjach i własnych problemach z zakochaniem. W jego rozmowach z aktorami Teatru 21 granica między badaczem a badanymi zaciera się.
Po odgrzebaniu się z kolejnych warstw dyskursu możemy skupić się na samych aktorach Teatru 21. Odbijając się od recytowanych wierszy, odgrywają oparte na improwizacjach sceny. Opowiadają o własnych przeżyciach i potrzebach (albo odgrywają je, korzystając jedynie z formy osobistego wyznania), rozluźniając silną teatralną strukturę.
Już sama scenografia sugeruje, że każdy dostanie tu swoje pięć minut. Przypominające elegancki klub miejsce akcji (pluszowa kanapa, otaczające scenę ciemnozielone grube zasłony, barek) podzielone zostaje na kilka luźno związanych z utworami Mickiewicza stacji, zajmowanych przez aktorów. Jest tam zarośnięta kwiatami wanna, stanowisko BDSM, a także pokoik, którego ścianę zdobi plakat z wizerunkiem Ridga Forrestera ze słynnej opery mydlanej „Moda na sukces”. Kolejny poziom akcji wprowadza ekran, na którym pojawiają się fragmenty nagranego pod Pałacem Kultury barwnego korowodu.
Seksualność w spektaklu jest ujmowana bardzo szeroko. Aktorzy opowiadają o pragnieniu bycia docenionym i podziwianym, chęci posiadania dzieci, strachu przed zakochaniem i nawiązywaniem relacji erotycznej czy pragnieniu seksu z „normalnym” mężczyzną. Te historie nie są wygodne. Trudno dostosować do nich znane konwencje odbiorcze. Nie jesteśmy przyzwyczajeni do mówienia nawet o własnych potrzebach seksualnych, a osoby z niepełnosprawnością często traktowane są jak duże dzieci, pozbawione pragnień. Te części spektaklu wzbudzają wiele emocji. Próbuję nazwać swoje: zażenowanie, chęć odwrócenia wzroku i oddzielenia się od tej opowieści, irytacja, że nie rozumiem wszystkich wypowiadanych przez aktorów słów. Niewygoda, zakłopotanie. Znacznie prościej o opowiadanej ze sceny seksualności byłoby mi rozmawiać z naukowcem niż z osobami, które bezkompromisowo wyrażają swoje potrzeby.
Obecność ciał sporo zmienia, wytrąca widzów (znowu: może po prostu mnie?) z pozycji eksperckich, z możliwości decydowania, czyje potrzeby seksualne mają prawo znaleźć się w przestrzeni publicznej i jak mogą być wyrażone. Czy osoby z niepełnosprawnością seksualną powinny mieć i wychowywać dzieci? Czy zaspokajanie ich potrzeb seksualnych powinno być wpisane w zadania opieki medycznej? Co zrobić z pożądaniem osoby z zespołem Downa wobec „normalnego” mężczyzny? Łatwo mieć opinie na ten temat i o nich dyskutować, ale na tej teatralnej sali wszystko staje się dziwnie skomplikowane. To największa zaleta tego spektaklu.
W swoim debiutanckim spektaklu „Pokaz” Justyna Wielgus zajmowała się mechanizmem spojrzenia. Zadawała pytania o to, czy wypada gapić się na osoby z niepełnosprawnościami, czy lepiej jest je jedynie omiatać niewidzącym spojrzeniem. W ramach „Pokazu” mechanizm gapienia się został odwrócony, a konwencja freak show przejęta przez aktorów. Władzę zdobyły obserwowane na scenie osoby. W „Libido Romantico” władza rozgrywana jest podobnie. Eksperci ją tracą, opisywane dotąd podmioty zyskują sprawczość. Aktorzy komplikują proste formuły i jednoznaczne sądy. Przyciągają wzrok i wzbudzają trudne emocje.
Początek spektaklu ma wyraziste centrum: światło rzucone na środek sceny, na niej kanapa, naukowiec i długi monolog. Najciekawsze są jednak te momenty, kiedy centrum ulega rozproszeniu, opowieści mieszają się ze sobą, a widownia już naprawdę nie wie, co powinna o tym wszystkim myśleć. To tu wydarza się rzeczywiste spotkanie i początek rozmowy.
