KATARZYNA NIEDURNY: Tuż przed początkiem lockdownu grałaś w Kielcach „Carycę Katarzynę”. Jak ci się grało ze świadomością tego, że zaraz się wszystko zamknie?
MARTA ŚCISŁOWICZ: Grało się fantastycznie, tak jakby od jutra świata miało nie być. Mieliśmy świadomość, że za chwilę trzeba będzie trzymać dystans, izolować się, ograniczać, więc chcieliśmy wszystko przeżyć na zapas. Tak samo jak publiczność, która przyszła do teatru pomimo strachu, lęku i niepewności. W środku był oczywiście niepokój i niedowierzanie; obawa, że to będzie ostatnie przedstawienie sezonu. Poza tym ten spektakl zawsze gra się fantastycznie, chociaż premierę miał 7 lat temu. Mam wrażenie, że on cały czas się aktualizuje.
Co się w nim aktualizuje?
Tematy: ciało polityczne/ciało prywatne, kwestia pozycji kobiet i ich cielesności, pytania: ile jesteś w stanie zrobić dla władzy, gdzie są granice twojego ciała, jakie są koszty kompromisów, w które wchodzisz. To bardzo nośne tematy, a nasza obecna rzeczywistość daje im zupełnie nowy kontekst.
Kiedy czytałam stare recenzje z tego spektaklu, temat cielesności był w nich również bardzo często omawiany. Mam wrażenie, że część recenzentów zapomniała wtedy, że nagie ciało carycy to tak naprawdę twoje ciało.
Pamiętam nawet takie spotkanie z widownią, na którym pewna pani powiedziała o moim ciele: „to jest nieestetyczne”. Ja odpowiedziałam, że bardzo przepraszam, ale w takim razie to ja jestem nieestetyczna. Pojawiały się takie głosy, jednak zawsze miałam wrażenie, że są one tak bardzo nie na temat, że nie chciałam podejmować tej dyskusji. Jeśli ktoś skupiał się na mojej nagości, oceniając ją, to dla mnie znaczy, że nie wszedł w temat spektaklu i szedł tropem sensacji, używając kategorii, które do „Carycy” kompletnie nie przystają. W czasie pracy nad spektaklem rozmawialiśmy o tym, że ciało też jest rodzajem kostiumu, który po pierwszych 30 sekundach spektaklu przestaje być tematem. Naszym celem nie było szokowanie. Zastanawiam się jednak, czy dzisiaj ten spektakl miałby szansę powstać. Wtedy rzeczywistość była inna. Twórcy nie mieli wielu dylematów, które dziś mogą im towarzyszyć podczas pracy. Teraz pewnie sami zaczęlibyśmy się zastanawiać, czy nagość nie jest przekroczeniem, czy poruszane kwestie nie są zbyt kontrowersyjne, czy ostatni monolog Stanisława Augusta o Polsce, pojawiająca się w spektaklu flaga Polski, którą zakładam sobie na brzuch, sposób przedstawiania macierzyństwa nie staną się przyczyną protestów. Czy podejmując takie tematy, nie narazimy się na ostracyzm, nie wykluczymy spektaklu z życia festiwalowego.
Twórcy mogą sobie pozwolić na mniej niż kilka lat temu?
Chciałabym tak nie myśleć, ale po „Klątwie” i innych aferach twórcy być może zaczynają gdzieś z tyłu głowy kalkulować, co im się opłaca, co sprawia, że spektakl będzie „bezpieczny”. Pojawiają się głosy, że nie powinniśmy szokować, tylko zapraszać do dialogu, rozmawiać z drugą stroną, jednoczyć... Jednocześnie zastanawiam się, czy sytuacja ekonomiczna teatrów po pandemii nie sprawi, że twórcy i dyrektorzy będą zmuszeni do podejmowania jeszcze mniej ryzykownych wyborów i odrzucania wykraczających poza tzw. normy przedstawień. Może się okazać, że teatrów z obciętymi dotacjami, z widownią zapełnioną do 50 czy 25 procent nie będzie stać na eksperyment. W kuluarach już się o tym rozmawia.
A ciebie w jakim momencie zastała pandemia?
Nie miałam już robić niczego nowego w tym sezonie. Wypadły mi pokazy starych spektakli i wyjazdy z TR Warszawa na zagraniczne festiwale ze spektaklem „Cząstki kobiety”.
Coraz mniej grasz w teatrze. Jakie zajmuje on teraz miejsce w twojej karierze?
W listopadzie zeszłego roku odeszłam z Narodowego Starego Teatru. Miałam wtedy poczucie, że moim najpilniejszym i najważniejszym zadaniem jest znalezienie sobie miejsca w nowym zespole. Ale potem to się zmieniło, a lockdown tylko pogłębił moje przekonanie, że takie miejsce nie jest mi teraz potrzebne. Nie chcę iść do instytucji wymuszającej na mnie kompromisy. I chociaż są miejsca bliskie mojemu sercu, z którymi chcę współpracować, to chyba w żadnym z nich nie chcę się póki co urządzać na stałe. Zresztą taka propozycja wejścia w zespół na stałe też się przez ostatnie miesiące nie pojawiła.
Na jakich projektach najbardziej ci teraz zależy?
Może inaczej: bronię się, jak mogę, przed teatrem komercyjnym, nie chcę wchodzić w projekty kompromisowe, niezgodne z moją wrażliwością i artystycznymi upodobaniami. Od zawsze szukam dla siebie spektakli rozwijających mnie jako aktorkę, jako człowieka, które mogę robić z ludźmi szanującymi się w pracy, otwartymi na siebie; spektakli, w których jestem współtwórcą, a nie marionetką. W swojej „karierze” zrobiłam dwa spektakle niezgodne z moją wrażliwością i ich eksploatacja była dla mnie fizycznym bólem. Pierwszym teatrem, w którym pracowałam na etacie, był Teatr Polski w Bydgoszczy Pawła Łysaka. Byłam wtedy zaraz po studiach, ja i wielu zatrudnionych tam młodych aktorów nie wyobrażaliśmy sobie mieszkania w tym mieście, ciągnęło nas do Warszawy. Na próby i spektakle dojeżdżaliśmy, ale niestety nie mogliśmy się w ten sposób utrzymać z teatralnej pensji. Zaczęłam wtedy grać w filmach i serialach. Od początku, żeby być w teatrze i robić w nim swoje, musiałam postarać się o ekonomiczną niezależność. Dzisiaj też dzięki temu mam możliwość wyboru, co bardzo sobie cenię.
Jesteś dla mnie artystką bardzo zaangażowaną w swoją teatralną pracę. Najbardziej widoczne było to dla mnie w „Carycy Katarzynie” i „Sprawie Gorgonowej” Janiczak i Rubina, w tym drugim spektaklu dajesz się zahipnotyzować. Czy to była dla ciebie trudna decyzja?
Nie, bo kiedy czuję się współtwórcą spektaklu i mam poczucie, że moja praca jest wyruszeniem w fantastyczną podróż, podczas której wybieram jakąś drogę, to jestem ciekawa, gdzie mnie ona zaprowadzi. Czuję, że decyzje, które podejmuję w czasie takiego procesu, są całkowicie moje. Ufam sobie i wiem, że jeśli nie jestem na coś gotowa, to odmówię. Miałam zazwyczaj szczęście do spotkań z twórcami, którzy to szanowali i wspierali. W „Sprawie Gorgonowej” było tak, że hipnotyzowana miała być początkowo inna postać, ale kilka osób z zespołu było bardzo ciekawych, jak to wygląda, więc zdecydowało się spróbować i uczestniczyć w indywidualnej sesji. Okazało się, że dla mnie to jest bardzo otwierające. Poszłam na kilka spotkań z hipnotyzerem, żeby zobaczyć, czy w ogóle jest możliwe na scenie wejście w ten stan nie tyle z poziomu Marty Ścisłowicz, ile Rity Gorgonowej. Okazało się, że tak. Oczywiście granica ta była dość płynna. Zaprezentowaliśmy efekty takiej pracy na próbie i doszliśmy do wniosku, że możemy to włączyć do spektaklu. Nie miałam wtedy poczucia, że to jest jakieś przekroczenie. W ogóle tak nie myślę o swojej pracy. Zawsze, kiedy robię coś na scenie, jestem w to szczerze zaangażowana i wiem, dlaczego pojawia się coś w spektaklu. Ciekawiło mnie, że ta scena uznawana była za kontrowersyjną, że część osób oceniło ją jako najgorszą, a część jako najlepszą scenę spektaklu. Hipnoza zresztą bardzo mocno wpłynęła na moje życie. Na jeden ze spektakli mój hipnotyzer Jerzy Korzewski zaprosił swoją koleżankę po fachu. Po spektaklu powiedziała mu, że ta scena rozgrywa się na granicy prywatności aktorki i jej zdaniem jest tu szerokie pole do pracy indywidualnej. Kilka dni później sama powiedziałam Jerzemu, że chciałabym w sobie coś zgłębić, odpalić nowe możliwości, bardziej się poznać i wtedy powiedział mi o tej rozmowie. Tak rozpoczęłam długi proces terapeutyczny, który mnie bardzo umocnił. W teatrze zresztą szybko znalazło się więcej amatorów hipnozy.
Jaka jest dla ciebie granica między tym, co grasz, a prywatnością?
Wydaje mi się, że nie do końca da się to oddzielić, dlatego że jeśli wchodzi się w pracę, nie tylko z poziomu warsztatu, wchodzi to w krwiobieg. A mnie inny rodzaj pracy nie interesuje. Takie aktorstwo jest mi najbliższe i najbardziej mnie kręci. Po spektaklu, po próbach, po trudnej pracy w filmie moje ciało i moja psychika są totalnie zmęczone. To na moim ciele są siniaki, psychosomatyczne objawy pojawiają się we mnie. A kilka razy i to mi się przydarzyło: fizjologiczne objawy przeżyć zagranych w scenach. To jest cena, którą płacę za to, że uprawiam takie aktorstwo, jakie chcę. I będę tak robić, dopóki jestem w stanie nie odjechać i wychodzić z tego, co robię, w zdrowiu psychicznym. Do tej pory nigdy nie zapaliła mi się czerwona lampka. Mam techniki, które pozwalają mi się wyciszyć, wrócić do domu i ugotować zupę, zamiast karmić się emocjami przeżywanymi w roli. Myślę, że to jest ważne, żeby być uziemionym. Wrócić do domu, wyprowadzić psa, zrobić zakupy, posprzątać. Odnoszę wrażenie, że im bardziej uporządkowane życie prywatne prowadzę, tym większą mam przestrzeń i przyzwolenie na eksperyment i chaos w pracy.
Jak przebiega proces wchodzenia w rolę?
To jest pewien rodzaj magii i szamaństwa i w czasie spektakli nigdy nie wiesz, czy ta magia akurat dzisiaj się wydarzy, to szamaństwo zadziała. Na szczęście zazwyczaj się udaje. Wchodzenie w rolę to dla mnie praca wyobraźni, wyobrażania sobie siebie w różnych sytuacjach, ładowania koszyczka stanów emocjonalnych, inspirowania się filmami, książkami, ludźmi. Wspieranie się rytuałami. Słuchanie intuicji. Skupiam się też na temacie i staram się sobie odpowiedzieć na pytania, co on dla mnie znaczy, co i dlaczego we mnie porusza. Za każdym razem wchodzę też w rolę przez ciało. Otwieram je na to, żeby mogło w nie wejść coś nowego. W takiej pracy trzeba być w bardzo dobrym kontakcie z samą sobą i wiedzieć, jak pewne rzeczy uruchomić, jak sobie pomóc, kiedy jest się w gorszej kondycji, i jak się nastroić przed spektaklem. Lubię też być bardzo dobrze przygotowana: muszę mieć zrobiony research i dobrze nauczony tekst. Tylko wtedy mogę posługiwać się nim swobodnie i skupiać się na innych rzeczach. Dodatkowo wchodzę w kolejne spektakle z takim poczuciem, że zaczynam pracę od nowa. Przychodzę na próby i jak wchodzę na scenę, to wydaje mi się, że mam dwie lewe ręce. Taki rodzaj pokory i ciągłego podważania wydaje mi się bardzo twórczy.
Brzmi to bardzo stresująco.
No tak, ale mam duży kłopot z zachowaniami typowo aktorskimi: że ja tyle wiem, tyle przeżyłem, tyle grałem i nic i nikt mnie już nie zaskoczy. Nie lubię tego. Uważam, że dużo bardziej twórcze jest granie z pewnego rodzaju poczuciem zaczynania od nowa. Sprawia mi to dużą przyjemność.
A jak to wygląda w razie kontynuacji współpracy z tymi samymi reżyserami?
Kontynuacja niesie za sobą bardzo dużo korzyści, bo na starcie macie już pewne wspólne kody językowe, znacie się lub przyjaźnicie, więc możecie sobie na więcej pozwolić. Startujecie też z większym zaufaniem. Pamiętam, że przy pierwszej pracy z Pawłem Miśkiewiczem przy „Podopiecznych” z zaufaniem po obu stronach było różnie. Przy drugim spektaklu inaczej to wyglądało i paradoksalnie mogłam pozwolić sobie na głośne podważanie wykonywanej przez nas pracy, ponieważ wiedzieliśmy, że chcemy razem to robić, że się wzajemnie szanujemy i cenimy, a dyskutujemy po to, żeby zrobić lepszy spektakl. Trzeba też jednak pamiętać, że ludzie się zmieniają i fakt, że z kimś pracowało się 5 lat temu, nie sprawia, że się znamy na wylot. Nie lubię, kiedy ludzie postrzegają nas, aktorów, w takich kategoriach: o, znam ją, bo widziałem 10 lat temu na scenie. A przecież wszyscy podążamy nieustannie jakąś drogą i fajnie jest łapać się na niej, sprawdzając, kto i co obecnie ma poodkładane w swoich koszyczkach. Być ciekawym drugiego człowieka i otaczającego nas świata.
A ty czego się na swojej drodze nauczyłaś?
Mam większą świadomość siebie, większe poczucie własnej wartości, bardziej wiem, czego chcę, usprawniłam się też w komunikacji i jak coś mnie gryzie, zaraz to mówię. Wcześniej było tak, że bardzo dużo rzeczy trzymałam w sobie, przez co wzmacniały się we mnie różne słabości. Lepiej się czuję w grupie. Musiałam też, jako że wykonuje zawód, w którym podlegam ciągłej ocenie, oswoić swoje kompleksy. Po tylu latach pracy nie chcę już grać za wszelką cenę, tylko na swoich warunkach. Na tyle, na ile to oczywiście możliwe. Teraz dobrze wiem, po co biorę udział w tym czy innym projekcie.
Jak wyglądała twoja praca w Starym Teatrze?
Przez te parę lat czułam się częścią zespołu. Rozmawialiśmy za Jana Klaty, z kim chcielibyśmy pracować, co byśmy chcieli robić, i było to brane pod uwagę. Nie mam poczucia, że był to arbitralnie narzucony system, w którym musiałam walczyć o swoją niezależność. Trafiłam tam zresztą w ostatnim złotym czasie tego teatru i było to dla mnie ogromne szczęście. Ci wszyscy ludzie, z którymi wtedy pracowałam, są dotąd dla mnie jednymi z najbliższych osób. Nawiązały się tam bardzo głębokie relacje i przyjaźnie.
Bycie w zespole też oznacza bycie w instytucji…
To bardzo problematyczny temat. Przykład wielu aktorów pokazuje, że można stracić tam świeżość, szczególnie jeśli kieruje nią osoba mająca poczucie niezdrowej władzy. Instytucje są też często ograniczone ekonomicznie, ale pytanie, czy można w ogóle funkcjonować poza instytucją i poza systemem. Bo będąc freelancerem, zależysz od tych samych dyrektorów, którzy mogą cię zaprosić do współpracy gościnnej albo nie.
A czemu odeszłaś ze Starego?
Poczułam, że mój czas tam minął. Oczywiście miało to mocny związek z ostrym cięciem i końcem kadencji Jana Klaty. Przez to zmieniła się energia w zespole, linia repertuarowa nie była kontynuowana. Miałam poczucie, że czeka na mnie tam coraz więcej kompromisów.
Mówiliśmy już o twoim ostatnim spektaklu przed pandemią, więc może porozmawiajmy też o pierwszym po otwarciu teatrów. To był „Ośrodek wypoczynkowy” Anny Smolar w Komunie Warszawa. Jak ci się grało?
Poczułam wtedy niesamowitą energię, entuzjazm i totalną radość z tego, że widzowie nie bali się wrócić do teatru. Poczułam, jak mi tego brakowało – kontaktu cielesnego i wymiany energetycznej z ludźmi. Te transmisje online to był jakiś beznadziejny substytut. Wszystkie teorie o tym, że teatr się skończył, okazały się spiskowe. W najtrudniejszych czasach w historii ludzie myśleli o ziemniakach, ale też o kwiatach. Nic nie zastąpi nam spotkania na żywo, które wydarza się w teatrze.
Jak wygląda twoja relacja z publicznością w czasie spektakli?
Zawsze się jej bardzo uważnie przypatruję, wiem, kto jest w teatrze, czuję energię publiczności. Wiem, że cielesność teatru to nie tylko obecność aktora, ale też obecność widza. I to między nami dochodzi do spotkania, chociaż jednocześnie mam świadomość, że spotkanie odbywa się na moich warunkach, bo to ja proponuję sytuację i to ja ją prowadzę.
Tak też było w „Carycy”, w czasie której zachęcasz widzów do dotykania swoich piersi ukrytych w noszonej makiecie teatrzyku? Nie bałaś się tej sceny?
Ja w ogóle na początku nie zakładałam, że to się wydarzy, że ktoś rzeczywiście mnie dotknie. Chociaż oczywiście myślałam o tej scenie. Jednak dzięki Wiktorowi Rubinowi szybko uświadomiłam sobie, że mogę z tą sytuacją zrobić wszystko, że to ja zapraszam daną osobę do gry i ja jej stawiam warunki. W dodatku na scenie jest z nami ponad 300 osób. Gdyby jakakolwiek moja granica została naruszona, zareagowałabym. Aktor ma władzę nad widzem. Często to czuję i bardzo lubię, kiedy wszyscy podążają za mną. Ale też nie jest tak, że planuję ten rodzaj oddziaływania przed spektaklem. Po prostu to się dzieje samo, robię to intuicyjnie.
Czy jest coś w teatrze, co cię irytuje?
Oszukiwanie siebie i innych – na przykład mówienie, że spektakl był świetny, choć wie się doskonale, że nie wyszło; udawanie, że proces jego powstawania był miły, kiedy był przemocowy.
Pytam cię też o to, bo poza bardziej popularną wersją pesymistyczną myślenia o wpływie pandemii na teatr jest też wersja optymistyczna: że uda się teraz przeprowadzić jakąś reformę, coś zmienić. Wierzysz, że jest taka szansa?
Myślę, że zmiana jest potrzebna i nieunikniona, ale chyba jestem za małą płotką, żeby o tym mówić. Chociaż mam oczywiście poczucie, że doszliśmy do ściany, że robimy teatr dla siebie, przekonujemy przekonanych i robimy to pod płaszczykiem dialogu i rozmowy. Okopaliśmy się na swoich wygodnych pozycjach i tak naprawdę chcemy w nich tkwić, choć twierdzimy, że jest inaczej. A dobrze by było zauważyć, że świat się zmienił i nie możemy robić tego, co robiliśmy w teatrze 10 lat temu. Może kluczem jest nietrzymanie się za wszelką cenę status quo. Ale nie umiem udzielić konkretnej odpowiedzi, bo naprawdę nie wiem, jak to zrobić.
