Kobieta z brodą, kobieta inna, kobieta nieatrakcyjna, kobieta śmiesznie ubrana, a może wcale nie kobieta przepycha się między teatralną publicznością, żeby wejść na scenę. Głupia Małgorzata, która wyszła z obrazu Pietera Bruegla, w spektaklu reżyserki Lisaboi Houbrechts zadaje pytanie o odpowiedzialność twórcy za spojrzenie, które uruchamia w oglądających jego dzieło.
Zaczyna się od końca. Scena jest ciemna. Nic nie widać. O wydarzeniach informują widzów wyświetlane na ścianie napisy. W tle słychać nasilającą się coraz bardziej muzykę. Bruegel, czując zbliżającą się śmierć, decyduje się na radykalne porządki w pracowni. Z części obrazów i rysunków układa stos. Następnie prosi teściową o spalenie wszystkiego. Znany jest to mit, kiedy artysta w chwili śmierci okazuje się lepszy niż jego nieidealne przecież dzieła. Motywacji można tylko dociekać: czy to poczucie wyższości, czy skromność, czy utrata wiary w możliwości sztuki. Podejrzane wydaje się to zawsze w momencie, kiedy sam twórca nie zapala zapałki, jedynie zleca to komuś innemu. Jak uczy historia, stwarza to szereg komplikacji. Być może przetrwanie sztuki wbrew intencjom autora jest jakąś formą sprawdzianu dla jej wartości. I tak jak Max Brod nie spalił tekstów Kafki, tak i teściowa malarza wyciąga ze stosu obraz „Dulle Griet”. Wraz z tym aktem ocalenia (a może potępienia, jak będą dopytywać twórcy spektaklu) możemy udać się do początku tej historii. Na scenie pojawia się tytułowa Małgorzata, która przez resztę wieczoru odgrywać będzie rolę przewodniczki po scenicznym świecie. Gniewnej przewodniczki, ponieważ delikatnie mówiąc, nie jest zadowolona ze sposobu, w jaki funkcjonuje na płótnie Bruegla. A mówiąc bardziej dosadnie: przychodzi po to, żeby spuścić niderlandzkiemu twórcy słuszny wpierdol.
„Dwutygodnik” to dwutygodnik, bo nowe teksty ukazują się dwa razy w tygodniu, ale też dlatego, że co dwa tygodnie wychodzi nowy numer. A teraz, tak się składa, wyszedł po raz 300. To oznacza, że czytacie nas już od 600 tygodni i że mamy za sobą 1200 updejtów. Przy tej okazji oddajemy stery czasopisma w ręce artystek i artystów, o których pracy to my zwykle piszemy. Poprosiliśmy, aby wymyślili i zamówili teksty, które sami chcieliby przeczytać na łamach Dwutygodnika. Zresztą sami zobaczcie. Redakcja 300. numeru „Dwutygodnika” to: Karol Radziszewski, Anna Smolar, Paweł Sołtys i Jagoda Szelc.
Tekst Katarzyny Niedurny zamówiła Anna Smolar.
Ilustracja Patryk Mogilnicki.
To dwugodzinne widowisko o momentami chaotycznej strukturze pełne jest atrakcji: rozbudowanej warstwy dźwiękowej z muzyką na żywo, zabawnych scen walki, tańca, odniesień do współczesności oraz dygresji. Z rozbudowanej fabuły chciałabym wykroić jedynie fragmenty, główną oś konstrukcyjną spektaklu opierającą się na Małgorzacie i pytaniach, które prowokuje, pojawiając się na scenie. Pierwsze z nich zadane w otwierającym monologu tej postaci brzmi: kogo widzisz, kiedy patrzysz na mnie?
Obraz Pietera Bruegla utrzymany jest w żółtej przytłumionej kolorystyce. Przepełniają go ekscentryczne karnawałowe postaci przypominające dzieła Hieronima Boscha: fantazyjne stwory, stłoczeni ze sobą ludzie, z których każdy jest osobną opowieścią. W centralnym punkcie obrazu stoi postać w niebieskiej sukni. Kobieca sylwetka, sukienka z fartuszkiem i długie blond włosy kontrastują z jej twarzą: męską i kościstą, której śmieszność dodatkowo podkreślają czerwony nos i policzki, zdziwiony mętny wzrok, długa broda i wąsy. Głupia Małgorzata, bo o niej mowa, taszczy ze sobą liczne pakunki, kosze i naczynia. Jak dowiadujemy się w czasie spektaklu, niesie to wszystko ze sobą do piekła. Jest tak głupia, że nie wie, że tam wszystko to na nic.
Małgorzata na scenie podważa sposób, w jaki została przedstawiona. Nie zgadza się z wpisaniem jej w klaunadę. Mówi o tym, że śmiech, który wzbudza, działa przeciwko niej, upokarza. Chce dla siebie godnego miejsca w historii. Do problemu podchodzi szerzej, zastanawiając się nad kwestią reprezentacji kobiecego ciała w malarstwie. Z tego powodu rusza w minipodróż po świecie sztuki, konfrontując się z ikonicznymi ciałami kobiet. Wątek ten zostaje przez twórców szybko porzucony, jednak centralnym jego punktem jest spotkanie Małgorzaty z dwoma kobiecymi bóstwami kultury europejskiej: Ateną i Matką Boską. Odgrywające je aktorki tworzą postaci schematyczne, uwydatniają najbardziej typowe cechy kulturowych bogiń. Obserwujemy, jak na taśmie puszczonej w przyśpieszonym tempie postać kobiety wojowniczki przemija, zastępowana niewinną i bierną Maryją. Widzimy także, jak w kościele protestanckim nawet dla tak uległej postaci szybko zaczyna brakować miejsca. Być może jest matką boga, ale jest też tylko kobietą.
Atena dla Małgorzaty interesująca jest w szczególny sposób. Wpisuje się bowiem w figurę she-mana – osoby łączącej cechy męskie i żeńskie. Słowem tym w spektaklu wielokrotnie i pogardliwie opisywana jest sama Małgorzata, co dodatkowo komplikuje kwestie jej reprezentacji. Jako osoba prezentująca cechy obu płci (w spektaklu określana jest przez żeńskie formy, co postanowiłam tu zachować) budzi pomieszanie i śmiech wśród patrzących. Walcząc o swoje miejsce w historii sztuki, walczy więc jednocześnie o prawo do reprezentacji w społeczeństwie, wyjście z utartych konwencji przedstawiania płci w przestrzeni publicznej, zmianę kanonu pokazywania siebie w świecie.
Centralną sceną spektaklu, łączącą wszystkie wątki zogniskowane wokół tematu prawa do reprezentacji wizualnej, jest rozmowa Małgorzaty z twórcą. Bruegel jest w tym spektaklu zagubiony, wchodzi w związek małżeński wbrew swojej woli, zdominowany przez żywiołową teściową. Zostaje wpisany w szereg powinności rodzinnych, artystycznych i finansowych. Z tym bagażem wchodzi w rozmowę o kwestiach zasadniczych. Podstawowy argument twórcy wobec kobiety z obrazu brzmi mniej więcej tak: poza moją artystyczną wizją nie istniejesz, jesteś jedynie postacią, która reprezentuje pewien typ (w tym wypadku typ she-mana). A skoro tak, to podlegasz tylko mojej wyobraźni i wolności artystycznej. Małgorzata krzyczy z całych sił: ja istnieję. I nie mówi jedynie o sobie. Ja tu jestem i z tobą rozmawiam. Ale też: istnieje żyjąca grupa ludzi, którą na twoim obrazie reprezentuję. A przedstawiając mnie, a zarazem ich, w sposób, który sprawia, że jesteśmy śmieszni, głupi i żałośni – robisz nam krzywdę. Ośmieszając reprezentację, ośmieszasz całą grupę. I tu jest twoja odpowiedzialność i z tego punktu mogę oskarżyć cię o zdradę. W tym momencie zaczyna się w spektaklu współczesność.
Tutaj można też zrobić wycieczkę do polskiego teraz. Kwestia podejścia do reprezentacji scenicznej i oceniania jej przez pryzmat związków z rzeczywistością jest podstawową linią podziału twórców, a przede wszystkim krytyki teatralnej. Po jednej stronie znajdą się osoby zgadzające się z malarzem, mówiące: Małgorzata jest wytworem wyobraźni. Naszym zadaniem w kontekście oceny tego dzieła jest patrzenie na całość obrazu, jego kompozycję, zawarty w nim pomysł, strukturę i harmonię. Będziemy opisywać poziom mistrzostwa jego wykonania. Rama jest tu nie tylko ozdobnikiem, jest też wyraźnym symbolem oddzielenia dzieła od rzeczywistości. Druga grupa w swoim opisie podzieli racje Małgorzaty. Będą oni podkreślać, że między obrazem a otaczającą go rzeczywistością istnieje szereg połączeń; że artysta odpowiedzialny jest nie tylko za sposób wykonania dzieła, ale też za zaplanowanie relacji i reakcji, jakie ono wzbudzi, a przede wszystkim za myślenie oglądającego o świecie, który na scenie jest reprezentowany. W tym myśleniu to właśnie te sieci powiązań i ta odpowiedzialność podlegają krytycznej ocenie. Ramy są zaś umowne.
Dziwnym powtórzeniem tej rozmowy w naszej rzeczywistości wydaje mi się dyskusja wokół sztuki „Debil” Maliny Prześlugi opowiadającej historię Kuby – agresywnego chłopaka z niepełnosprawnością intelektualną. Jej przeciwnicy mówią: osoby, które Kuba reprezentuje, nie są takie, jak opisuje to autorka – niekonsekwentny, niewrażliwy, agresywny. Krytycy wymieniają przekłamania w tekście i dodają: ta reprezentacja wyrządza szkodę całej grupie. Zwolennicy, z autorką na czele, niczym niderlandzki malarz podkreślają: to jest wymyślona postać, stworzona w ramach dramatu, wykorzystany dla spójności fabuły podmiot, który nie istnieje. Sztuka jest dobrze napisana, postać w świecie przedstawionym się broni. To się liczy. Zresztą w podobnych dyskusjach uczestniczymy przecież cały czas. Kompromis wydaje się nie do osiągnięcia.
Inaczej dzieje się na scenie spektaklu „Bruegel”. Małgorzata przekonuje twórcę do swoich racji. Zaczyna on wierzyć, że stworzone przez niego postaci są prawdziwe, w tym sensie, że wywierają realny wpływ na rzeczywistość, w której funkcjonują. Reprezentacja jest prawdziwa. W ostatniej scenie spektaklu wracamy do pierwszej. Tym razem widzimy nie napisy, a dokładnie oświetloną scenę, a na niej stos oraz leżącego obok niego opadłego z sił malarza i dyskutującą z nim teściową, wyjmującą ze stosu problematyczny obraz. Nie tylko włączenie warstwy wizualnej różni odbiór tej sceny po dwóch godzinach spektaklu. Motyw działania malarza jest już znany. To artystyczna satysfakcja, ale i pozaartystyczny wstyd.
