Pas transmisyjny

KATARZYNA NIEDURNY: Czy pandemia zmieniła wasze emocje wobec teatru i w teatrze?
STANISŁAW GODLEWSKI: To zależy. Gdy są te okienka w pandemii, że można chodzić do teatru na żywo, to chodzę i strasznie się ekscytuję, nawet oglądanie kiepskich spektakli sprawia mi jakąś dziwną przyjemność. Natomiast teatru online po prostu nie znoszę. Nie cierpię. Oczywiście coś tam oglądam, czasem nawet bardzo ciekawe rzeczy, ale z reguły mi się nie podoba, rozpraszam się, irytuje mnie wszystko i pluję jadem na ekran. Więc pewnie emocje się po prostu zintensyfikowały – te pozytywne i te negatywne. 

KATARZYNA WALIGÓRA: Odkąd zaczęła się pandemia, widziałam tylko kilka spektakli na żywo i nie zawsze czułam się bezpiecznie w teatrze. Irytowały mnie te instytucje, które stosowały się do pandemicznych restrykcji, bo musiały, a nie dlatego, że realnie zastanawiały się nad zapewnieniem widzom bezpieczeństwa. Choć oczywiście były także teatry, które pod tym względem pracowały wzorowo. Nie mam też tak negatywnego jak Staszek stosunku do teatru online, choć przyznaję, że trudniej skupić uwagę na przedstawieniu oglądanym na ekranie komputera. 

PIOTR MORAWSKI: „Przez ciebie nie ma emocji” – śpiewał o koronawirusie klasyk. I ja to czuję. Trochę oglądałem streamowanych rzeczy, ale w kompletnie innym trybie – nieco z powinności, z obowiązku, tak – powiedzmy – profesjonalnie. I bardzo to czułem, uruchamiałem w sobie inny rejestr odbioru, pewnie bardziej racjonalny czy precyzyjniej – myślowy. Zdałem sobie chyba wtedy sprawę, że teatr tak naprawdę nie jest do oglądania. Do oglądania jest Netflix, jest kino, a w teatrze emocje – skoro o nich mamy rozmawiać – generowane są w całkiem inny sposób i co innego jest ich nośnikiem. Tu chodzi o relacje, jakie tworzą się między ludźmi, w bezpośrednim kontakcie. 

To kiedy ostatnio czuliście emocje w czasie oglądania spektaklu?
SG: Bardzo często czuję emocje w teatrze, chociaż nie zawsze są one pozytywne. Uważam, że myśli biorą się z emocji, czyli najpierw jest jakiś rodzaj odczuwania, a dopiero później namysłu. Dlatego też emocje czułem po prostu wtedy, kiedy ostatnio byłem w teatrze na żywo, czyli na „Sercu” Wiktora Bagińskiego, które udało mi się zobaczyć przed zamknięciem. A jeśli chodzi o emocje w szczególnym nasileniu, to płakałem w sierpniu na „Białej bluzce” Krystyny Jandy. 

KW: W teatrze bardzo często odczuwam znudzenie, które męczy mnie psychicznie i fizycznie i powoduje irytację. Poza tym co jakiś czas odczuwam, zazwyczaj dość słabe, pozytywne emocje. Silne uczucia pojawiły się we mnie kilka, może kilkanaście razy, od kiedy zajmuję się teatrem. Na przykład w czasie oglądania niektórych spektakli Romea Castelluciego. Ciekawe jest to, że w jego najlepsze przedstawienia trwale wpisane są emocje. Kiedy dzisiaj rozmawiam ze studentami o „Juliuszu Cezarze” (spektakl ma ponad 20 lat, a rejestracja jest fatalna), to też opowiadają mi o swoich silnych emocjach. 

PM: Ja również w teatrze nie przeżywam dużych emocji. Czasem jest to irytacja, czasem zmęczenie, czasem entuzjazm. Reżyserką, wobec której spektakli odczuwam entuzjazm, jest na pewno Anna Smolar. Często na jej przedstawieniach czuję też pewne rozczulenie. To chyba jest dobre słowo. Być może mam problem z emocjami, bo kiedy pracuję, nie pozwalam sobie, żeby wybrzmiały, i zaraz staram się je uzasadnić i zracjonalizować. Ignoruję również odczucia ciała. O tym, że było niewygodnie, bo spektakl był za długi, się przecież nie pisze. Miałem taki pomysł, żeby poprosić kilka osób, by na nagraniu zarejestrowały swoje reakcje po wyjściu z teatru, i opublikować to na przykład na stronie „Dialogu”. Chciałbym złapać ten moment odczucia ciała, zanim się zasiądzie do biurka, położy palce na klawiaturze i zacznie porządkować myśli. 

SG: Czasem tak mam, że wychodzę z teatru i myślę, jakie to było fajne, i już mnie rwie do pisania, a potem siadam i jest mi ciężko. Przyjęło się, że emocje muszą być zracjonalizowane, bo zostają ubrane w tekst, który dajemy komuś do czytania. To musi być ciekawe dla odbiorcy, więc poddajemy nasze pierwsze odczucia racjonalizacji, dodajemy trochę dyskursu. I uważam, że tak jest dobrze. Nie podobają mi się teksty, które zatrzymują się tylko na emocjach, pomimo, że często są bardzo obrazowe. Kiedy Temida Stankiewicz-Podhorecka pisze, że podczas oglądania „Klątwy” czuła się jak katowana przez UB, to mi to działa na wyobraźnię, ale wolałbym, żeby bardziej to sproblematyzowała.

KW: Piotrze, a czy ty twój pomysł wcieliłeś w życie? 

PM: Nie, ale chyba chciałbym kiedyś spróbować; takie rzeczy by się pewnie też klikały, ale przede wszystkim wyobrażam sobie, że mogłoby powstać ciekawe archiwum odbioru wrażeniowego. 

Zgodzilibyście się na propozycję Piotra?
KW: Nie, chociaż jestem pewna, że by się to klikało. Tylko że dla mnie wiązałoby się po pierwsze, z jakimś rodzajem odsłonięcia siebie i nie widzę powodu, żeby to robić. Po drugie, obawiam się, że to prowadziłoby do bezsensownej krytyki – co komu po tym, że nagram filmik, w którym mówię, jak bardzo wynudziłam się na spektaklu? Takie wyrzucenie nieprzemyślanych emocji mogłoby zranić osoby, które pracowały nad przedstawieniem, otwierałoby niepotrzebnie przestrzeń dla hejtu. 

SG: Ja bym się nie zgodził dlatego, że wiedząc, że ma to być upublicznione, nie potrafiłbym nagrać tego szczerze. Zawsze staram się w swoich tekstach nikogo nie zranić. Kiedy bardzo irytuje mnie jakiś aktor na scenie, to po prostu o nim nie piszę, bo to nie jest ani funkcjonalne, ani ciekawe, ani nie chcę nikomu psuć humoru. To, co Piotr chciałby ze mnie wyciągnąć, mówię tylko najbliższym po wyjściu z teatru. 

PM: Ale nie chodzi mi o szczerość, to w ogóle nie ten porządek – raczej myślę o innej konwencji niż uporządkowana i zdyskursywizowana analityczna wypowiedź. O uruchomienie innych rejestrów również u odbiorczyń takiego przekazu. No i oczywiście nie ma tu mowy o ranieniu i hejcie – tu są granice i to jest jasne. Interesuje mnie natomiast ten moment odbioru, który pojawia się, zanim włączysz całą swoją aparaturę krytyczną i warsztat. Zaczęło mnie to interesować, kiedy trafiłem na archiwum publiczności Teatru Ziemi Mazowieckiej, który jeździł (i pływał na barce) po Mazowszu, pokazując widowni bez doświadczenia teatralnego spektakle. Rozdawano wtedy widzom kartki pocztowe z prośbą o podzielenie się wrażeniami z tego, co widzieli. Dziś czytam to jako fascynujące archiwum odsłaniające szereg emocji pojawiających się w teatrze. To poziom odbioru w naszym zawodzie raczej nieobecny, uchodzący za nieprofesjonalny; a może szkoda. Czytałem, Staszku, twój tekst o Leonii Jabłonkównie. Analizujesz tam jej recenzje, na przykład z „Akropolis”, w której bardzo wprost wyraża swoje emocje. I cytujesz ją, gdy stwierdza, że nie uważa się za taką prawdziwą krytyczkę, bo nie potrafi pisać obiektywnie. Marzy mi się uruchomienie jakiegoś projektu, który byłby wypowiedzią o teatrze z porządku emocjonalnego. Bo teatr też emocje uruchamia. 

Kto jest dla was w spektaklu nośnikiem emocji?
SG: Wiele elementów, ale przede wszystkim aktorzy i aktorki. Dlatego częściej chodzę do teatru na aktorów niż na reżyserów. Aktorstwo i to, jakie może wywoływać reakcje emocjonalne, jest dla mnie coraz bardziej istotne. W „Sercu” Wiktora Bagińskiego najbardziej mnie poruszyła Magda Kuta swoim monologiem i tym, jak go zagrała. 

KW: Koncept. Dobre przeprowadzenie tematu w precyzyjnie zbudowanej strukturze.  

PM: Publiczność. Jest to dla mnie szczególnie widoczne, od kiedy teatr przeniósł się do internetu. Widzę, jak bardzo mój odbiór tego, co dzieje się na scenie, zmienia to, że nie jestem wśród ludzi. W tym kontekście myślę też o tym, jak działała publiczność jeszcze przed nową konwencją odbioru wprowadzoną właśnie przez krytykę teatralną, w XIX wieku. To od tego momentu trzeba cicho siedzieć i oglądać to, co się dzieje na scenie. Kiedy zajmowałem się osiemnastowiecznym teatrem w rozpolitykowanych czasach Sejmu Czteroletniego, szybko zdałem sobie sprawę, że polityczność tego teatru nie polegała wcale na tematach uruchamianych przez dramatopisarzy, lecz że to publiczność tworzyła polityczny wymiar przedstawień, reagując okrzykami i domagając się powtarzania pewnych kwestii przez aktorów, czując aluzje polityczne, nawet tam, gdzie ich nie było. Atmosfera na spektaklu – ze stojącym parterem – bardziej przypominała atmosferę koncertu, a najciekawsze performanse rozgrywały się na widowni. Wydaje mi się, że emocje publiczności są w teatrze kluczowe, chciałbym je dowartościowywać, ale nie wiem, jak je łapać.

Inaczej działała publiczność przed nową konwencją odbioru wprowadzoną właśnie przez krytykę teatralną, w XIX wieku

Przyjęło się, w bardzo uproszczonym modelu, że emocje w sztuce to zakres działania amatora, a myśli profesjonalisty. W tej hierarchii emocje są niżej, więc może dlatego trudniej jest nam się do nich przyznawać.
PM: Jedna z najwspanialszych recenzji, jaką czytałem w ostatnich latach, to była twoja recenzja „Epizod z życia” ze spektaklu Markusa Öhrna. A jednocześnie jako autorka zebrałaś cięgi za brak profesjonalizmu, bo wyszłaś po pierwszej części, a w recenzji opisałaś swoje emocje i to, jak reagowało twoje ciało. Porządek, w którym funkcjonujemy, wydaje mi się bardzo opresyjny. 

SG: Postulat obiektywności krytyka i dystansu był obecny od momentu profesjonalizowania się krytyki teatralnej w Polsce jako zawodu, do czego doszło jeszcze w dwudziestoleciu międzywojennym. Po II wojnie światowej nastąpiła jeszcze silniejsza emancypacja teatrologii jako nauki. Stąd wyrasta najwybitniejsza tradycja krytyczna, na którą chcemy się powoływać – powinniśmy opisać spektakl, a wrażenia pozostawić na boku. Przy czym zawsze istniał nurt, w którym emocje były ważne. Widać je w tekstach wspomnianej Jabłonkówny czy Konstantego Puzyny. Obecnie też wielu krytyków pisze o emocjach. Poza Kasią jest to Monika Kwaśniewska, Anna Majewska... Osobą, która bardzo mocno używa opisu emocjonalnego w swoich recenzjach, jest Dariusz Kosiński. Wydaje mi się więc, że emocje są obecne w naszej pracy, tylko pytanie, co potem się z nimi robi. Bo jak pisałaś o Öhrnie i opisywałaś swoje wrażenia, również bardzo fizjologiczne, to w następnym kroku poddałaś je analizie. Nie robiłaś tak, jak robi to Maciej Stroiński, który wychodzi i pisze, że to było nudne. Myślę, że to ważna różnica. 

Lubię swoje myśli, bardziej niż emocje, bo mam nad nimi większą władzę. Emocje produkują się we mnie, a myśli produkuję ja. Myślę, że w przywoływanym przez was tekście „Epizod z życia” korzystam z całego mojego teoretycznego narzędziownika, żeby zyskać sprawczość, którą emocje mi odebrały.
KW: Dla mnie emocje w pisaniu recenzji są ciekawe, tylko jeśli są stematyzowane i funkcjonalne względem interpretacji. Jednak recenzja jest dla mnie tekstem, chociaż to może duże słowo, literackim. Z jednej strony jest jakimś intelektualnym partnerowaniem ze spektaklem, a z drugiej strony przemyślaną strukturą. Emocje są naszym narzędziem, którego używamy do wyrażania tego, co chcemy powiedzieć, i do wywierania na czytelnikach określonego wrażenia. Wzięcie swoich emocji i rozważenie, czym są, jest dla zupełnie czymś innym niż to, od czego wyszliśmy, czyli wyrzucenia swoich emocji zaraz po spektaklu i zarejestrowania tego kamerą. To nie jest interesujące, że spektakl mi się nie podobał. Interesujące może być to, dlaczego mi się nie podobał.

Emocje w pisaniu recenzji są ciekawe, tylko jeśli są stematyzowane i funkcjonalne względem interpretacji 

PM: Mam poczucie, że to jednak jest ciekawy stan, kiedy wychodzę z teatru i czegoś nie wiem, nie rozumiem. Jestem w takiej mgławicy myśli i emocji, próbuję sobie coś zmapować. Potem, kiedy siadam do komputera i tworzę zdania, to siłą rzeczy muszę mieć w sobie gotowy przebieg myśli. 

KW: A nie masz tak, że w czasie spektaklu już myślisz na przykład: o, to jest dobre na wstęp? 

PM: Mam i to jest najgorszy moment, bo już nie jestem w spektaklu, tylko myślę o tekście. 

KW: Ja często tak mam. 

PM: Ale to jest dla mnie bardzo problematyczna pozycja. 

SG: A z drugiej strony chyba w jakiś sposób oczekiwana. Przecież teatr jest od tego, żeby nami emocjonalnie manipulować, i nic dziwnego, że odczytujemy sztuczki. Chociaż ja bardzo lubię się dać przez artystów robić, lubię się śmiać i płakać we właściwych momentach. A potem lubię się zastanawiać, co mnie do tego doprowadziło. 

Ja tak mam, że jak wiem, jak coś jest zrobione, to już to na mnie nie działa. Jak coś jest śmieszne, to się śmieję, ale jeśli wiem, jak jest zrobiona wzruszająca scena, to się nie wzruszam. Dlatego też przeżywam w teatrze bardzo mało.
PM: U mnie to zależy. Kiedy oglądam Krystynę Jandę i „Zapiski z wygnania”, to przeżywam koszmar, bo na tym materiale scena po scenie można by pokazać, jak się manipuluje emocjami widzów w teatrze. Wolę, jak to jest zrobione bardziej subtelnie. Od wielkich łez i gry na wysokich rejestrach wolę to rozczulenie, o którym mówiłem na początku. 

SG: Ja tam lubię wysokie rejestry, ale nie będę po raz kolejny się kłócił o „Zapiski” (śmiech). A na przykład teatr Anny Smolar jest poruszający właśnie dlatego, że jest oparty na klasycznych strukturach i konwencjonalny formalnie. To są narracyjnie zrobione historie korzystające z dosyć klasycznych schematów fabularnych i dlatego to tak działa. Mam wrażenie, że te klasyczne wzorce fabularne niosą ze sobą duży ładunek emocjonalny, bo jesteśmy ich nauczeni. 

KW: W teatrze prawie zawsze wiem, jak coś jest zrobione. Wchodzę, siadam i uruchamiam tryb analityczny – uczucia i afekty są jego częścią. Na erupcję emocji daję sobie przestrzeń w czasie oglądania seriali, filmów, nawet reklam. Coś może być artystycznie słabe, ale jak ktoś umiera, to i tak płaczę. Tylko że dla mnie ten rodzaj wzruszenia nie ma dużej wartości – bardzo szybko mija i zwykle nic po nim nie zostaje. 

PM: Co to znaczy, że emocja nie ma wartości? Że ona nic nie znaczy? Wydaje mi się, że skoro się ją odczuwa, to już ma jakąś wartość, może tylko nie da się jej zawsze zaaplikować do interpretacji.

Odczytujemy sztuczki. Chociaż ja bardzo lubię się dać przez artystów robić, lubię się śmiać i płakać we właściwych momentach 

KW: Nie wiem, dlaczego emocje same w sobie miałyby mieć jakąś wartość, przecież ciągle coś czujemy, a nasze uczucia potrafią się szybko zmieniać. Dla mnie przeżycie teatralne nie jest wtedy, kiedy doświadczę jakiejś emocji, ale kiedy spektakl jest dobrze skomponowany, bardzo przemyślana struktura, która wzbudza emocje. Świetny film to jest świetnie pomyślany film, mądry treściowo, który jednocześnie wzbudza emocje. Samym czystym emocjom trudno przypisać jakąś wartość. Może to kwestia ich trwałości, bo czym innym jest taka szybka emocja – płaczesz w momencie, w którym widzisz, a potem idziesz dalej – a czym innym to, że jest ci smutno długo po zobaczeniu czegoś. 

SG: W czasie odbioru spektaklu pojawiają się we mnie różne typy emocji. Wydaje mi się, że kultury można używać z różnych powodów. Lubię te spektakle, w których emocja mija od razu. Także dlatego, że są one często bardzo angażujące. Wchodzę w świat bohaterów, przeżywam z nimi i gdy to się kończy, to ten świat opuszczam. To bardzo ważna funkcja sztuki – pozwala zająć głowę i uciec na godzinę czy dwie od własnego życia. Zdarza mi się również, że sublimuję emocje z własnego życia w spektaklu, czyli wypłakuję się na jakiejś scenie, ale nie do końca dlatego, że mnie wzrusza, ale dlatego, że dzięki niej mogę bezpiecznie popłakać nad własnymi problemami. Zdarza się, że to sam spektakl tak chwyta za gardło albo drażni. Różnie bywa, po prostu. 

Wszystkie emocje, o których mówicie, są istotne w planie indywidualnego doświadczenia, ale niekoniecznie w tekście. Chociaż ciekawi mnie, co by się stało, gdyby w czystej formie poprzez opis podnieść ich rangę. Wydaje mi się jednak, że wszyscy mniej albo bardziej zgadzamy się z tym, że emocje mogą być przydatne w pierwszym etapie pracy. Na jakiej zasadzie możemy z nich korzystać?
PM: Nasza praca działa trochę jak pas transmisyjny. W spektakl wpisane są mechanizmy, które uruchamiają pewne emocje, i naszym zadaniem jest je zbadać. A jednocześnie robimy to samo. Używamy pewnych środków po to, żeby – świadomie czy nie – manipulować emocjami naszych czytelników i czytelniczek. Potrafimy tak napisać o spektaklu, żeby to było poruszające albo żeby kogoś wkurzyć. Dodatkowo sami też nie jesteśmy wolni od emocji takich, powiedziałbym, ramujących to doświadczenie teatralne, na przykład sympatii wobec osób, które robią spektakl. Czasem to jest bolesne rozdarcie, bo kogoś się lubi, a spektakl jest nieudany. Siłą rzeczy niekiedy widać w recenzjach, jak piszący próbują łapać równowagę między tym, co czują, i tym, co widzą.

W teatrze prawie zawsze wiem, jak coś jest zrobione. Wchodzę, siadam i uruchamiam tryb analityczny – uczucia i afekty są jego częścią 

Zastanawiam się, czy czujecie się już zmęczeni stosowaniem takiej najbardziej oficjalnej formy krytycznego tekstu. Mam wrażenie, że jest taki moment dobry na poszukiwanie nowych środków przekazu, czy też nowych sposobów pisania. I emocje mogą stać się przydatnym punktem wyjścia do myślenia o tym, jak odświeżyć dostępne nam formuły.
PM: W formie tekstu, nawet tej klasycznej recenzji, można robić dużo różnych rzeczy, ale mam wrażenie, że sam tekst nie wszystko łapie. Kręci mnie szukanie form audialnych, wizualnych, które może nie będą błyskotliwie prezentowały myśli, nie będą tak bardzo wycyzelowane, ale być może pozwolą uchwycić coś nowego. Tekst siłą rzeczy gra na uspójnienie – ma mieć początek i puentę. Brakuje mi takiego rozhermetyzowania tego dyskursu, który ma silną, mocną pozycję. Ciekawi mnie, ile z tego, co się pisze, to to, co rzeczywiście widziało się na scenie i czuło na widowni, a ile zostało wymyślone przy biurku. I z ilu „słabych” doświadczeń się zrezygnuje. 

KW: Ale czy nie macie wrażenia, że żyjemy w świecie, który cały czas krzyczy o respektowaniu emocji? Z jednej strony to bywa produktywne, bo domagamy się poszanowania uczuć, a co za tym często idzie, respektowania praw. Ale z drugiej strony myślę o tym, jak kategoria emocji może działać negatywnie. O tych wszystkich procesach sądowych, które zaczynają się od tego, że ktoś się poczuł obrażony. Mam też problem z sytuacjami, w których polegamy tylko na argumencie emocjonalnym. Musimy zobaczyć wtedy, czy stoi za tym coś jeszcze. Czy jest tylko obrażające, czy też krzywdzące. Czy krzywdzi ludzi? Albo zwierzęta? Bo jeśli polegamy tylko na „mnie to obraża”, to w jaki my świat wchodzimy? Poza tym pisanie w emocjach to jakiś rodzaj odsłonięcia, pokazanie swojej prywatności, której nie kontrolujesz. Nikt ci za to nie płaci, to nie jest twoja praca. Twoja praca polega na rozmowie o spektaklu, czy też porządkowaniu dyskursu na temat spektaklu. 

SG: Nie mam potrzeby wprowadzania nowych form, bo mam poczucie, że w tekście mogę wyrażać się na wiele różnych sposobów. Tak jak Kasia powiedziała, recenzja jest dziełem literackim i używając różnych środków literackich, czy to przymiotników, czy porównań, czy metafor, mogę przekazać jakieś emocje niekoniecznie wprost ale tak, że przy uważnej lekturze będą dostrzegalne dla czytelników. W zależności od potrzeby, chęci i medium mogę to robić na różne sposoby.

KW: Ciągle kręcimy się wokół tego samego. Że emocje trzeba w tekście świadomie sfunkcjonalizować i wiedzieć, co chce się przekazać. Czytałam recenzje ze spektaklu „Zbombardowani” Mai Kleczewskiej i wszystkie były krytyczne, a dodatkowo połowę z nich mogę nazwać hejterskimi. Także wobec Sarah Kane. Dla mnie jako badaczki ciekawe było obserwowanie emocji, które zostały uwolnione, a z których piszący nie zdawali sobie sprawy. Jako krytyczka nie chciałabym pisać tego typu hejtujących tekstów.

Używamy pewnych środków po to, żeby – świadomie czy nie – manipulować emocjami naszych czytelników i czytelniczek

Chciałabym zacytować wam dwa dokumenty. Pierwszym z nich jest raport Instytutu Teatralnego „Krytyka teatralna w czasie pandemii”: „Są też osoby, które w ten sposób [pisząc recenzje] w ogóle nie zarabiają. Aspekt ten można połączyć z odpowiedziami na pytania otwarte dotyczące osobistego nastawienia do krytyki. Wiele osób wspomina o pasji, miłości do teatru, co należy rozumieć jako rekompensatę braku dochodów”. Drugim jest twoja wypowiedź, Staszku, z rozmowy „Niepoważny zawód”: „I w związku z tym trzeba sobie chyba odpowiedzieć na to bardzo ważne, a trochę wstydliwe pytanie: dlaczego my to właściwie jeszcze robimy? Skoro zarobki cienkie, frustracja spora, a możliwości rozwoju nikłe? Mówiąc szczerze, ja to po prostu lubię, chociaż oczywiście jest to jakaś hassliebe, tak to kocham, jak nienawidzę”. I zastanawiam się nad zagrożeniem płacenia krytykom za ich pracę w emocjach, a nie w pieniądzach.
PM: Często jest tak, że ktoś próbuje nam wmówić, że satysfakcja jest sposobem wynagrodzenia. Popularne hasło pracy w instytucjach kultury brzmi: kochasz, no to rób to. To najbardziej klasyczny przykład przemocy ekonomicznej. 

KW: Wspólnie z Moniką Kwaśniewską zredagowałyśmy książkę o brzydkich uczuciach, w której ukaże się tekst Izabeli Zawadzkiej opisujący to, jak instytucje płacą emocjami zamiast pieniędzmi. Pewnie można sobie wyobrazić powstanie podobnego mechanizmu dla krytyki. Ale nie wiem, czy ktoś z nas ma aż tak silną motywację do pracy w tym zawodzie, żeby obyć się bez pieniędzy.

SG: Pozytywne emocje są dla mnie dodatkiem do wynagrodzenia. Olbrzymią satysfakcję daje mi to, kiedy tekst jest udostępniany, pojawiają się pod nim serduszka i komentarze. Chociaż wiąże się to z niebezpieczeństwem tworzenia tak zwanej krytyki towarzyszącej. Artyści się do nas odzywają i mówią: „hej, dzięki za tekst”, potem spotykamy się na festiwalach, gadamy, nawiązują się jakieś kontakty koleżeńskie i już trochę głupio pisać inaczej, więc trzeba dalej mądrze, wnikliwie, no i pochlebnie. Wikłanie się w taką sytuację jest niebezpieczne, bo może nas emocjonalnie korumpować. Mnie to jakoś nie oburza, dopóki robione jest z zachowaniem jakichś przyjętych przeze mnie wewnętrznie reguł przyzwoitości. Denerwuje mnie, kiedy ktoś bardzo ostentacyjnie chwali znajomych, ale nie mam problemu z tym, gdy ich teksty są mniej oceniające, a bardziej analityczne, opisujące.

Tekst siłą rzeczy gra na uspójnienie – ma mieć początek i puentę. Brakuje mi takiego rozhermetyzowania tego dyskursu, który ma silną, mocną pozycję 

Czy kiedyś zdarzyło wam się ze względu na to, że się z kimś lubicie, dokonać na sobie jakiejś formy autocenzury?
SG: Mnóstwo razy i to nawet nie w takim sensie, że ja tych ludzi osobiście znam. W dodatku generalnie staram się nie pisać źle. Na pewno, od jakiegoś czasu, nie piszę źle o debiutach. Jeśli coś jest bardzo złe, to wolę wcale nie napisać, bo wydaje mi się, że to ważne dla tych ludzi i negatywna recenzja na początek może wpłynąć na ich karierę. W tym wszystkim chodzi mi głównie o taką ludzką przyzwoitość. Tylko kilkukrotnie pojechałem po kimś bez trzymanki, ale mam wrażenie, że zasłużenie. 

KW: Mam podobnie. Staram się nie krytykować złośliwie, porządnie analizować przedstawienia, tłumaczyć, co mi się podobało lub nie. Natomiast o kilku artystach, z którymi jestem szczególnie blisko, nie piszę wcale. Nie sądzę, żeby sympatia mogła wpłynąć na moją ocenę, ale bałabym się, że krytyka wpłynie na relację. Wolę z nimi porozmawiać o ich spektaklach prywatnie, nawet jeśli mi się nie podobały, albo napisać esej zamiast recenzji. 

PM: Kiedy coś mi się nie podoba, to wolę iść w analizę i interpretację uwolnione od emocjonalnego odbioru. To dość skuteczna strategia. Staram się nie pisać o moich silnych negatywnych emocjach, o pozytywnych już sobie bardziej pozwalam. 

SG: Jak już mówimy tak całkiem szczerze i otwarcie, to ja też nie lubię hejtować, bo chciałbym, jak mówi Elżbieta Czyżewska w filmie „Wszystko na sprzedaż”, żeby mnie wszyscy kochali (śmiech). To oczywiście moja próżność, staram się ją ze wszystkich sił powściągać, ale gdzieś tam we mnie jest. Także przez to, że teatr i środowisko teatralne są tak małe i zamknięte, że nie sposób się dystansować. Dodatkowo same teksty to sposób naszej autokreacji i wpływają na to, jak jesteśmy na tym rynku oceniani. 

PM: A z drugiej strony twórcy potrafią rozpętać w socialmediach, czy to publicznie, czy w wiadomościach prywatnych, jakieś niemożliwe inby emocjonalne. To też jest uruchamianie emocji w tym okołoteatralnym obiegu. 

SG Bo jest ten koronny argument, że nasze teksty zostają, a ich dzieło przeminie. I że my tak naprawdę jesteśmy odpowiedzialni za pamięć o nich. Ale myślę, że oni mają do tego prawo, chociaż to oczywiście nie jest zbyt przyjemne. My odnosimy się do ich spektaklu, oni mogą się odnieść do naszych tekstów. Natomiast kiedy dochodzi do sporu na linii krytyk–artysta, zawsze staję po stronie krytyka. Nawet jeśli chodzi o piszących, z którymi radykalnie się nie zgadzam.