Od Alaski po Patagonię
"Umarła klasa" / Ninateka

17 minut czytania

/ Teatr

Od Alaski po Patagonię

Rozmowa z Romanem Siwulakiem

Kantor pracował tyle, ile było trzeba. Potrzebował dwóch godzin, to siedzieliśmy dwie godziny, czasem przychodził i mówił: mam to wszystko w dupie, chodźmy na kawę

Jeszcze 4 minuty czytania

KATARZYNA NIEDURNY: Jak pan poznał Tadeusza Kantora?
ROMAN SIWULAK: Był rok 1969. Chodziłem do trzeciej klasy liceum plastycznego. Miałem chyba 17 lat. Przyjaźniłem się wtedy z Andrzejem Wełmińskim, który później też został aktorem Cricotu. Chociaż było to szalenie trudne, udało nam się zdobyć jakoś bilety na „Kurkę wodną”. Dla mnie to był szok. Wcześniej słowo spektakl kojarzyło mi się z jakimś cholernie nudnym przedstawieniem, na które prowadzono nas ze szkoły. Nie myślałem nigdy, że coś takiego jak „Kurka...” może powstać w teatrze. W dodatku atmosfera Krzysztoforów bardzo nas wtedy podniecała. To było jedno z nielicznych takich miejsc w Krakowie, które miało posmak niezależności, wolności.  Jednak nie można było wejść tam tak normalnie z ulicy. Trzeba było mieć legitymację członkowską Grupy Krakowskiej, albo znać kogoś, kto może wprowadzić do środka. My tak się kręciliśmy wkoło, raz nas wpuszczano, raz nie. W końcu, już jakiś czas po obejrzeniu „Kurki wodnej”, trafiliśmy do środka i postanowiliśmy podejść do Tadeusza Kantora, żeby pokazać mu swoje rysunki. Tak też zrobiliśmy. On nam powiedział, że są ładne, interesujące, to my, że chcemy wystawę. Kantor chciał nas spławić i odesłał do dyrektora Krzysztoforów pana Stanisława Balewicza. My oczywiście potraktowaliśmy to dosłownie i poszliśmy do niego. Ten Balewicz to był miły facet, ale mówił tak: chłopcy, ładnie rysujecie, wróćcie tak może za 10 lat. A Kantor siedział nieopodal przy takim dużym stole i podsłuchiwał. I nagle jak nie naskoczy na niego, że to właśnie przykład, jak administracja traktuje artystów, młodych, ale jednak artystów. On miał wtedy jakiś konflikt z Balewiczem i oczywiście wykorzystał tę sytuację do swoich celów. Na nas mu tam nie zależało, ale w końcu usiedliśmy razem i zaczęliśmy rozmawiać. Zapytał, co robimy, a my na to, że chcielibyśmy grać w teatrze. 

A on co odpowiedział?
Że teatr to nie jest drużyna harcerska. No to my pytamy, czy możemy przynajmniej na próby chodzić. Kantor nie chciał nam odmawiać, ale też nie chciał się zgodzić. Powiedział, że aktorzy tego nie lubią, ale jak będziemy mieć ich pozwolenie, to możemy przychodzić. Znowu chciał się nas pozbyć, a my znów dosłownie potraktowaliśmy to, co powiedział. Poszliśmy więc zapytać aktorów o pozwolenie. Powiedzieli, że mamy spieprzać i nie zawracać im głowy, a my poszliśmy do Kantora i powiedzieliśmy, że się zgodzili. Tak trafiliśmy do teatru.

A jak weszliście na scenę?
Najpierw zaczęliśmy pomagać przy dekoracjach. To był teatr, który nie miał swoich pracowników technicznych. Wszystko robili tam aktorzy, sam Kantor, jacyś zaprzyjaźnieni rzemieślnicy. My przydaliśmy się do prostych robót, np. pakowaliśmy dekorację, kiedy „Kurka...” jechała pierwszy raz na Festiwal do Edynburga. Próby odbywały się zawsze późno wieczorem. Duża część aktorów grała wtedy w Teatrze Bagatela, ktoś był z Groteski, ktoś ze Starego. Oni przychodzili na próby dopiero wtedy, gdy kończyły się spektakle, czyli po 22. Zdarzało się od czasu do czasu, że ktoś nie mógł przyjść. Wtedy Kantor mówił do nas: to siądź sobie tam i zamarkuj Staszka czy kogoś tam. Mówił: rób, co chcesz, a z drugiej strony bacznie obserwował, co się dzieje.

W którym spektaklu pan zadebiutował?
Dla mnie debiut to było zastępstwo w „Kurce wodnej” tuż przed wyjazdem do Edynburga. Grała tam taka maszyna do tortur: dwa pudła na kółkach, które wjeżdżały jedno w drugie połączone uciętym workiem. W jednej skrzyni siedział jeden gość i wystawiał głowę, w drugim drugi i wystawiał nogi. Ja byłem tymi nogami. Potem oni pojechali do Edynburga. Szalenie im tego zazdrościliśmy. Wyjazd na Zachód to było wtedy coś. Potem zaczęły się próby do „Nadobniś i koczkodanów”. Tam grało bardzo dużo rekwizytów i było co robić. W międzyczasie Kantor zaczął zapraszać nas do swojej pracowni. Dużo nam tłumaczył i opowiadał o malarstwie. Był jedynym źródłem informacji o awangardzie. Przeszliśmy u niego gruntowny kurs historii sztuki, której nie było ani w naszym liceum, ani na Akademii Sztuk Pięknych, w której historia kończyła się na kubizmie. 

Kiedy znowu wszedł pan na scenę?
Właśnie przy „Nadobnisiach...”. Kantor pokłócił się wtedy z braćmi Janickimi i wywalił ich razem z Janem Stokłosą, z którym zawsze stanowili grupę i nam zaproponował ich rolę. Janiccy obsługiwali w tym spektaklu szatnie. Ja ze Staszkiem Rychlickim weszliśmy na ich miejsce. A Andrzej zastąpił Stokłosę i zagrał Cygana. 

Czemu Kantor wywalił Janickich?
Bo zagrali w „Potopie”, a Kantor uznał to za zdradę ideałów artystycznych. To my byliśmy awangardą, reszta to był kompromis.

Jeśli dostawało się szansę zagrania w innym miejscu, to czy trzeba było konsultować to z Kantorem?
On tolerował tylko aktorów, którzy grali w innych teatrach, ale też do czasu. Ci zaś z dużą ochotą brali udział w jego spektaklach, bo pojawiła się możliwość wyjazdów zagranicznych. A to było wtedy wielką wartością. Taką, że zastępowała pieniądze. Bo wszyscy grali wtedy za darmo. Czasem w Krzysztoforach to było parę złoty, ale to raczej była równowartość kawy niż poważne sumy. 

Roman Siwulak, archiwum prywatneRoman Siwulak, archiwum prywatne

Czy potem się to zmieniło?
Później pojawiły się pieniądze i to bardzo dobre pieniądze, ale to dopiero w latach 80. Było wtedy tyle wyjazdów zagranicznych, że już nikt nie miał czasu robić nic innego. 

Jaki był pana pierwszy wyjazd?
Z „Nadobnisiami...” do Edynburga. Sprowadzał nas tam wtedy Richard Demarco – właściciel galerii, który w latach 70. zainteresował się bardzo polską sztuką. Koniecznie chciał sprowadzić Kantora. I udało mu się znaleźć pieniądze i przestrzeń. W tamtych czasach Kantor kontestował scenę teatralną i szukali w tym Edynburgu czegoś podobnego do Krzysztoforów. Znaleźli w końcu piwnicę dawnego domu dla biednych w starej części Edynburga. Kiedy tam przyjechaliśmy, te piwnice były od dawna nieużywane, w okropnym stanie. Musieliśmy razem z pracującymi na festiwalu wolontariuszami wszystko posprzątać, zrobić remonty, położyć na podłodze betonową wylewkę tak, żeby można było po niej ciągnąć te wszystkie obiekty na kółkach. Tak wyglądały te pierwsze sukcesy międzynarodowe, pierwsze nagrody. A jak wróciliśmy do Krakowa, to Kantor nas wywalił. 

Dlaczego?
Stwierdził, że Janiccy jednak są lepsi. Bo faktycznie byli. 

Już im wybaczył?
Za to ja się wtedy strasznie obraziłem. Ale już w 1975 roku zaczęły się próby do „Umarłej klasy”. I wtedy i ja, i Andrzej weszliśmy już na stałe do zespołu. 

 „Umarła klasa”  w reżyserii Tadeusza Kantora z zasobów ninateka.pl


Jak wyglądały takie próby? Od czego zaczynaliście?
Kantor miał na początku bardzo niejasną wizję. To był dla niego okres dużych przewartościowań. Wcześniej cały czas próbował nawiązywać w teatrze do tego, co działo się w sztukach wizualnych. Spektakl „Wariat i zakonnica” w 1956 roku to teatr informel. „Kurka wodna” w latach 60. nawiązywała do sztuki happeningu, „Nadobnisie i koczkodany” to teatr niemożliwy, teatr zero. Ale to wszystko w latach 70. zaczęło się rozłazić. Pojęcia awangardy i kierunków w sztuce się wyczerpywały. Pojawił  się konceptualizm, ale Kantorowi nie pasowało to do jego wizji teatru. Znalazł się w ciężkiej sytuacji. Jednocześnie hasło permanentnej awangardy też zaczęło być wątpliwe. Szukając wyjścia, trafił na teatr śmierci...

Czy na początku prób rozmawialiście o tych wątpliwościach?
Tak, Kantor cały czas nam o nich opowiadał, tłumaczył swoje rozterki.

Mogliście wnosić do spektaklu swoje pomysły?
Kantor chętnie korzystał z pomysłów aktorów, jeśli uznał je za dobre. W czasie „Umarłej klasy” zbierał od nas takie sztubackie żarty, które związane były ze szkołą, latami dzieciństwa. Jeśli uznał, że to, co opowiadamy, pasuje – zatrzymywał to, ale to zawsze on decydował, co będzie na scenie, a co nie. 

„Umarła klasa” był grana około 1500 razy. Jak się czuje aktor, który po raz 1500. robi to samo?
Siłą rzeczy nasza gra musiała stawać się mechaniczna. Pomagało nam to, że nie graliśmy codziennie. Kiedyś wyszło mi w obliczeniach, że w takim wypadku robilibyśmy to prawie 4 lata dzień w dzień, pomijając święta. Tymczasem „Umarła klasa” była grana przez 20 lat. To był też ostatni spektakl, który zagraliśmy jako Teatr Cricot 2,  już po śmierci Kantora w 1992 roku w Brnie. 

Ciężko było się rozstać, czy raczej czuliście ulgę?
Dwa lata po śmierci Kantora działaliśmy jakoś siłą rozpędu. Jeszcze były jakieś zaproszenia, ale coraz mniej. Spektakl z biegiem czasu też się zużywał. Musi być ktoś na zewnątrz, ktoś pilnuje, żeby wszystko nie oklapło. Dla nas to był Kantor. Miał na to różne sposoby, próby i swoją obecność na scenie. Przy nim zawsze musieliśmy się pilnować. A on nie wahał się publicznie walnąć książką w głowę aktora na scenie. I publice się to podobało. 

A wam? Was to nie stresowało?
Stresowało, oczywiście, że stresowało. 

Baliście się Kantora?
Od niego wiele zależało. To on decydował, kto pojedzie na festiwal, a kto nie, kto zarobi i co zarobi. To były ważne instrumenty nacisku. W normalnych teatrach przejmuje je administracja, księgowa, dyrekcja. My formalnie nie byliśmy żadną instytucją, tylko grupą prywatnych osób, które Kantor skupiał koło siebie i które chciały z nim być. Instytucjonalne były tylko wyjazdy organizowane przez PAGART, czy spektakle w Krzysztoforach, które działały pod Grupą Krakowską.

To był człowiek i artysta, który realizował się przez konflikt i musiał być ciągle w jakieś sytuacji zagrożenia. Czasem tym zagrożeniem były trudności techniczne, czasem personalne, a jeśli nie istniały, to sam sobie te konflikty stwarzał. Było to stresujące, ale po latach wszyscy się do tego przyzwyczaili. 

Jak układały się wasze relacje osobiste?
Zupełnie inaczej. Były takie prawie że familijne. On lubił kontakt z młodymi ludźmi. To mu coś dawało. Każdy starszy artysta zastanawia się, czy za wszystkim nadąża, czy może dzieje się coś, czego nie zauważa. Młodzi ludzie pomagali mu to zweryfikować. Poza tym jeździliśmy razem na wakacje, chodziliśmy do kawiarni. 

Czy łatwo było ułożyć sobie życie prywatne obok teatru?
Dopóki byliśmy wolnymi ludźmi, to tak. Kantor o mnie i o Andrzeju zawsze mówił chłopcy, chłopcy zrobią to, chłopcy pójdą tam. Tymczasem lata mijały i nagle chłopcy mieli po 40 lat i dalej byli dla niego chłopcami. Kiedy pojawiły się rodziny, oczywiście zrobiło się trudniej, bo on potrzebował ludzi wolnych i dyspozycyjnych. Zresztą z tego powodu w pewnym momencie wywalił z zespołu aktorów zawodowych. Nie szło już łączyć Cricotu z inną pracą. On chciał jak najwięcej wyjeżdżać, być za granicą, a tymczasem oni mieli próby, spektakle, byli zależni od dyrektorów. Z nimi Kantor musiałby z wielu okazji rezygnować. 

Jak długie były próby do spektakli?
Kantor pracował tyle, ile było trzeba. Potrzebował dwóch godzin, to siedzieliśmy dwie godziny, czasem przychodził i mówił: mam to wszystko w dupie, chodźmy na kawę. Chodziło o to, że on się bardzo starannie przygotowywał do prób. Nigdy to nie szło tak dzień w dzień, tylko spotykaliśmy się co kilka dni, zawsze wtedy, kiedy on uznał, że jest gotowy. Przynosił ze sobą całe sterty papierów, pisma, rysunki. Był przygotowany, nie musiał szukać niczego na scenie, bo wiedział, co chce robić. A kiedy zbliżała się premiera, to się zmieniało, nieraz trzeba było siedzieć do samego rana.

Spędzaliście ze sobą bardzo dużo czasu. Jak układały się stosunki w zespole?
Przebywanie tylko ze sobą w takim zamkniętym kręgu nigdy nie jest zbyt higieniczne. Musieliśmy sobie jakoś radzić. Było dużo alkoholu. To nie był zdrowy tryb życia, ani się normalnie nie jadło, ani nie spało, zaczęły tworzyć się między nami różne napięcia. W pewnym momencie nawet podróże zaczęły być męczące. Nagle człowiek chłonął tę zagranicę jak gąbka, a potem było już tego za dużo, przestało się to liczyć. 

Życie ciągle na walizkach?
Od Alaski po Patagonię. 

Przyjmowaliście wszystkie zaproszenia?
Wszystkich się nie dało. My nie mieliśmy, jako zespół aktorski, na to za dużego wpływu. To zależało od warunków finansowych, PAGART-u, wielu innych rzeczy. Ale zawsze ostatnie zdanie miał w tej sprawie Kantor. A zależało mu na tym, żeby Cricot istniał w świecie i wiedział, że żeby to żyło, musimy ciągle o sobie przypominać. 

Nie myślał nigdy o tym, żeby się za granicę przenieść?
W ogóle o tym nie myślał, chociaż miał wiele okazji, żeby tam zostać. Uznał jednak, że to jest jego miejsce. Stąd tworzył. I też to stąd był interesujący dla ludzi na Zachodzie. Kantor miał świadomość, że tam byłby jednym z wielu. A fakt, że startował z Polski, sprawiał, że był oryginalny. To z tej pozycji mógł wejść wszędzie, gdzie chciał, nawet w tę paszczę lwa – na Broadway, a to przecież było centrum świata. I mu się udało. 

Czuliście się sławni?
Oczywiście. Bez fałszywej skromności powiem, że w latach 80. byliśmy numerem jeden na całym świecie. Byliśmy na wszystkich największych festiwalach: w Awinionie, w Caracas, w Paryżu, w Nowym Jorku. A tam wszyscy przychodzili do nas, do Kantora jak trusie i prosili go o to, żeby łaskawie na nich spojrzał. Nawet takie gwiazdy reżyserii jak Robert Wilson. 

Kantor dobrze się czuł w tej roli?
To była duża satysfakcja i ciężar. Sława wymagała od niego dużo większego wysiłku, niż u takiego Wilsona, który miał do dyspozycji prasę, radio i przychylne władze. Kantor sam był w tym grajdołku i sam zdobył wszystko, co miał. O siebie kłócił się ciągle z całym światem. 

Trzymaliście się z innymi aktorami w Krakowie?
Nie. Kantor krzyczał w Krzysztoforach, że to są szmirusy ostatnie, a że aż na rynku było go słychać, to trudno się dziwić, że nas nie lubili. Oni zawsze nas mieli za amatorów i marionetki w rękach Kantora. Taki stereotyp panuje zresztą o nas do dziś. A wtedy dużo rzeczy brało się z zawiści. My jeździliśmy za granicę, zarabialiśmy dużo. Oni mogli o tym tylko pomarzyć. 

Tadeusz Kantor o sukcesach teatru Cricot 2  z zasobów ninateka.pl
 

A nie miał pan w pewnym momencie dość wszystkiego?
Oczywiście, kilka razy odchodziłem, ale zawsze wracałem. Nie brałem udziału w próbach do „Wielopola, Wielopola”, nie byłem we Florencji, a oni tam przez pół roku mieli próby. Wcześniej była jakaś straszna awantura i postanowiłem zerwać z teatrem. W końcu oni przyjechali z powrotem do Krakowa w grudniu na święta i odbyła się tu jakaś konferencja prasowa. Pomyślałem, a pójdę, zobaczę, co oni tam robią. Strasznie mnie wtedy nosiło, bo jak urwał się teatr, to nie miałem co ze sobą zrobić. Ale też nie poszedłem tam, żeby wrócić. Posłuchałem, wyszedłem, a potem spotkałem Kantora o tutaj koło SPATIF-u na ulicy. Nie wiedziałem, jak zareagować, czy się witać. A on sam zawołał, zapytał, czemu nie przychodzę. Najpierw mnie facet za drzwi wywala, a potem się dziwi, że mnie nie ma. Zaprosił mnie na obiad, chciał pokazać obrazy. I tak wróciłem. 

A jak było po śmierci Kantora?
Ciężko, nie miał kto nas trzymać w kupie. Wyszły wtedy wszystkie tłumione ambicje, wzajemne pretensje. Nie dało się tak długo ciągnąć. 

Co się z panem potem działo?
Najpierw pracowałem we Francji w teatrze Compagnie du Singulier założonym przez Marie Vayssire, która wcześniej również grała u Kantora. Przez nią trafiłem też do Théatre du Radéu w Le Mans. Le Mans to było takie miasto poprzemysłowe, w którym członkowie tej grupy zajęli opuszczoną halę i zrobili w niej squot. Tam mieszkali, robili teatr. W końcu zaczęli być doceniani przez władzę, która postanowiła im pomagać, remontować. Ta grupa zaprosiła mnie do robienia warsztatów, przygotowywałem tam spektakl z trudną młodzieżą. Po latach wróciłem do Polski i pracowałem w Cricotece jako konserwator. Któregoś dnia zadzwonił do mnie z Włoch kolejny związany z Kantorem człowiek Moni Ovadia. To on skomponował muzykę do „Nigdy już tu nie powrócę”. Zaprosił mnie do współpracy i grałem u niego w teatrze 10 lat. Wszystko, co robiłem, było powiązane jakoś z Kantorem. 

Czy drugi raz, z tą wiedzą, którą ma pan dzisiaj, podszedłby pan do Kantora w Krzysztoforach pokazać mu obrazki?
Czyli pytanie brzmi: czy nie żałuję? Nie można żałować. Tak się potoczyło życie. Dane mi było przeżyć coś wspaniałego, poznać cały świat, pracować z Kantorem. To wszystko oczywiście kosztuje, ale tak już jest, że ważne rzeczy mają swoją cenę.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.