Niepoważny zawód

27 minut czytania

/ Teatr

Niepoważny zawód

Rozmowa z Stanisławem Godlewskim, Katarzyną Waligórą i Witoldem Mrozkiem

„Nie może umrzeć coś, co jest już martwe. Krytyce teatralnej złego może już stać się niewiele” – rozmowa krytyków o pracy w warunkach pandemii

Jeszcze 7 minut czytania

KATARZYNA NIEDURNY: Jak wygląda wasza sytuacja zawodowa? Pytam zarówno o to, w jakim momencie zastała was pandemia, jak i o to, co w waszym życiu zawodowym zmieniła.

WITOLD MROZEK: Cały czas pracuję, mam nawet wrażenie, że piszę więcej do „Gazety Wyborczej”, niż pisałem jeszcze przed pandemią, ale dostaję za to mniej pieniędzy, bo wszystkim nam ścięto pensję o 20 procent. Teraz akurat piszę o spektaklu „Bezkrólewie” na podstawie tekstu Wojciecha Tomczyka w Teatrze Telewizji. Nie straciłem pracy, bo pisanie recenzji zajmuje coraz mniejszy procent mojego życia zawodowego. Pandemia zaś przeszkadza mi głównie w tym, że jeszcze bardziej zaciera się granica między moim czasem wolnym i czasem pracy. 

STANISŁAW GODLEWSKI: Ja też nie piszę za dużo, jeśli chodzi o recenzje. Przed pandemią miałem taki moment zwolnienia, zajmowały mnie sprawy uczelniane, po załatwieniu których chciałem wrócić do śledzenia bieżącego życia teatralnego, ale jak wiadomo, wszystko ustało. Ostatnio opublikowałem w „Dwutygodniku” recenzję z drugiego tygodnia Projektu Kwarantanna, piszę tekst do książki, pracuję nad doktoratem, ale bardzo ciężko mi się do tego zabrać. Trudno mi się skupić na czymś dłużej niż przez dwadzieścia minut. Czas przecieka mi przez palce i mam jakieś ogólne spowolnienie intelektualne… Chciałem jednak zaznaczyć, że nigdy się nie utrzymywałem z krytyki, zawsze jechałem na stypendiach z uczelni. 

WM: W sumie też utrzymywałem się z pisania recenzji chyba tylko przez pierwszy rok czy dwa lata w „Gazecie Wyborczej”pisałem wtedy mniej tekstów, ale w przeliczeniu na jeden zarabiałem więcej. 

KATARZYNA WALIGÓRA: Też nie utrzymuję się z pisania o teatrze. Korzystam ze stypendium doktoranckiego, które w tym roku zostało mi zmniejszone, ale to nie jest związane z epidemią koronawirusa, tylko z zasadami uniwersyteckimi dla osób przedłużających studia o kolejne lata. Drugie źródło mojego dochodu to niewielkie, ale stałe wynagrodzenie za prowadzenie zajęć teatrologicznych dla uczniów szkół średnich w Centrum Młodzieży im. Jordana w Krakowie. Centrum niedawno groziło przekształcenie w inną jednostkę organizacyjną, co pewnie wiązałoby się z likwidacją zajęć takich jak moje, ale na szczęście (i zapewne pod wpływem protestów) prezydent miasta zarzucił ten projekt. Po trzecie dostaję honoraria za pisane teksty i inne podobne prace (na przykład redakcje tekstów, prowadzenie warsztatów edukacyjnych). Można powiedzieć, że specjalizuję się w długich, pracochłonnych, słabo płatnych tekstach. Z powodu epidemii nie mogłam napisać dwóch recenzji, na które byłam wstępnie umówiona z redakcjami. Wiesz, że zawieszono też wszelkie rozmowy o warsztatach, które wspólnie proponowałyśmy kilku instytucjom przed epidemią? Czas poświęcam teraz głównie na pisanie doktoratu. A jak wygląda twoja sytuacja?

KN: A ja właśnie niedawno poczułam, że mogę żyć z pisania, a przynajmniej chcę tego spróbować, i zostałam freelancerką. Całą sprawę skomplikowała pandemia. Redakcje, z którymi stale współpracuję, w tym „Dwutygodnik”, bardzo mnie wspierają, ale nie nazwałabym tego stanu poczuciem bezpieczeństwa. Jest we mnie duża obawa o to, co dalej, kiedy już napiszemy wszystko, co można, o tym, jak działa kultura i świat w czasie pandemii, a jeszcze długo nie będą pojawiały się nowe tematy. Chyba to mi teraz najbardziej doskwiera zawodowo – nie jestem kreatywna, rzeczywistość wokół jest raczej monotonna i mam coraz większy problem z wymyślaniem nowych artykułów. A odpadły inne możliwości zatrudnienia: takie jak prowadzenie warsztatów, dyskusji, koordynacja wydarzeń. Chciałam też podkreślić, że finansowo nie dałabym rady, pisząc tylko o teatrze... Projektując tę rozmowę, zadałam sobie pytanie, kogo na nią zaprosić jako osobę żyjącą z recenzowania i aktywności temu towarzyszących, takiego krytyka teatralnego na 100 procent. I chyba nie ma zbyt wielu takich przykładów. Kiedy zapraszałam cię, Witku, do udziału w dyskusji, napisałeś mi, że nie może umrzeć coś, co jest już martwe. I faktycznie, kiedy zastanawiałam się przed tą rozmową, co może się stać krytyce, doszłam do wniosku, że już niewiele. Standardy wykonywania tego zawodu są tak niskie, że nie mogą się pogorszyć… Nawet w czasie epidemii.

Stanisław Goglewski, fot. aut. Jakub WittchenStanisław Godlewski, fot. Jakub Wittchen

SG: Ja w ogóle nie mogę tego słuchać, ja o tym cały doktorat napisałem. Takie utyskiwania były zawsze, nigdy nie było dobrze, nigdy nie było świetnie, wszyscy zawsze narzekają, że jest beznadziejnie. Krytyka od początku była martwa, ale jednocześnie, jakoś dziwnym trafem ciągle się okazywało, że jest żywa. 

WM: Przywołując hasło z „Gry o tron” – „Co jest martwe, nie może umrzeć” – nie miałem na myśli upadku etosu krytyka, który zazwyczaj jest przedmiotem tych dyskusji, tylko kryzys pracowniczy. Mówienie o krytyce teatralnej nie jest sensowne w oderwaniu od sytuacji pisania o kulturze w mainstreamowych mediach i dziennikarstwa w ogóle. A tam sytuacja jest bardzo trudna i na tym bym się skupił. Chociaż, jak już mówisz o kwestiach etosu, to mogę dodać, że jeśli popatrzymy na nowe inicjatywy czy polemiki, które pojawiają się w sztukach wizualnych i w literaturze (myślę tu o działalności „Szumu” czy „Małego Formatu”), to takich zjawisk nie ma w krytyce teatralnej: prawie nie ma artykułowanych napięć pokoleniowych, nie ma sporów o spektakle, nie ma prawie nic, a to, co jest, pozostaje miałkie.

SG: To ciekawe, co mówisz, bo czytałem ostatnio numer „Biura” poświęcony krytyce sztuk wizualnych, w którym wiele osób narzeka w podobnym tonie, że w krytyce sztuk wizualnych nic się nie dzieje, a w teatralnej i literackiej to oni mają tak fajnie. Że ich głos jest słyszalny, że teatrem i literaturą dużo więcej osób się interesuje. Jakub Banasik napisał, że może czas skończyć z marzeniami, że będą jakieś polemiki, wyjątkowe wydarzenia, tylko lepiej przyjąć, że żyjemy w czasie normalnym, w którym krytyka zajmuje się opisywaniem i ocenianiem dzieł. Tylko tyle i aż tyle. No ale on to pisał kilka miesięcy temu, gdy termin „normalny czas” nie wywoływał tak wielu ironicznych uśmieszków. 

KW: Do listy problemów pracowniczych poza kryzysem mediów mainstreamowych dodałabym również problemy mediów naukowych i branżowych wynikające ze sposobu ich finansowania. „Didaskalia”, w których ukazuje się większość moich tekstów, są ściśle zależne od dotacji ministerialnych. Dodatkowo osoby, które, tak jak ja, piszą wyłącznie dla mediów branżowych, choć mogą zwiększać swoją rozpoznawalność, co przekłada się na więcej propozycji pracy, nie mogą liczyć jednak na pracę na lepszych warunkach czy za wyższe stawki. 

SG: Kiedy w internecie pokazały się umowy artystów pracujących z TR Warszawa z informacjami o ich zarobkach, przyszło mi do głowy pytanie: ile właściwie powinien w idealnym świecie zarabiać reżyser, a teraz przychodzi mi do głowy pytanie: ile powinien zarabiać krytyk teatralny?

KW: Nie wiem. Pewnie w idealnym świecie za długie, analityczne, kontekstowe recenzje dostawałoby się około tysiąca złotych brutto. Taki tekst pisze się w najlepszym razie przez kilka dni, a niekiedy, żeby go skończyć, trzeba obejrzeć przedstawienie więcej niż jeden raz. Często do czasu poświęconego na pisanie samej recenzji dochodzi czas przeznaczony na podróż do teatru. Nie wszystkie redakcje mogą sobie pozwolić na zwrot kosztów podróży czy ewentualnych noclegów. 

Stanisław Godlewski – krytyk teatralny, doktorant w Katedrze Teatru i Sztuki Mediów UAM. Realizuje Diamentowy Grant poświęcony współczesnej polskiej krytyce teatralnej.

Katarzyna Waligóra – doktorantka w Katedrze Teatru i Dramatu na Uniwersytecie Jagiellońskim, krytyczka teatralna stale współpracująca z redakcją „Didaskaliów” i portalem taniecpolska.pl, edukatorka teatralna. Zajmuje się badaniem żenujących kobiecych performansów. Autorka książki „Koń nie jest nowy. O rekwizytach w teatrze”.

Witold Mrozek – dziennikarz, krytyk teatralny, od niedawna dramaturg. Stały współpracownik „Gazety Wyborczej” i „Dwutygodnika”, prowadzi podcast „Ostatni dzwonek” .

KN: Tymczasem w przybliżeniu 500 zł to najwyższa kwota, którą udało mi się dostać za recenzję. W idealnym świecie też chciałabym wiedzieć, czy umowa za tekst przyjdzie do mnie za miesiąc czy za pół roku, dopiero od niedawna pojawiła się też praktyka, i to nie we wszystkich miejscach, w których publikuję, podawania informacji, ile się zarobi za dany tekst. Bo tego zazwyczaj również dowiadywałam się z opóźnionych umów. Wiąże się to dla mnie również ze sprawami natury etosowej, bo kiedy wiem, że za recenzję dostanę 200 zł brutto i że przelew dostanę za pół roku, to nie napiszę jej tak dobrze, jak bym chciała, niezależnie od chęci, ponieważ żeby się utrzymać, muszę napisać w tygodniu trzy takie teksty, a nie jeden. W zeszłym tygodniu przeprowadziłam duży wywiad o książce, którą przeczytałam, zredagowałam go i spisałam, napisałam tekst naukowy, napisałam tekst publicystyczny. Na rękę liczę, że dostanę z tego 700–800 zł. Oczywiście zdarzają się tygodnie, kiedy dostaję więcej za mniej pracy. Gdybym mogła sobie pozwolić na to, że każdą z tych rzeczy będę robiła tydzień, to wiadomo, że efekt byłby lepszy. Ale przecież nie przeżyję za 200 zł tygodniowo. 

KW: To, co mówisz, wynika także z tego, że nie traktuje się krytyki teatralnej jako samodzielnego, poważnego zawodu. Jest absolutnie normalne, że krytyk pensję i ubezpieczenie zdrowotne ma zapewnione w jakiejś prawdziwej pracy, a hobbystycznie pisze recenzje i honoraria traktuje jako dodatkowy dochód. 

WM: To nie jest kwestia jedynie krytyki teatralnej, ale całego freelancerskiego pisania. Jeśli ktoś pisze reportaże, zwłaszcza na początku – to ma podobnie. Wydaje mi się, że problem jest szerszy, bardziej strukturalny… Wypracowywaniem korzystnych rozwiązań, pomocą w egzekwowaniu należności w przypadku konkretnych umów zajmuje się Komisja Dziennikarek i Dziennikarzy przy OZZ Inicjatywa Pracownicza. I to w tym środowisku bardziej szukałbym pomocy, do nich bym się odwoływał – a nie do reżyserów, których praca najczęściej finansowana jest przez instytucje publiczne.

KW: Ale pamiętaj, że krytykę możesz uprawiać też w czasopismach, które są dotowane z programów ministerialnych i warto pytać, jak te publiczne pieniądze są rozdysponowywane między różnymi instytucjami wymagającymi finansowania. Nie zgadzam się też na oddzielanie krytyki od całości życia teatralnego. Kolejne ważne pytanie dotyczy dla mnie właśnie jej miejsca w tym systemie i w jego hierarchiach. Na przykład za wygranie konkursu na Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną zwycięzca otrzymuje 50 tys. zł. Tego dnia przyznaje się również dwie nagrody dla krytyków w Konkursie im. Andrzeja Żurowskiego – każda w wysokości 5 tys zł. Nie twierdzę, że kwota powinna być taka sama w przypadku nagrody krytycznej i dramaturgicznej, ale dysproporcja jest znacząca. Mam również wrażenie, że w innych przestrzeniach dziennikarstwa łatwiej liczyć na zmianę warunków zatrudnienia. Mówiąc o reporterach, od razu zaznaczyłeś „przynajmniej na początku kariery”, ponieważ zakładasz, że przyjdzie taki moment, kiedy niektórzy z nich będą mogli normalnie żyć z pisania. W pisaniu o teatrze taka szansa jest bardzo mała, nawet jeśli zaczniesz pisać książki, artykuły i teksty inne niż recenzje. 

Katarzyna Waligóra, archiwum prywatneKatarzyna Waligóra, archiwum prywatne

SG: Wielu krytyków i wiele krytyczek ucieka w pewnym momencie z zawodu. Po pierwsze dlatego, że nie ma możliwości rozwoju, a ich zarobek jest niestabilny. Po drugie, wydaje mi się, że z czasem ta praca może stać się nudna, bo powtarza pewne operacje myślowo-interpretacyjno-pisarskie. I zaczynasz szukać szansy w krytyce towarzyszącej, dramaturgii, byciu kuratorem. To jest chyba znacznie lepiej płatne... 

WM: Dla kuratorów w Polsce jeszcze bardziej nie ma pracy. Bo czego można być kuratorem? Boskiej Komedii? U nas bardziej niż kurator potrzebny jest nobliwy selekcjoner w garniturze, który dba przede wszystkim o interesy dyrektorów – pamiętajmy, że dyrektorzy ważnych festiwali często są zarazem reżyserami i dyrektorami instytucji, więc konserwują istniejące hierarchie, dbają, żeby nie było zbyt odważnie, pamiętają wreszcie o dilach między poszczególnymi dyrektorami – ja zaproszę ciebie, ty zaprosisz mnie. 

KW: Nie zgodzę się z tym, bo kiedy w zeszłym roku kuratorowaliśmy z Michałem Centkowskim i Darią Sobik Festiwal Prapremier w Bydgoszczy, mieliśmy dużo swobody. Dyrektor festiwalu Łukasz Gajdzis oczywiście zatwierdzał bądź odrzucał nasze propozycje, ale żaden spektakl w programie nie pojawił się z klucza układów albo pod naciskiem instytucji. Dużo większym problemem był mały budżet, jakim dysponował festiwal (kolejny raz pominięty przy rozdzielaniu dotacji ministerialnych) – niektóre przedstawienia, które chcieliśmy zaprosić, okazały się zbyt drogie. Wydaje mi się, że tworzenie przestrzeni kuratorskiej swobody jest możliwe, ale wymaga dużo pracy, znowu, za trochę nieadekwatne wynagrodzenie. 

WM: Super, że mieliście tam taką wolność, ten program zresztą był bardzo ciekawy, mniej super, że za małe pieniądze. Ale mam i tak wrażenie, że bycie kuratorem w Polsce to przereklamowany zawód. Najpoważniejszym obecnie zajęciem wykonywanym w Polsce przez Martę Keil, jedną z najbardziej znanych polskich kuratorek, jest prowadzenie jednych zajęć na UJ-ocie. Na których uczy kuratorować. Super, że są różne inicjatywy, szkolenia, pracownie kuratorskie, kierunek kuratorski w Poznaniu, natomiast wydaje mi się, że perspektywy zawodowe przed tymi ludźmi są niewielkie. Pokuratorują sobie najwyżej swoje profile na Facebooku. 

SG: Wytłumaczę się tylko, że nie chodzi mi nawet o to, że tam gdzie indziej jest superkasa, tylko że wiele osób kombinuje w teatrze na różne sposoby, wywołując oburzenie wśród strażników krytycznej etyki i czystości. A tymczasem takie funkcjonowanie jest konieczne, żeby przetrwać.

KN: Chociaż znowu szukanie takiego zatrudnienia nie jest proste. Wydaje mi się, że istnieje zamknięty krąg stanowisk, które mogłyby nam przynosić jakieś dochody, i jest ograniczone grono osób, które je zdobywa. Selekcjonerzy się wymieniają i przechodzą z jednego stanowiska na drugie… Najbardziej sensowne pytanie brzmi: czemu my się tym zajmujemy? 

WM: Przynajmniej połowa ludzi, którzy biorą udział w tej dyskusji, ma karierę akademicką i to jest jakiś rodzaj rozwoju i zdobywania dalszych stanowisk. 

KW: Możliwości pracy na uczelni też są mocno ograniczone. 

WM: Prędzej można zostać etatowym adiunktem na uczelni niż etatowym krytykiem teatralnym. 

SG: Bo coś takiego jak etatowy krytyk teatralny, jak ustaliliśmy, nie istnieje. A jeśli istnieje, to są to zajęte stanowiska i brutalnie mówiąc, możemy tylko siedzieć i czekać, aż ktoś umrze, żeby je zająć. I w związku z tym trzeba sobie chyba odpowiedzieć na to bardzo ważne, a trochę wstydliwe pytanie: dlaczego my to właściwie jeszcze robimy? Skoro zarobki cienkie, frustracja spora, a możliwości rozwoju nikłe? Mówiąc szczerze, ja to po prostu lubię, chociaż oczywiście jest to jakaś hassliebe, tak to kocham, jak nienawidzę. Poza tym czuję, że mnie to (jeszcze) rozwija. 

KW: U mnie jest podobnie. Myślę, że mnie to rozwija i że to jest ważna część mojej pracy naukowej. Czuję się też bardzo mocno związana z „Didaskaliami”. To jest redakcja, z którą współpracuje się z przyjemnością. Kontakt z nimi, feedback, który otrzymuję, uwagi do tekstów sprawiają, że bardzo dużo wynoszę ze współpracy, podejrzewam, że podobnie jak większość autorów. 

Witold Mrozek, fot. Albert ZawadaWitold Mrozek, fot. Albert Zawada

KN: A ja mam z tym właśnie problem. Bardzo lubię „Didaskalia” i bardzo lubię osoby w nich zatrudnione, ale dla mnie poza satysfakcją publikacji liczy się dochód. Kiedy pracowałam na etacie, nie miałam czasu na poświęcanie tekstom tyle czasu, ile bym chciała, ale wtedy bardziej liczyły się dla mnie względy prestiżowe niż to, ile zarobię. Teraz, kiedy mam żyć z szeroko pojętego pisania, przeliczam swój czas na pieniądze, o czym już opowiadałam. Gdyby „Didaskalia” płaciły wspomniane wyżej 1000 zł, to mogę siedzieć i dopieszczać ten tekst, ile chcą, a w tym wypadku oddaję im najlepszy tekst, jaki mogę napisać w przedziale tekstów za 200 zł. Nie mogę się kierować sentymentem do redakcji, który odczuwam, bo mam przysłowiowe rachunki do opłacenia. Zresztą złe zarobki w pismach naukowych, albo płacenie tylko punktami za teksty, jak to się dzieje na przykład w „Pamiętniku Teatralnym”, to również duży problem.

KW: Tylko że w przypadku pism naukowych stawki lub w ogóle ich brak nie wynikają ze złej woli redakcji, tylko z dotacji, które pisma otrzymują. W szerszej perspektywie: ze słabego finansowania humanistyki w Polsce. Żeby pismo naukowe mogło być punktowane na listach ministerialnych, musi na przykład zapewnić procedurę recenzowania artykułów, co jest kosztowne. Kosztowne są też licencje na artykuły, których tłumaczenie chce się opublikować, i samo ich tłumaczenie. Dodatkowo czasopisma naukowe nie zarabiają na sprzedaży, albo zarabiają niewiele. Mam też inne podejście do pisania: wiem, ile mniej więcej dostanę pieniędzy, i zgoda na pisanie tekstu jest równoznaczna ze zgodą na stawkę. A wtedy uważam, że jestem zobowiązana oddać tekst na najwyższym możliwym poziomie. Czyli dla mnie wszystko rozstrzyga się na poziomie decyzji o przyjęciu zlecenia – jeśli uważam, że ktoś chce mi zapłacić za mało, to nie piszę tekstu. Zyski (także finansowe) z pisania tekstów do pism branżowych czy naukowych nie sprowadzają się natomiast tylko do honorarium wypłacanego bezpośrednio po publikacji. Co więcej, w tym momencie jestem w odwrotnej sytuacji: współredaguję książkę, w której ukażą się teksty znakomitych naukowców i naukowczyń, ale nie mamy możliwości, żeby za te wymagające mnóstwa pracy artykuły zapłacić (ja i druga redaktorka też nie dostajemy wynagrodzenia). Nie chciałabym, żeby autorzy przysłali teksty napisane gorzej tylko dlatego, że nie dostaną honorarium. No i najważniejsze: nawet jeśli stawki w różnych czasopismach odbiegają od wymarzonych, a z pisania nie można się utrzymać, to nie ukrywam, że pieniądze z honorariów za różne teksty są mi bardzo potrzebne. 

KN: Bardziej chodziło mi o to, że wynagrodzenie wyznacza ilość czasu, który mogę poświęcić na tekst, i w obrębie tego czasu staram się, jak mogę. Nie chcę zaś rezygnować z tekstu za 200 zł, bo może głupio to mówić, ale te 200 zł to również istotna część mojego miesięcznego budżetu. Zastanawiam się jednak, czy poza tym, o czym dotąd rozmawialiśmy, możemy stworzyć w ogóle jakiś katalog złych praktyk, które nas dotykają? 

WM: Jestem bardzo sceptyczny, bo zagadnienie postawione zostało od złej strony. Wyróżnikiem złych praktyk, o których moglibyśmy tu mówić, nie jest zajmowanie się krytyką teatralną, krytyką kulinarną albo pisaniem tekstów o sztukach wizualnych. Wspólny mianownik tych zawodów to dziennikarstwo, a złymi praktykami są na przykład niedeklarowanie, ile się zapłaci za tekst, odwlekanie publikacji, a co za tym idzie, wypłaty wynagrodzenia, nieodpowiadanie autorowi na maile. Jeśli chodzi o specyfikę pisania o teatrze, to dodałbym tutaj niezwracanie kosztów delegacji i zapominanie przez redakcje, że do teatru jednak trzeba dojechać, czasem przenocować.

KN: Dochodzimy też niestety do tego, że z punktu widzenia rynku i dużych redakcji jest to niepotrzebny i kosztowny zawód. Droga fanaberia, coś, na co można sobie pozwolić w czasach prosperity finansowej, ale też coś, czego łatwo się pozbyć. Widzimy to zresztą od kilku lat – krytycy tracą etaty w pismach, obcinane są im wierszówki. Źle się zaczęło dziać na długo przed pandemią. 

KW: To znowu jest szerszy problem wynikający na przykład z tego, że w pewnym momencie rzetelne, krytyczne, dłuższe i trudne teksty o teatrze przestały być interesujące nie tylko dla czytelników, ale chyba też dla teatrów. Mam wrażenie, że dla niektórych instytucji ważniejsza jest nie jakość recenzji, a to, że jest pozytywna.

SG: Moim zdaniem liczy się tylko to, żeby była. Marketing zawsze potrafi ją wykorzystać. 

KN: Koledze zdarzyło się napisać bardzo złą recenzję ze spektaklu, w której były dwa pozytywne zdania napisane przez niego na osłodę, i te zdania bez jego wiedzy czy też zgody powędrowały na ulotkę promocyjną tego spektaklu. 

WM: Są teatry, które współpracują za to z krytykami tak, że tworzą dookoła siebie dwory, angażując ich jako selekcjonerów do konkursów, festiwali, prowadzenia spotkań, dając im za to całkiem spore pieniądze. 

KN: Chyba nie ma w tym nic złego, przynajmniej tak długo, jak nie wiąże się to z wymogiem lojalności wobec instytucji, a chyba to sugerujesz. Bo nie do przyjęcia są interesy w stylu: ja ci dobrze zapłacę za prowadzenie spotkania, a ty za to o mnie dobrze napiszesz. Tymczasem problemem jest to, co mówi Kasia – brak solidarności środowiskowej. Nikt nie krzyczał, jak krytykom zabierano etaty... 

WM: Ale to się działo już dość dawno, w latach 2010–2012. Żadne z nas nigdy nie miało „etatu krytyka”. Więc o czym my tu w ogóle mówimy?

SG: O tym, że czujemy się niedoceniani, co jest prawdą i co jest smutne. Mi się tu mieszają dwie perspektywy, które tylko pozornie wydają się sprzeczne. Z jednej strony uważam, że krytyka będzie istniała zawsze, a czy będzie płatna – cholera wie, być może nie. Z drugiej strony fakt, że walka o prawa pracownicze, w tym o prawo do godziwego zarobku, to nie jest sprawa krytyki teatralnej, tylko sprawa godności ludzkiej. O warunkach, w których pracujemy, trzeba mówić głośno i pod tym względem ta rozmowa wydaje mi się bardzo ważna. Zdarzało się, że gdy mówiłem znajomym artystom, ile zarabiam, to robili wielkie oczy. Ludzie nie wiedzą, jakie są realia tej pracy, chociaż znowu, „praca” to szumne słowo, tego „zadania” wykonywanego za „jakieś” pieniądze. Może mówienie o tym, że sytuacja ludzi piszących jest bardzo zła, to pierwszy krok do tego, żeby coś zmienić.

KN: Masz rację. Czuję, że stoję pod ścianą i nie mogę już funkcjonować jako neutralny przekaźnik. Do teraz pisanie o teatrze wygląda tak, że nasza sytuacja pracownicza, ekonomiczna jest absolutnie nieważna, przezroczysta i jako takie twory zawieszone w pustce mamy pisać o problemach innych. Bardzo trudna dla mnie była ostatnia seria afer finansowych wokół teatrów, bo szczerze mówiąc – jeśli przeliczyć zarobki młodych reżyserów, którzy bardzo na nie narzekają, na czas trwania prób, a nawet przygotowań do nich, to nie wiem, czemu mam ich bronić. To kasa, której sama nie dostaję. 

SG: Też tak miałem, że nawet jak patrzyłem na te najgorsze zarobki w TR-ze, to mi się tęskno zrobiło. 

KN: I teraz jak to zrobić, żeby pisać o problemach innych, ale nie krzywdzić siebie. 

WM: Po pierwsze, nie podchodzić bezkrytycznie do każdego rodzaju dramatów i roszczeń, po drugie, nie mieszałbym jednak tego; nie uważam, że pisanie o problemach artystów wyklucza walkę o własne prawa pracownicze. Mam wrażenie, że w tej rozmowie dużo rzeczy jest poplątanych. Problemem jest to, że nie tematyzujemy naszego pracodawcy, nie wiadomo, kto odpowiada za tę sytuację. Kto jest podmiotem, do którego adresuje się jakiś protest, roszczenie. 

SG: To jest bardzo ważne pytanie: jak to zrobić w praktyce, do kogo się zwrócić, wobec kogo zaprotestować, jakie strategie oporu obrać, żeby to się nie skończyło na narzekaniu. Wobec kogo formujemy te zarzuty? Wyobrażam sobie, że paradoksalnie na uczelniach jest łatwiej, bo możesz winić uczelnie, ministerstwo, a w przypadku dziennikarstwa jest to problem nazywany kapitalizmem.

WM: Nie twórzmy też magicznego fatum, które jest nad nami niczym tajemniczy koronawirus, i nie wiadomo, skąd uderza. Można odpowiadać bardzo konkretnie: kiedy ktoś nie odpisuje ci na maila, to go opierdalasz, tak samo jeśli nie dostajesz umowy albo wynagrodzenia w terminie. To jest bardzo proste. Trzeba również solidarności środowiskowej – moim zdaniem dziennikarskiej. A jeśli chodzi o miejsce dla krytyki teatralnej w ogóle, to jest to temat na zupełnie inną dyskusję. Jest takie trochę smutne a trochę pragmatyczne pytanie, z którym ja się zmagam w mainstreamowym medium, chcąc czasami pisać recenzje, mimo że jest to forma, której chce się ode mnie najrzadziej. Jak pisać, jak sprzedawać swoje teksty redakcjom, tak żeby je to interesowało? Jedną z takich strategii, mówiąc bardzo pokrótce, jest przekraczanie granicy czy wychylanie się z krytyki teatralnej w stronę felietonistyki. Wtedy ryzykujemy jednak popadnięcie w bombastyczność i celebrowanie własnej osoby, jak to robi m.in. recenzent „Przekroju”. Pytania o to, jak sprzedawać, jak zainteresować – są bardzo ważne. Nie uchwalimy przecież ustawy, która każe publikować krytykę teatralną. 

SG: Bardzo chciałbym przeczytać rozmowę z redaktorami o tym, jak oni sobie dobierają pracowników i jakie widzą miejsce dla recenzji i tekstów o teatrze w pismach. Mogłoby to wiele wyjaśnić. 

WM: Chociaż myślę też, że z tym dobieraniem może być teraz różnie i to się zmieni w świecie po koronawirusie. Redakcje będą dbały przede wszystkim o swoich ludzi, a mniej o autorów zewnętrznych, którzy o wiele więcej kosztują. Myślę, że upadnie teraz kult freelancerstwa. 

KN: Na koniec chciałam was zapytać, jak wyobrażacie sobie powrót do teatrów. 

SG: Usłyszałem plotkę, że pierwszą nową premierą, którą zobaczymy po pandemii, będzie spektakl Teatru Narodowego w czerwcu, „Matka Joanna od Aniołów” Wojciecha Farugi, co mi się strasznie podoba, bo już widzę Małgorzatę Kożuchowską w Narodowym wstępującą na polskie, popandemiczne zgliszcza w całej swej glorii z Iwaszkiewiczem na ustach. Mam nadzieję, że tak będzie, bardzo czekam. Potem pewnie długo jeszcze będziemy musieli oglądać spektakle na temat pandemii, bo wszyscy poczują, że ich doświadczenia są absolutnie wyjątkowe i konieczne do opowiedzenia. To może być straszne. Jakimś przedsmakiem spektakli na żywo będą też kolejne spektakle internetowe po tym, kiedy zostaną ogłoszone wyniki programu ministerialnego Kultura w Sieci. A co do reszty mówię gigantyczne „nie wiem”.

KW: Skoro już okazało się, że nagrania spektakli można udostępniać za darmo w intrenecie, to mam nadzieję, że po pandemii ten odruch dzielenia się archiwum zostanie podtrzymany. Mam też nadzieję, że do teatrów wrócimy, kiedy to będzie naprawdę bezpieczne, i że wizja natłoku pandemicznych spektakli, którą ma Staszek, się nie sprawdzi, bo całą zarazę już przepracujemy w trybie online.