Sprawdzają się rzeczy proste

KATARZYNA NIEDURNY: Spektakl „Nasze czasy” w reżyserii Weroniki Szczawińskiej był dla ciebie powrotem na scenę po długiej przerwie.
PIOTR WAWER: Przed „Naszymi czasami” grałem w „Lawrensie z Arabii” w Teatrze Powszechnym i w dwóch projektach, które zrobiliśmy w Komunie Warszawa – „Nigdy więcej wojny” i „Rozmowie o drzewach”. To było pięć, sześć lat temu, więc rzeczywiście ta przerwa trochę trwała. To była świadoma decyzja, podjęta wcześniej, gdy pracowałem jeszcze na etacie w Bydgoszczy, który był dla mnie bardzo intensywnym okresem aktorstwa. Pod koniec tych trzech sezonów zaczynałem powoli przechodzić na „drugą stronę” produkcji teatralnych, robiłem swoje pierwsze spektakle jako dramaturg.

Jakie były powody tej decyzji?
Po pierwsze, praca aktorska przestała mi wystarczać finansowo. Wtedy pensja minimalna, którą otrzymywałem jako podstawę wynagrodzenia, wynosiła około 2000 złotych. Utrzymywanie się z tego było praktycznie niemożliwe, szczególnie że z moją partnerką, Weroniką Szczawińską, żyliśmy właściwie na trzy miasta. Ona pracowała jako kierowniczka artystyczna w Kaliszu, ja jako aktor w Bydgoszczy. Mieszkaliśmy tam w służbowych mieszkaniach i pokojach, więc wciąż wynajmowaliśmy też mieszkanie w Warszawie.

Aktorstwo przestało mi również wystarczać pod względem artystycznym. Czułem, że moje zaangażowanie w spektakle jest większe i nie ogranicza się tylko do pracy aktorskiej. Chciałem zacząć to formalizować, zbierać to doświadczenie do CV, bo inaczej nikt nie traktowałby go poważnie. Kiedy po zmianie dyrekcji i zakończeniu kadencji Pawła Wodzińskiego w Bydgoszczy połowa zespołu aktorskiego odeszła z teatru, poczułem, że to odpowiedni moment na skupienie się na byciu dramaturgiem. Później również to mi nie wystarczało, więc zacząłem myśleć o reżyserii. Współreżyserowałem kilka spektakli z Weroniką, a w tym sezonie samodzielnie zadebiutowałem w tej roli.

To skąd w tobie decyzja o powrocie na scenę?
Pojawiła się we mnie tęsknota za aktorstwem, ponieważ to także duża część mnie. Aktorstwo dostarcza szybkiej i absolutnie wyjątkowej satysfakcji, która pojawia się po każdym pokazie spektaklu.

Aktorstwo dostarcza szybkiej i absolutnie wyjątkowej satysfakcji, która pojawia się po każdym pokazie spektaklu

Czy doświadczenie dramaturga i reżysera zmieniło coś w twoim podejściu do aktorstwa?
Dało mi swobodę w myśleniu za pomocą większych konstrukcji. Siedząc po drugiej stronie, zauważyłem, że na scenie sprawdzają się rzeczy proste, ale radykalnie wykonane. Często kiedy stoisz przed widownią, masz poczucie, że robisz za mało, że cały czas musisz działać. Tymczasem kiedy siedzisz na widowni i obserwujesz kilkoro ludzi, nie potrzebujesz, żeby wszyscy byli nieustannie i intensywnie aktywni. Jest też teraz we mnie większa potrzeba działania jako część grupy, wsłuchiwania się w to, co robią inni. Właśnie ta uważność i reagowanie na partnerki i partnerów przynoszą najlepsze efekty.

Twoje aktorskie doświadczenia zaczęły się dość wcześnie. Pierwsze role podejmowałeś już jako mały chłopiec. Jak to się stało?
Kiedy miałem dwa lata, mój ojciec z kilkoma osobami założył Teatr Parabuch – amatorski zespół, który istnieje do dziś. Dzięki temu spędziłem w dzieciństwie dużo czasu na próbach i spektaklach, na widowni, w kulisach i na scenie. Później byłem też w innych młodzieżowych i amatorskich teatrach, które „pączkowały” z Parabucha. Zacząłem też otrzymywać drobne role w teatrze telewizji i w filmach. W spektaklu „Nasze czasy” śmieję się z tego, że największy sukces zawodowy odniosłem w 1993 roku jako dziesięciolatek. Zagrałem wtedy w trzech filmach i jednym serialu.

W 1996 roku pierwszy raz wystąpiłem w zawodowym teatrze, w spektaklu Piotra Cieślaka „Jak wam się podoba”. W tym spektaklu debiutował Waldek Barwiński, z którym ponownie spotkałem się na scenie właśnie w „Naszych czasach”. Przed maturą nie bardzo wiedziałem, co ze sobą zrobić. Pomyślałem, że skoro już tyle lat zajmuję się aktorstwem, to może spróbować zdawać do szkół teatralnych. Zdawałem wtedy do Warszawy i do Olsztyna.

Dlaczego zdecydowałeś się na Studium Aktorskie im. Aleksandra Seweruka w Olsztynie?
Zdawałem sobie sprawę, jak trudno jest dostać się do szkoły aktorskiej, ile osób zdaje do warszawskiej AT. Ktoś jednak powiedział mi o istnieniu szkoły w Olsztynie, która jest państwowa i daje dyplom, ale mało osób o niej wie. Rzeczywiście, do Warszawy się wtedy nie dostałem, ale przyjęli mnie do Olsztyna. Był też drugi powód, który przyciągał mnie do tego miasta. Miałem wtedy trudne relacje z ojcem, z którym mieszkałem, i bardzo chciałem wyjechać z domu.

Jak z perspektywy czasu oceniasz swoją szkołę?
Ostatnio miałem dużo czasu, aby się zastanowić nad swoją edukacją w Olsztynie. Po pierwsze, wróciłem tam jako reżyser spektaklu dyplomowego, a po drugie, razem z moim rocznikiem urządziliśmy sobie spotkanie po latach, podczas którego oglądaliśmy nagrania naszych egzaminów i dyplomów. Uważam, że Olsztyn wiele mi dał. Na moim roku było dużo osób bardzo mocno sfokusowanych na teatr. Nawzajem się napędzaliśmy i motywowaliśmy do robienia ambitnych rzeczy. Dodatkowo trafiło nam się kilkoro naprawdę fajnych pedagogów, między innymi Magda Zaorska, która do dziś tam uczy. Uczyła nas na pierwszym roku elementarnych zadań aktorskich. Uważam ją za prekursorkę mojego myślenia o uprawianiu tego zawodu.

Olsztyn wiele mi dał. Na moim roku było dużo osób bardzo mocno sfokusowanych na teatr

Przygotowywaliśmy na jej zajęciach autorskie etiudy: sami decydowaliśmy, o czym, jak i z kim. Każdą z etiud omawiali potem wszyscy studenci na roku. Magda dbała o konstruktywność dyskusji i dodawała swoje uwagi, zostawiając nam dużo miejsca na wyszukiwanie własnych rozwiązań. To unikatowe podejście do szkolnictwa teatralnego, zarówno wtedy, jak i dziś. Dodatkowo, szkoła była bardzo mocno powiązana z teatrem. Od pierwszych miesięcy w studium wchodziliśmy w próby do nowych spektakli albo zastępowaliśmy koleżanki i kolegów z odchodzących roczników w starych produkcjach. Dzięki temu po skończeniu szkoły dokładnie wiedzieliśmy, jak działa teatr od wewnątrz.

fot. Aleksandra Matlingiewicz

Czy coś ci wtedy przeszkadzało w szkole?
Po latach przychodzi mi do głowy jedna rzecz, która jest świadectwem swoich czasów i nie mówi tylko o Olsztynie. Kiedy ostatnio oglądaliśmy nasze egzaminy, uderzyła mnie reakcja mojego kolegi na niektóre sceny. Ja mówiłem: „Świetną rolę tutaj tworzysz”, a on odpowiadał: „Nie chcę tego oglądać, przewiń dalej”. Dopytany powiedział: „Ja tu performuję heteroseksualnego mężczyznę. Na poprzedniej sesji dostałem ostrzeżenie, że muszę być na scenie bardziej męski, bo inaczej mnie wyrzucą. Teraz nie jestem w stanie na to patrzeć, bo widzę tylko człowieka, który desperacko próbuje się dostosować”. Wiele z moich koleżanek i kolegów ma takie doświadczenie, że szkoła próbowała w nich coś złamać i na siłę zmienić.

A w tobie szkoła próbowała coś zmienić?
Dostałem się do szkoły warunkowo. Dyrektor teatru i studium powiedział mi, że moje egzaminy były super, ale mam „obiektywnie brzydki głos” i jeśli czegoś z tym nie zrobię w czasie pierwszego roku, to mnie wyrzucą. Na zajęciach z impostacji w pierwszym semestrze byłem przerażony. Dzisiaj wiem, że mój głos rzeczywiście wymagał dużo pracy, ale nie nad tym, żeby był „ładny”, tylko żebym umiał skutecznie go używać. Dużo czasu potrzebowałem, aby zaakceptować swój głos i cieszyć się, że jest specyficzny i niestereotypowo męski.

Co się działo, kiedy już skończyłeś szkołę?
W moim przypadku pierwszy kryzys wiary w teatr przyszedł bardzo wcześnie. Kiedy skończyłem szkołę, uderzyło mnie to, że, kurczę, ja w życiu nic innego nie robiłem, tylko to aktorstwo i aktorstwo. Potrzebowałem przerwy, więc wróciłem do Warszawy. Tu przez ponad rok mieszkałem z babcią i bardzo wkręciłem się w pewien niszowy sport, czyli nurkowanie bezdechowe. Generalnie imprezowałem i trenowałem nurkowanie.

Kiedy zdecydowałeś się wrócić do teatru?
Spotkałem kolegę ze szkoły na castingu, na który poszedłem nie z jakiejś ogromnej tęsknoty za graniem, ale z powodów finansowych. Powiedział mi, że gra teraz w teatrze w Wałbrzychu. A to był ten moment, kiedy o Wałbrzychu było głośno w całej teatralnej Polsce. Na jednym z naszych spektakli dyplomowych był ówczesny dyrektor tego teatru, Piotr Kruszyński, i pocztą pantoflową otrzymałem informację, że zwrócił na mnie uwagę. Ale wtedy, gdy kończyłem szkołę, nic z tym nie zrobiłem. Po tym spotkaniu na castingu pomyślałem: „Co mi szkodzi? Zadzwonię tam”. Myślę, że miałem ogromne szczęście, bo po pierwsze, sekretarka bez problemu połączyła mnie z dyrektorem, a to dla młodych aktorów rzadki przywilej, a po drugie, on mnie wciąż pamiętał, choć ostatni raz widział mnie jakieś dwa lata wcześniej. Pojechałem do Wałbrzycha na rozmowę i znowu niewiarygodnym zbiegiem okoliczności okazało się, że Monika Strzępka robi tam spektakl i potrzebuje kogoś do roli dresiarza. Dwa tygodnie później zacząłem próby do „Był sobie Polak, Polak, Polak i diabeł”.

Jak wspominasz te próby?
Nauczyłem się wtedy takiego rodzaju teatralnej bezczelności, którego nie dała mi szkoła. Nie przypuszczałem, że w swoim debiucie będę mógł seplenić i mówić czasem zupełnie niezrozumiale, bo to będzie pasować do roli, rysowanej bardzo grubą kreską. Spróbowałem zupełnie innego stylu gry, który Demirski i Strzępka określali sami jako „bulwarówka polityczna”. Bardzo uwalniające było to, że nie musiałem być już taki poważny. Przydało mi się też doświadczenie, którego nabyłem, mieszkając przez 20 lat na Pradze-Północ.

Nie przypuszczałem, że w swoim debiucie będę mógł seplenić i mówić czasem zupełnie niezrozumiale, bo to będzie pasować do roli

Które spektakle w twojej karierze były dla ciebie wyjątkowe?
Na pewno mój pierwszy dyplom „Weiser Dawidek” w reżyserii Siergieja Korniuszczenko, w którym grałem główną rolę. Jako dyplom był to spektakl problematyczny. Teatr nie zakomunikował wyraźnie reżyserowi, że powinien uwzględnić cały, trzynastoosobowy rok. W zasadzie tylko kilku chłopaków i jedna dziewczyna mieli duże role, reszta stanowiła tło. Na szczęście moje koleżanki były na tyle asertywne, że drugi dyplom został zaplanowany tak, żeby „wyrównać szanse”. „Weiser Dawidek” pokazał mi, że mogę wziąć na siebie dużą odpowiedzialność za prowadzenie spektaklu.

Do listy tych wyjątkowych spektakli dochodzi też wspomniana już debiutancka rola u Strzępki, która otworzyła mi oczy na zupełnie inny rodzaj aktorstwa, zupełnie inny rodzaj zaangażowania politycznego w teatrze. W tym nurcie nie chodziło o posługiwanie się wielkimi poetyckimi metaforami, tylko aktualną i radykalną wypowiedź. Ta rola została doceniona, a spektakl objechał kilka festiwali i otworzył mi parę drzwi.

Co było za tymi drzwiami?
Zagrałem jeszcze kilka ról w Wałbrzychu, a potem przeniosłem się do Teatru Studio. Nie byłem tam na etacie, ale zrobiłem trzy spektakle. Pierwszym z nich było „HollyDay” w reżyserii Michała Siegoczyńskiego. To znów była próba zupełnie innego rodzaju aktorstwa, bardziej zbliżonego do tego, czego uczyłem się w szkole na dramacie współczesnym. Jednak praca nad tym spektaklem była trudna. Wiele rzeczy było tam nie w porządku, jeśli chodzi o relację reżyser–aktorzy. Miały miejsce emocjonalne nadużycia i manipulacyjne zachowania, które wchodziły w sferę prywatną. Z głównej roli w spektaklu zrezygnowała Magdalena Popławska. Dzięki temu zobaczyłem sytuację, w której aktorka, bardzo słusznie, stawia reżyserowi granice. Razem z resztą obsady, czyli Magdą Boczarską, Antkiem Pawlickim, Mirkiem Zbrojewiczem i Ewą Błaszczyk, wspieraliśmy się i dbaliśmy o to, żeby te nadużycia nie poszły zbyt daleko. To było dla mnie bardzo ważne doświadczenie solidarności zespołowej.

A niedługo potem zaczęła się twoja współpraca z Weroniką Szczawińską.
Znaliśmy się wcześniej, tak środowiskowo, ale zbliżyliśmy się do siebie, kiedy Weronika reżyserowała „Noże w kurach” w Olsztynie w 2010 roku. Grali tam Milena Gauer i Grzegorz Sowa z mojego roku oraz Grzegorz Gromek, który był rok niżej. Spędziłem z nimi sporo czasu w okolicach premiery, byłem na próbach generalnych. Absolutnie zakochałem się w teatrze, który proponowali, a chwilę później zakochałem się też w Weronice. Dość szybko zaczęliśmy razem pracować. To był dla mnie kolejny duży zwrot w myśleniu o teatrze.

fot. Aleksandra Matlingiewicz

Kiedy zacząłeś pracować z Weroniką, stopniowo zaczęła zmieniać się twoja rola w zespole twórczym.
Najpierw grałem w jej spektaklach jako aktor gościnny, ale angażowałem się w nie także w obszarach, do których wcześniej nie miałem dostępu. Zacząłem brać współodpowiedzialność za koncepcję spektaklu, za jego całościowy przekaz, za formę, którą się posługuje. Przejście do pracy dramaturga było dla mnie dzięki temu dość naturalne.

A w którym momencie zdecydowaliście się nazwać wprost to, co robisz, dramaturgią?
Pod koniec mojego etatu w Bydgoszczy, kiedy już było oczywiste, że moja praca przy spektaklach mocno wykracza poza obowiązki aktora.

Jak wygląda taki wasz typowy proces twórczy?
Właściwie każdy z tych procesów zaczyna się od tego, że teatr proponuje Weronice zrobienie spektaklu albo Weronika namawia teatr na jakiś projekt. Istnieje u nas silna tradycja traktowania reżyserek jako jedynych możliwych liderek projektu. Dodatkowo, dla teatrów o wiele bardziej komfortowe jest, gdy spektakl oparty jest na jakimś literackim pierwowzorze. Weronika ma o wiele większe kompetencje literackie niż ja, dlatego to ona zazwyczaj proponuje tekst, na którym możemy się oprzeć. Do kilku spektakli napisaliśmy swój oryginalny scenariusz, na przykład do „Grzybów” czy „Lawrence’a z Arabii” w Teatrze Powszechnym, niektóre powstały praktycznie bez tekstu, jak „Rozmowa o drzewach”, albo były oparte na materiałach audio, jak w przypadku „Nigdy więcej wojny” w Komunie Warszawa. Ale w wielu instytucjach wciąż nie można nawet rozważać spektaklu niebędącego adaptacją tekstu literackiego.

Istnieje u nas silna tradycja traktowania reżyserek jako jedynych możliwych liderek projektu

Kolejnym etapem pracy jest pytanie: „No dobrze, ale jak chcemy to ugryźć?”. Tu zaczyna się najbardziej nieustrukturyzowany etap pracy. Czasami dość szybko mamy duży pomysł inscenizacyjny i do niego dobieramy ekipę twórczą. Czasami to, z kim chcielibyśmy to zrobić, jest najważniejsze i pojawia się jako pierwsze. Tak było na przykład przy „Genialnej przyjaciółce”. Bardzo chcieliśmy zrobić ten spektakl z Karolem Radziszewskim, a on praktycznie na pierwszym spotkaniu miał bardzo konkretny pomysł na scenografię i kostiumy, który ukierunkował nasze myślenie o tym, co chcemy wyciągnąć z tych książek na etapie adaptacji. Czasem pomysł na to „jak” wyprzedza nawet „o czym”. Przy „Nigdy więcej wojny” chęć zrobienia spektaklu opartego na tym, żeby odtwarzać manualnie winylowe płyty, wyprzedził, jeśli dobrze pamiętam, propozycję Weroniki, żeby na płytach nagrany był wywiad z jej babcią, która przeżyła wojnę. Na tym etapie trwają też negocjacje z teatrem na temat budżetu, obsady i terminów spektaklu. Kiedy budżet jakiegoś projektu jest skromny, wolimy ograniczyć liczbę współpracowników, aby wszyscy dostali sensowne pieniądze, które pozwolą im skupić się na tym jednym projekcie przez 2–3 miesiące, a nie robić siedem rzeczy naraz.

A co się zazwyczaj dzieje po rozpoczęciu prób w teatrze?
Pierwsze próby to moment wprowadzenia obsady i innych pracowników teatru w to wszystko, co do tej pory wypracowaliśmy. Jeśli tekst, projekty scenografii i kostiumów powstały wcześniej, to zazwyczaj zaczynamy od czytania i oglądania tych materiałów. Jeśli założenia są takie, że tekst i projekty powstają w czasie prób, wtedy dzielimy się tematami, inspiracjami i proponujemy tryb pracy. Nasz podział zadań z Weroniką jest płynny i zmienia się w zależności od projektu. Zwłaszcza kiedy współreżyserujemy spektakl. Próbę może prowadzić Weronika, mogę ja, często także choreografka czy kompozytorka. Czasem wynika to z przyczyn artystycznych, czasem praktycznych. Weronika uczy w Akademii Teatralnej i wtorki są dla niej bardzo problematyczne, zwłaszcza jeśli pracujemy poza Warszawą. Czasem dobrze jest, gdy jednego z nas nie ma na niektórych próbach, skupia się na przykład na pisaniu i może potem świeżym okiem obejrzeć sceny, które w międzyczasie powstały. Wydaje mi się, że wypracowaliśmy sobie wiele strategii, które działają w naszej praktyce i dają nam satysfakcję, a czasem możliwość odpoczynku i zdystansowania się.

W tym roku do listy funkcji, które pełnisz w teatrze, dopisałeś też samodzielną reżyserię. Wróciłeś do Olsztyna i tam wyreżyserowałeś spektakl dyplomowy „Kiedy przechodzili”.
Ten pomysł powstał w 2022 roku, kiedy pracowaliśmy w Olsztynie nad „Czasem porzucenia”. Grała tam Milena Gauer, która jest teraz także kierowniczką Studium Aktorskiego. Zapytała wtedy: „Może chciałbyś u nas wyreżyserować dyplom?”. Początkowo podchodziłem do tego pomysłu z niepewnością, ale stopniowo zaczął on we mnie dojrzewać. W końcu poczułem się gotowy i zapytałem, czy oferta jest nadal aktualna. Okazało się, że tak. Zacząłem pracę nad koncepcją spektaklu i kompletowaniem zespołu realizatorek. Zaprosiłem do tego projektu scenografkę Martę Szypulską i dramaturżkę Martę Szlasę-Rokicką, która ma też doświadczenie reżyserskie i pedagogiczne, przez co była świetną współpracowniczką przy tym dyplomie.

fot. Aleksandra Matlingiewicz

Kiedy zaczynałeś tę pracę, miałeś już na koncie współreżyserię spektakli, a od dawna miałeś okazję obserwować w pracy reżyserskiej Weronikę. Zastanawiam się więc, czy coś cię zaskoczyło w pracy reżysera.
Nie sądziłem, że odpowiedzialność będę odczuwał aż tak intensywnie. Nieporównanie bardziej niż wtedy, kiedy dzielę ją z Weroniką. Bardzo ważne było dla mnie, żeby to był nie tylko dobry spektakl, ale też dobry dyplom dla każdej aktorki i aktora z tego roku. To cały zestaw dodatkowych zadań, które nie występują przy pracy nad repertuarowym spektaklem w teatrze. Dbanie o to, żeby wszyscy mieli podobną przestrzeń dla siebie, a zarazem mogli wypełnić ją czymś bardzo indywidualnym, powiedzieć coś o sobie. To mnie dużo kosztowało. Nigdy wcześniej tyle nie śniłem o spektaklu, nad którym pracuję. Nie budziłem się tak często z lękiem, czy jestem dobrze przygotowany na kolejny dzień pracy. Bardzo pomagało mi bieganie przed próbami. Pozwalało uporządkować myśli, znaleźć spokój i radość w ciele. Ale ta praca to, przede wszystkim, mnóstwo dobrych wspomnień. Ogromna wdzięczność dla całej ekipy i poczucie, że udało nam się nie tylko zrobić przedstawienie, z którego jesteśmy dumni, ale też pracować przez dwa miesiące w bardzo dobry sposób. Cieszę się, że to doświadczenie przyszło teraz, kiedy jestem na nie gotowy. Kiedy mogę sobie pozwolić na to, że z napięcia czy ze wzruszenia, czy z wdzięczności potrzebuję, na przykład, przepłakać godzinę. Jeszcze parę lat temu nie umiałbym sobie na to pozwolić.

Jakie masz plany na przyszłość?
Za chwilę zaczynamy z Weroniką kolejny projekt w Olsztynie, co bardzo mnie cieszy, bo lubię wracać do tego miasta i tego teatru. Będziemy tam robić adaptację „Wszystko na darmo” Waltera Kempowskiego – powieści o zmierzchu Prus Wschodnich na terenach dzisiejszych Warmii i Mazur. To nie jest typowa dla nas praca, ale tym bardziej czekam na nią z dużym entuzjazmem. Jeśli chodzi o dalekosiężne plany, nie chciałbym już porzucać aktorstwa na długie okresy. Z sentymentem wspominam mój jedyny etat aktorski w życiu – pracę w Bydgoszczy – kiedy mogłem myśleć o swojej pracy w dłuższej perspektywie, stawiając sobie zadania nie na pojedyncze spektakle, ale na całe sezony. Wtedy miałem poczucie, że nie muszę w każdej roli udowadniać, że jestem dobrym aktorem, tylko mogę podejść do tego z większym luzem, eksplorować nowe rzeczy. Zastanawiam się, czy w polskich teatrach znalazłoby się miejsce dla etatowego aktora z moimi kompetencjami dramaturgicznymi i reżyserskimi, angażującego się w różny sposób w procesy twórcze. Być może tak? Chciałbym teraz to sprawdzić.