KATARZYNA NIEDURNY: Rozmawiamy dziś o pisaniu dla teatru i tworzeniu teatru, który jest wynikiem współpracy różnych grup eksperckich, w ramach spektaklu opowiadających o swoich osobistych lub zawodowych doświadczeniach. W waszym przypadku były to m.in. dzieci, młodzież, a także pracownicy techniczni i kibice. Kiedy po raz pierwszy pomyśleliście, że w tworzeniu nie wystarczy wam „natchnienie” czy standardowa grupa twórców teatralnych?
JAKUB SKRZYWANEK: Mój pierwszy spektakl z młodzieżą w roli ekspertów to „27 grudnia” w Teatrze Polskim w Poznaniu. Chcieliśmy, żeby to ci, do których spektakl był kierowany, opowiedzieli nam o powstaniu wielkopolskim. Próbowaliśmy w ten sposób uciec od martyrologii, budowania mitów, a także zawalczyć o nowy sposób opowiadania o wydarzeniach historycznych. Razem z Klaudią Hartung-Wójciak stworzyliśmy scenariusz na bazie fanfików, pomysłów młodzieży i to jej oddaliśmy głos na scenie. Kolejnym krokiem był open call w ramach projektu Laboratorium Nowego Teatru, ogłoszony przez Teatr Nowy Proxima. Jego założeniem była próba wymyślenia nowego języka teatralnego, czy też refleksja nad tym, czym powinien być. Chciałem wymyślić go razem z młodzieżą na nowo. Tak powstał pomysł na spektakl „To my jesteśmy przyszłością!”. W ramach międzynarodowego modelu rezydencji miałem szansę rozmawiać z Jensem Hillje z Teatru Gorkiego w Berlinie, który z kolei miał doświadczenie pracy z Lolą Arias i mógł mnie wspierać w moich intuicyjnych poszukiwaniach, to było bardzo pomocne. Uświadomiłem sobie wtedy, że nie chcę opowiadać historii za kogoś, chcę opowiadać historie z kimś. Drugi ważny impuls wyszedł od ciebie, Igo, bo to w ramach praktyki w Pracowni Dramaturgicznej nauczyłem się bazować na archiwach, rozmowach, rekonstrukcjach, gronach eksperckich. Dziś to fundamentalne w mojej pracy. Również w czasie zajęć z Igą napisałem swój pierwszy tekst „Pogrom alfonsów, Warszawa 1905: rekonstrukcja”. W tej pracy także korzystałem z wywiadów i konsultacji eksperckich.
IGA GAŃCZARCZYK: Grupy ekspertów, z którymi pracowałam, to przede wszystkim dzieci. Kiedy zaczynałam, była to niezagospodarowana przestrzeń teatru: spektakle dla dzieci obywały się bez dzieci, które grały w teatrach amatorskich. Tymczasem interesował mnie teatr jako miejsce spotkania, gdzie najmłodsi wypowiadają się na istotne dla nich tematy, a spektakl skierowany jest zarówno do ich grupy rówieśniczej, jak i do dorosłych. W 2013 roku w Teatrze Łaźnia Nowa zrobiłam „Piccolo Coro Dell Europa”, włączając dzieci do każdego etapu pracy. Zainteresował mnie wtedy temat dziecięcego parlamentu. Ważnym kontekstem był tekst Janusza Korczaka „Król Maciuś I” i założenia pedagogiki Korczakowskiej, ale książka bardzo szybko została odrzucona przez uczestników jako narracja, która ich ośmiesza, a w fabule doprowadza do upadku państwa. W Łaźni to dzieci przejęły kontrolę nad spektaklem. Książka została, ale jedynie jako matryca, od której wychodzimy. Nie nazywałam tego wspólnego działania spektaklem, tylko projektem społeczno-artystycznym, ukierunkowanym na proces, chociaż wtedy nie znałam jeszcze pedagogiki teatru i nie miałam narzędzi z nią związanych.
Pracowałam za to z Agatą Otrębską, doświadczoną w działaniu z dziećmi i młodzieżą. Pokazała mi, jak za pomocą narzędzi warsztatowych można pracować nad scenariuszem i przekształcać zapisane w nim sytuacje w zdarzenia teatralne. Później powstał spektakl „Najwyraźniej nigdy nie był pan 13-letnią dziewczynką”. Poruszałyśmy tam kwestie związane z podziałem ról społecznych i wychowaniem dziewczynek. A następnie „Potlacz” w Bunkrze Sztuki. To było chyba najbardziej abstrakcyjne, jeśli chodzi o tematykę – spektakl opowiadał o wymianie jako alternatywnym sposobie funkcjonowania w rzeczywistości ekonomicznej. Z perspektywy czasu mogę powiedzieć, że są to dla mnie jedne z najważniejszych doświadczeń teatralnych, które bardzo mocno mnie ukształtowały i bardzo bym chciała w podobny sposób myśleć o teatrze z dorosłymi, ekspertami czy innymi grupami społecznymi. Drugim ważnym impulsem była wspomniana przez Jakuba Pracownia Dramaturgiczna – umożliwiająca istnienie w ramach instytucji zbiorowego podmiotu, morfującego, niestabilnego, wymiennego, który pozwala nam pracować nad różnymi metodami twórczymi.
MICHAŁ BUSZEWICZ: U mnie pierwszym impulsem było spotkanie z pracownikami technicznymi Starego Teatru, czyli wspaniałą grupą ekspercką, i to z dziedziny teatru! Jeśli myśleć o spektaklu według starych teatralnych prawideł, na scenie w „Kwestii techniki” znaleźli się trzej panowie, którzy teoretycznie nie powinni się tam znaleźć, bo ich zadania są inne. To była okazja, by przekonać się, jaka jest w nich niezwykła i pogłębiona świadomość teatru, której nie sposób dostrzec, ponieważ nikt nie rozmawia z tymi ludźmi o teatrze, redukując ich do funkcji technicznej, służebnej wobec wizji artystycznej. Zacząłem rozmawiać z pracownikami technicznymi o przedstawieniach, które współtworzyli, pytałem o ich opinie. Uświadomiłem sobie, że to oni są pierwszymi odbiorcami powstających spektakli. Otworzyły mi się oczy na nierozpoznane zasoby twórcze, istniejące tam, gdzie się ich nie oczekuje. Jednocześnie wywołało to reakcję reszty środowiska – aktorzy nie potrafili w pełni zaakceptować tej decyzji repertuarowej, pojawiały się głosy: „a to nie ma już żadnych aktorów w tym teatrze?”, „o nic się nie można doprosić, bo techniczni w procesie!”, tym samym ujawniło się przywiązanie do ustalonych ról.
Drugim ważnym obszarem jest dla mnie praca z młodzieżą. Od czasu studiów teatrologicznych prowadziłem kursy teatralne na koloniach. Punktem zwrotnym tego doświadczenia było prowadzenie warsztatów z młodzieżą, zorganizowanych przez Dorotę Kowalkowską, i wspólna praca nad sformułowaniem „21 postulatów od młodych dla teatru”. Bardzo duży opór w uczestnikach wzbudził oglądany przez nas spektakl, w którym młodzi widzowie dostrzegli uzurpowanie sobie prawa do mówienia, jakie są potrzeby, emocje i konstrukcja nastolatka. Stąd postulat: „nie róbcie teatru o nas bez nas”. Korzystając z tego wspólnego doświadczenia, poprosiłem Teatr Współczesny w Szczecinie o konsultacje z młodzieżą. „Edukacja seksualna” to spektakl konsultowany przez radę ekspercką, uczestniczącą w wybranych próbach i rozmowach. Nasza praca stała się zbiorowym procesem dramaturgicznym, ale pozbawionym tradycyjnych narzędzi twórczych – raczej korzystającym z bardzo konkretnych rozpoznań osobistych. Licznych weryfikacji. Na scenie zafunkcjonowała dramaturgia osobistego doświadczenia, osobistej wrażliwości. Obecność rady była jak nałożony na materiał teatralny sejsmograf, który bardzo szybko pozwolił nam znaleźć rzeczy nieciekawe, źle funkcjonujące, wykluczające, brakujące.
Wszyscy mówicie o konieczności odejścia od standardowych teatralnych metod dramaturgicznych i zastąpienia ich nowymi narzędziami, być może pochodzącymi ze świata pracy warsztatowej. Czy możecie nazwać metody, z których korzystacie?
MICHAŁ BUSZEWICZ: Te narzędzia trochę istnieją, a trochę nie. Ich funkcją jest przetransponowanie tego, co wynika z rozmów i pracy warsztatowej, w narzędzia dramaturgiczne, reżyserskie albo teatralne. Różne są sposoby manifestacji zbiorowego doświadczenia, różne style, spektakl ostatecznie staje się syntezą wszystkich prób. Te umiejętności nabywa się w całym procesie pracy. Na pewno są potrzebne: elastyczność i otwartość na płynność procesu, zmienność, różnokierunkowość, momenty ciszy i braku pomysłu. I jakiś rodzaj precyzyjnie nastawionego nasłuchu, pozwalającego wyłowić informacje i zainfekować nimi początkowy materiał. Potrzebna jest nam komunikacja, która nie zamyka i nie upiera się przy tym, co „moje”. Konieczne jest zaburzenie hierarchiczności, pozwalające całej grupie poczuć się pełnoprawnymi twórcami; zgoda na to, że nie robimy arcydzieła, i przekonanie, że chcemy robić to szczerze. To są miękkie narzędzia, daleko im do prostej funkcyjności śrubokręta, którym zawsze się po prostu wkręca.
IGA GAŃCZARCZYK: Najważniejsze jest szukanie narzędzi, które uruchomią grupę. Uczestników warsztatów, z którymi pracowałam („Piccolo Coro Dell Europa” powstało w ramach Lata w Teatrze), trzeba było wytrącić ze standardowego myślenia o teatrze – robimy przedstawienie, a ten, kto najładniej zaśpiewa, będzie najczęściej na scenie. Od początku było wiadomo, że piętnastoosobowa grupa jest na scenie cały czas i wszyscy mają coś do roboty, czasem również obsługując technikę. To dzieci stwarzały cały świat sceniczny, część scen została wyreżyserowana, a część stała się przestrzenią do improwizacji. Przestrzeń scenariusza była miejscem ciągłych negocjacji, czerpania inspiracji z pracy z grupą, które każdy w czasie spektaklu domykał na swój własny sposób. Przekonałam się też, że do tego rodzaju prób trzeba być bardzo dobrze przygotowanym, mieć znacznie więcej pomysłów i dużo więcej do sprawdzenia niż przy pracy w teatrze, gdzie drąży się jeden temat czy jedną scenę. W dodatku trzeba pamiętać o zadaniach, które pozwalają rozładować energię grupy. Zgadzam się z Michałem co do miękkich narzędzi. Taka praca często jest intuicyjna, oparta na uważności i elastyczności, wynika z konkretnej konstelacji osób, które się zebrały, żeby wspólnie coś zrobić, ale też spędzać ze sobą czas.
MICHAŁ BUSZEWICZ: Pracując z technicznymi, część energii i czasu musiałem poświęcić na utwierdzanie ich w przekonaniu, że to miejsce jest dla nich, a fakt, że występują na scenie, nie jest żadnym przekroczeniem. To przekonanie było w nich bardzo silne. Nic dziwnego: pamiętają, jak kilka lat wcześniej po premierach były urządzane osobne bankiety dla nich i osobne dla aktorów. Podczas jednej z improwizacji pewien chłopak zatrzymał się w środku zdania – fantazji o tym, że zamienia się miejscami z aktorem, i powiedział: „Nie, jednak nie, niech wszystko zostanie po staremu”. I jak to teraz zrobić, żeby nie zostać w wygodnym starym, które już dawno przestało być wygodne?
JAKUB SKRZYWANEK: W czasie pracy nad spektaklami z grupami eksperckimi ważniejszym i bardziej pojemnym niż reżyseria pojęciem jest dla mnie dramaturgia. W teatrze coraz bardziej interesuje mnie projektowanie dramaturgii spotkania z widzem. Zaczynamy w większym stopniu upodmiotawiać widza, przez co staje się bardziej świadomy. Dzięki temu kompromituje się obraz reżysera czy autora, który wszystko wie, może usiąść za biurkiem i napisać historię konkretnej grupy, polegając tylko na swojej wyobraźni. My, twórcy, musimy uważnie słuchać rzeczywistości, żeby móc o niej opowiadać.
Iga Gańczarczyk – dramaturżka, reżyserka, redaktorka i pedagożka. Członkini i założycielka Pracowni Dramaturgicznej. W 2021 nominowana do Paszportu Polityki.
Jakub Skrzywanek – reżyser, dyrektor artystyczny Teatru Współczesnego w Szczecinie. Wyreżyserował m.in. „Śmierć Jana Pawła II” (Teatr Polski w Poznaniu), „Mein Kampf” (Teatr Powszechny w Warszawie), „Autokorektę” (TR Warszawa).
Michał Buszewicz – reżyser, dramaturg, dramatopisarz, członek Instytutu Sztuk Performatywnych. W 2022 roku miała miejsce premiera wyreżyserowanej przez niego „Edukacji seksualnej” w Teatrze Współczesnym w Szczecinie.
Pamiętacie dyskusję wokół „Debila” Maliny Prześlugi, który otrzymał Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną, a jednocześnie był bardzo krytykowany? Po jednym z czytań tekstu odbyła się rozmowa, w czasie której Barbara Lityńska, aktorka Teatru 21 i osoba z zespołem Downa, powiedziała, że ten tekst ją obraża, a nie reprezentuje. Zresztą później wywiązała się bardzo ciekawa dyskusja pomiędzy autorką, krytykami a osobami z niepełnosprawnością i ich opiekunami. Tekstu broniono między innymi w taki sposób, że autorka, bazując na swojej wyobraźni, może pewne historie uruchamiać i nie potrzebuje do tego konsultacji z opisywanym gronem. To był dla mnie ciekawy dysonans. Szczególnie że osoby, które tekst opisywał, poczuły się pokrzywdzone i pominięte. Podczas takiej pracy musimy uruchomić w sobie czujność.
Pierwszym gronem eksperckim, z którym obecnie pracuję, są zwykle ludzie, o których chcę opowiadać. Zapraszam ich do współpracy, ponieważ uważam, że scena jest przestrzenią reprezentacji. Nie chcę ustawiać się wtedy jako reżyser, raczej podpisuję się jako współpraca reżyserska, zajmuję się głównie opieką nad procesem. Oczywiście, w takich przypadkach pojawiają się różne problemy i pułapki. W „To my jesteśmy przyszłością” byłem sam, teraz już nie pozwoliłbym sobie na wejście w taką pracę bez opieki pedagogicznej i psychologicznej. W „Autokorekcie” pracowała z nami czwórka pedagogów teatralnych. Oni również pełnili funkcję ekspertów, czuwających, żeby proces pracy był bezpieczny dla młodzieży. Dodatkowo odbyliśmy konsultację z psycholożką, która rozmawiała ze wszystkimi osobami biorącymi udział w projekcie, analizowała to, co działo się na próbach. „Autokorekta” była ewaluowana jako projekt w ramach TiSz (Teatr i Szkoła) i nasza praca została świetnie oceniona, co też bardzo mnie cieszy, ale z perspektywy czasu wolałbym jednak, żeby w takich projektach była możliwość zaproszenia psychologa do opieki nad całym procesem. Tu wciąż rozbijamy się o pieniądze, ale to powoli się zmienia. Bardzo ważnym narzędziem był sam moment wyboru uczestników projektu. Moim zdaniem open calle się nie sprawdzają.
Masz jakieś negatywne doświadczenia związane z rekrutacją?
JAKUB SKRZYWANEK: To był największy problem spektaklu „27 grudnia”. Zrobiliśmy open call, do którego szybko zgłosiła się szkoła prywatna w Poznaniu, zajmując wszystkie miejsca, co w efekcie dało bardzo homogeniczną grupę młodzieży. Przy „To my jesteśmy przyszłością” Jens Hillje bardzo skrupulatnie opowiadał mi, jak wygląda u Loli Arias proces doboru i znajdowania bohaterów, polegający na sieciowaniu uczestników. W Krakowie chciałem znaleźć młodzież, która nie miałaby prawa spotkać się w normalnym życiu. I w spektaklu mieliśmy: koncertmistrzynię ze szkoły muzycznej, dziewczynę z zarządu strajku klimatycznego, chłopaka wolontariusza Polskiego Czerwonego Krzyża i dziewczynę, która brała udział w mocnych projektach punkowych. Przeprowadziłem wtedy prawie trzydzieści rozmów, ponad siedemdziesiąt godzin spotkań i wywiadów, zanim zdecydowałem, kogo chciałbym zaprosić do tego procesu.
Jest jeszcze jedna grupa ekspertów, z którą pracuję przy pisaniu i reżyserowaniu spektakli rekonstrukcyjnych, czyli „Opowieściach niemoralnych”, „Śmierci Jana Pawła II” i „Spartakusie. Śmierci w czasach zarazy”. To są ludzie, bez których nie potrafię zrozumieć, opracować istotnych dla mnie momentów spektakli. Jeśli chcę opowiadać na scenie o jakichś fragmentach rzeczywistości, muszę się do tego świetnie przygotować. W „Opowieściach niemoralnych” to były ekspertki z zakresu seksuologii, pracy z przetrwankami, a także konsultantki scen intymnych. W „Śmierci Jana Pawła II” eksperci z zakresu pielęgniarstwa i opieki paliatywnej oraz eksperci z zakresu ceremonii kościelnych. Żyjemy w rzeczywistości różnych narracji, które walczą ze sobą, i szukanie faktów, możliwego prawdopodobieństwa, opieranie na nich opowieści, od których możemy się odbijać, jest dla mnie fundamentalne. Najszersze grono ekspertów zgromadziłem przy „Spartakusie”, nad którym pracuję teraz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Tam bardzo świadomie zdecydowałem, że na scenie wystąpią aktorzy – nasi eksperci w dziedzinie teatru, ponieważ temat psychiatrii dziecięcej jest bardzo trudny i zaproszenie na scenę osób, które miałyby dzielić się osobistym doświadczeniem, mogłoby doprowadzić do ich retraumatyzacji. Ale w procesie prób mam wiele rad eksperckich składających się z osób LGBT, rodziców i byłych pacjentów oddziałów psychiatrycznych oraz ekspertów z dziedziny medycyny i psychiatrii. Mam wrażenie, że ten proces jest najbardziej kompletny i skomplikowany. Tym bardziej że poszczególne rady eksperckie wchodzą ze sobą w bardzo krytyczny i mocny dialog. Teatr staje się polem negocjacji.
IGA GAŃCZARCZYK: Chcę nawiązać do tego, co mówiłeś o „Debilu” Maliny Prześlugi. Znam teksty krytyczne, które się pojawiły, i perspektywę osób pracujących z Teatrem 21. Oglądałam też zapis dyskusji i nie jest to moim zdaniem aż tak jednoznaczna kwestia, a sam tekst w jakiś sposób temat reprezentacji podejmuje. Wydaje mi się, że to nie są wykluczające się perspektywy: tworzenie literatury i miejsc, gdzie zaprasza się konkretne grupy na scenę. Zresztą wokół projektów z tak rozumianymi grupami eksperckimi często pojawiają się wątpliwości. Pamiętam, że kiedy Michał Borczuch pracował nad spektaklem „Paradiso”, do którego zaprosił grupę autystów, zorganizował pokaz na etapie, gdy nie był to jeszcze spektakl, tylko warsztat. Chciał, żeby jego praca została skonfrontowana z publicznością, i zamierzał zadać pytania natury etycznej: Jakie są bezpieczne współrzędne funkcjonowania w takiej przestrzeni współpracy? Jak tworzyć miejsce, a nie wyzyskiwać narracje? Czy tworzyć dla siebie alibi poprzez zaproszenie do teatru grupy defaworyzowanej?
Wokół działalności grupy Rimini Protokoll, która zasłynęła ze współpracy z ekspertami codzienności, też pojawiły się teksty krytyczne. O ślepych uliczkach teatru partycypacyjnego pisała Zofia Smolarska, obserwująca proces powstawania spektaklu i sprawdzająca, na jakiej zasadzie korzysta się w tej pracy z opowieści ekspertów. Za każdym razem w tej przestrzeni trzeba zaczynać od nowa i przyglądać się temu, czy warunki, które tworzymy, są bezpieczne. Jednak cieszy mnie to, że taki model pracy staje się możliwy w teatrach repertuarowych. Ja pracowałam głównie w ramach konkursów czy projektów grantowych. A jeśli działamy w teatrze, to pojawiają się nowe możliwości: Maciej Podstawny bardzo ciekawie pisał w książce „Dramaturgia Przewodnik” o konsultacjach społecznych w Teatrze w Wałbrzychu przy okazji pracy nad swoim spektaklem „teraz każdy z was jest rzeczpospolitą”. Grupa kilkudziesięciorga dorosłych, z różnym doświadczeniem uczestnictwa w teatrze w ramach prowadzonego przez Dorotę Kowalkowską Otwartego Uniwersytetu Teatru „Obserwatorium”, pojawiała się na próbach, na różnych etapach pracy nad spektaklem i scenariuszem. Widzowie konsultowali spektakle nieopowiadające wprost o nich samych.
Często w naszej rozmowie pojawia się słowo „reprezentacja”. Sama ostatnio dużo o nim myślę. Zarówno teatr, jak i parlament zostały pomyślane jako przestrzeń, gdzie jednostki wypowiadają się w imieniu albo na temat grup społecznych, z którymi niekoniecznie stale się konsultują. I dotychczas się na to zgadzaliśmy, szczególnie w teatrze. Myślę, że jeszcze pięć lat temu w ogóle nie byłoby tej dyskusji o „Debilu”, tylko wszyscy uznaliby, że Malina Prześluga może pisać, co chce. Co w tej sprawie się zmieniło?
JAKUB SKRZYWANEK: Dla mnie, również jako kuratora publicznego teatru w Polsce, to fundamentalne pytanie. Wierzę, że jako społeczeństwo ciągle się rozwijamy i przekraczamy kolejne bariery. Zobaczcie, jak zmienia się kwestia reprezentacji przemocy na scenie. Wychowywałem się teatralnie na estetycznych scenach gwałtu. Z czasem jednak traktowanie przemocy jako materiału na piękną scenę stało się problematyczne. Przepracowaliśmy to przy „Opowieściach niemoralnych”, rekonstruując wydarzenia na chwilę przed gwałtem Romana Polańskiego na Samanthcie Geiner. Jednak samej sceny gwałtu nie pokazaliśmy. Zacząłem się też wtedy zastanawiać, czy jeśli pokażemy na scenie nagość, to będzie to nagość Michała Czachora czy Romana Polańskiego. Natalii Lange czy Samanthy Geiner? Jak ta scena będzie pracować? Wpadłem wtedy na pomysł ubrania aktorów w sportowe trykoty, aby nie pokazywać ich prywatnej nagości w tej scenie. Tworzenie reprezentacji też czasem jest trudne. Jedną z naszych głównych bohaterek w „Spartakusie” jest osoba transpłciowa, tymczasem nie mamy w Szczecinie takiej aktorki. Po konsultacjach z radą ekspercką z zakresu osób LGBT+ zdecydowaliśmy się oddać tę rolę aktorce z naszego zespołu, a następnie stematyzować jej obecność. Możemy domagać się różnych rzeczy, ale w Polsce nagle nie mamy wielu aktorek z niepełnosprawnością czy trans. A dlaczego ich nie mamy? Również dlatego, że system kształcenia artystycznego, szczególnie aktorskiego, jest szalenie konserwatywny. Dopóki głównym kryterium przyjęcia do akademii będą bardzo wąskie kanony wyglądu, co szczerze przyznają osoby prowadzące rekrutacje, to trudno będzie to zmienić.
Nagroda Dramaturgiczna im. Tadeusza Różewicza, ustanowiona przez Adama Neumanna, prezydenta Gliwic, w zamyśle jej inicjatorów – Grzegorza Krawczyka, dyrektora Teatru Miejskiego w Gliwicach, Joanny Oparek oraz Juliusza Pielichowskiego – ma na celu wsparcie twórców piszących dla teatru oraz promocję najbardziej wartościowych zjawisk zachodzących we współczesnej polskiej dramaturgii.
Więcej informacji o nagrodzie na stronie.
IGA GAŃCZARCZYK: W odpowiedzi opowiem o dwóch projektach studenckich, które powstały w ramach zajęć na Wydziału Reżyserii Dramatu – a później pokazano je w ramach bloku Pracowni Dramaturgicznej na Forum Młodej Reżyserii – i które to pole reprezentacji tematyzują. Pierwszym z nich jest tekst Michała Telegi „Aktorki. Przepraszam, że dotykam”. Powstawał na podstawie poszerzonego wywiadu ze studentkami wydziału aktorskiego. Ich wypowiedzi w trakcie pisania zostały przemieszane, także po to, by ukryć ich tożsamość i pokazać samo zjawisko w szerszym kontekście systemowym. Bardzo mocnym doświadczeniem był dla mnie sposób prezentacji tekstu, kiedy Telega rozdawał go ochotnikom z publiczności, udzielał wskazówek technicznych i zapraszał do wspólnego czytania. To puste pole, puste centrum i pusta scena działały bardzo mocno w temacie pytania o reprezentację. Głos aktorek przejęła publiczność, która w polifoniczny sposób mogła opowiedzieć o ich doświadczeniach.
Podobny gest pojawiał się w projekcie „Praca, praca” Ewy Mikuły i Piotra Fronia. Punktem wyjścia był dokumentalny, autobiograficzny tekst, oparty na rozmowie Ewy Mikuły z jej rodzicami – opowieść o ich pracy fizycznej i próbie zderzenia jej z pracą artystyczną córki. W czasie pokazu na scenie widzieliśmy nagranie przedstawiające pokonywaną samochodem trasę między Krakowem a rodzinnym domem Mikuły na Śląsku. Słyszeliśmy także głosy aktorów, którzy byli w tej samej przestrzeni co publiczność, ale poza naszym polem widzenia. Nie odgrywali więc rodziców, a zapisanego gwarą tekstu nie recytowali w sposób rodzajowy. Chodziło tam również o rozszczelnienie pola reprezentacji.
MICHAŁ BUSZEWICZ: Mówimy o reprezentacji jak o czymś, co daje dużo możliwości, włącza w świat teatru, daje możliwość pokazania się. Tymczasem w trakcie mojej pracy z kibicami wyglądało to zupełnie inaczej. Bardzo długo trwało poszukiwanie osób, które w ogóle zgodzą się wystąpić w teatrze, w dodatku Teatrze Żydowskim, co dla tej grupy było szczególnie problematyczne. Udało się zrekrutować cztery osoby, jedna zrezygnowała dwa tygodnie przed premierą. Reprezentacja stała się przestrzenią kolaboracji. Wystąpienie na scenie oznaczało zdradę rodzimego środowiska. Jak się okazało, osoby na scenie mówiły nie w imieniu grupy, ale przeciw niej, zdradziły ją, a teatr stał się wampirem żerującym na doświadczeniu. Bo jednak to zawsze jest coś za coś. Nie opowiadamy w teatrze wszystkiego, co ktoś chce nam powiedzieć. Ale to akurat nie wydaje mi się złe.
A jak wygląda kwestia odpowiedzialności za taką grupę, czy w ogóle o tym myślicie?
IGA GAŃCZARCZYK: Tak, oczywiście, pojawia się na różnych etapach pracy, ale też nie jesteśmy w stanie wszystkiego przewidzieć. W „Najwyraźniej nigdy nie był pan 13-letnią dziewczynką” jedna z uczestniczek chciała opowiedzieć na scenie o sytuacji wykluczenia z grupy rówieśniczej. Bardzo jej na tym zależało. Tymczasem po pierwszych pokazach okazało się, że ten fragment (wypowiedź została zarejestrowana w materiale wideo) został przez grupę bardzo źle przyjęty i przyczynił się do jej ponownego wykluczenia. Po konsultacji z nią, z jej rodzicami i pedagogiem zdecydowaliśmy się na usunięcie z tej sceny wrażliwych danych. Jednak dziś zastanawiam się, czy nie mogliśmy tego przewidzieć, wcześniej zastanowić się nad tym, jak ta scena może działać…
JAKUB SKRZYWANEK: Czuję na sobie odpowiedzialność za to, co pojawi się na scenie. To jest trudne. Na początku mówisz uczestnikom, że to ich przestrzeń reprezentacji, a potem rezygnujesz z jakichś tematów. Przechodziłem przez to w każdym projekcie. Ktoś przychodził z tematem albo chciał opowiedzieć historię. Ale wiedziałem, że po premierze nie będę w stanie ochronić tej osoby przed tym, co może to wywołać, choćby wśród jej najbliższych. Wtedy staram się odnosić taką sytuację do siebie i mówić: okej, ja nie chcę wchodzić z tobą w pole dyskusji, czy jesteś gotowy na opowiedzenie tej historii, ale jako osoba współtworząca i też za ciebie odpowiedzialna, czuję, że nie jestem w stanie obronić ciebie w tej historii. To ja nie jestem na nią gotowy lub nie znajduję rozwiązania, jak to pokazać. Ważne, żeby na każdym etapie pracy zadawać sobie pytanie, dlaczego chcemy prosić o opowiedzenie pewnej historii i co ona może wytworzyć.
MICHAŁ BUSZEWICZ: Czuję odpowiedzialność za zaproszenie kogoś do pracy i przeprowadzenie przez proces twórczy, ale także za wytworzony na scenie komunikat i to, w jakim świetle czyjaś opowieść będzie przedstawiona. Każdy i każda z nas pewnie spotkała się z sytuacją, że mimo najszczerszych chęci nie możemy puścić materiału, który przynosi nam każdy ekspert lub ekspertka, bez obróbki. Odpowiedzialność zakłada jakiś rodzaj ingerencji w materiał i przeprowadzenie tego tak, żeby dać mu energię, stworzyć strukturę dramatu, scenariusza lub spektaklu. Doprowadzić widzów do miejsca, w które chcemy wspólnie dotrzeć. A jednocześnie być otwartym, nie zawłaszczać czyjejś historii, nie występować przeciw niej, nie kompromitować. Czasem taki rodzaj eksperckiego wybryku też staje się tematem, wokół którego można budować. Chyba najgorzej jest włączyć tryb cenzury. Zamiast tego warto uruchomić tryb odpowiedzialności, nie ukrywać niektórych rzeczy, tylko je przetwarzać i omawiać.
A czy podczas pracy tak bardzo zorientowanej na proces jest jeszcze miejsce na myślenie o efekcie? Czy o tekście scenariuszu, czy o samym spektaklu?
JAKUB SKRZYWANEK: Tak, chociaż na początku trudno zdefiniować ten efekt. W projektach, do których zapraszam osoby nieaktorskie, zawsze daję im szansę na zmiany lub wycofanie się z pewnych scen do trzeciej generalnej i potem na etapie grania, aby miały komfort. Mówię: słuchajcie, macie prawo zmieniać wasze historie, ja jestem ekspertem w dziedzinie reżyserii, więc dam sobie radę, żeby to jakoś połączyć. Zdarzają się też niespodzianki. Początkowo „Autokorekta” miała skończyć się zamkniętym pokazem warsztatowym, a tymczasem trafiła na stałe do repertuaru TR-u, pojechaliśmy również z pokazami do Poznania. To pierwszy nieprzewidziany efekt. Drugim była sama struktura spektaklu. Na początku młodzież zdefiniowała jasno: to ma być spektakl o wkurwie, o tym, że dorośli zostawili ich w trudnej sytuacji pandemii. Nie chcieli żadnych optymistycznych, dających nadzieję fragmentów. W czasie pracy mieliśmy przerwę na wakacje. Dla mnie powrót był bardzo trudny, bo próby zaczynały się dwa, trzy dni po pogrzebie Pawła Soszyńskiego, z którym byłem blisko. Bardzo szczerze powiedziałem uczestnikom, że jestem w trudnym osobistym momencie życia. Zapytałem: czy możemy jeszcze raz przemyśleć, czy chcemy zrobić spektakl tylko krytyczny, czy może chcemy dać też widowni nadzieję. I nagle okazało się, że wszyscy po tych wakacjach totalnie zmienili front i powiedzieli, że tak. Bardzo realnie się w tym spotkaliśmy i tak powstała ostatnia scena spektaklu, która jest co wieczór improwizowana. To dla mnie ważne, że dzięki temu dochodzi do prawdziwego spotkania, które nie zostało w całości przełożone na teatr czy na koncept artystyczny.
MICHAŁ BUSZEWICZ: Jednym z zaskakujących efektów pracy przy „Edukacji seksualnej” było stworzenie szerokiej grupy, dla której ten spektakl jest ważny. Nasza rada ekspercka bardzo mocno się z nim związała, podobnie jak Maja Wencierska, pracująca przy spektaklu seksuolożka. Także to, w jaki sposób zostali zaanonsowani na premierze, wywołani jako część zespołu, sprawiło, że uznali ten spektakl za swój. Cały czas mam z nimi kontakt – pytają mnie, czy będę na spektaklu, czy mogą znowu przyjść, i wiem, że ten temat jest dla nich cały czas żywy. To jest efekt. Oczywiście bardziej twardym efektem są same spektakle. Tu też zdarzyło mi się przeżyć zaskoczenie, bo projekt z technicznymi miał być jednorazowym wydarzeniem przygotowanym w tydzień, a powstała z tego pełnoprawna premiera, samo przedstawienie zagraliśmy siedemdziesiąt razy. Czasem takie nietypowe inicjatywy mogą przybierać bardzo nieoczekiwane rozmiary i rozwijać się w bardzo nieoczywistych kontekstach.
IGA GAŃCZARCZYK: Ja w swoich pracach od początku wiedziałam, że efektem będzie spektakl, ale ponieważ pracowaliśmy w sposób nietypowy, w trakcie warsztatów codziennie słyszałam pytania: kiedy w końcu zaczniemy pracować nad przedstawieniem? I odpowiadałam: właśnie nad nim pracujemy. Bardzo zależało mi, żeby zdjąć cały stres ze skupiania się na efekcie i obecności na scenie. Dużo energii wkładaliśmy w stworzenie warunków scenicznych, w których nawet jak coś się wysypie, to gdzie indziej bez problemu się to złapie. Nie było więc dużego przeskoku między procesem a finałem. Najważniejszym efektem było dla mnie to, że scena stała się przestrzenią, gdzie możemy być ze sobą w bezpieczny sposób.
Partnerem cyklu jest Konkurs o Nagrodę Dramaturgiczną im. Tadeusza Różewicza organizowany przez Teatr Miejski w Gliwicach.
