Widmowa polifonia
fot. Krzysztof Bieliński

Widmowa polifonia

Katarzyna Niedurny

W „Czekając na Godota” w reżyserii Michała Borczucha teatr jako medium wygrywa, na przekór wszystkim zmurszałym konwencjom, pustym gestom i ograniczeniom. A może właśnie dzięki nim?

Jeszcze 2 minuty czytania

Na ciemną i pustą scenę wchodzi Krzysztof Zarzecki. Staje na środku i recytuje otwierające dramat „Czekając na Godota” didaskalia: „droga wiejska, drzewo, wieczór”. Aktor wydaje się trochę onieśmielony, bezradnie patrzy na publiczność. Po chwili wpada na nowy pomysł: podnosi ręce do góry i kołysze się na boki, próbując odegrać drzewo. Pierwsze zdanie tekstu „nic się nie da zrobić” odzwierciedla sytuację twórców spektaklu, bezradnych wobec towarzyszących utworowi praw autorskich. 

Zasady wystawienia sztuki Samuela Becketta są jasne: „W tekście utworu nie wolno dokonywać żadnych zmian, przestawień ani dodatków. Role męskie muszą grać mężczyźni, a kobiece kobiety. Należy przestrzegać ściśle instrukcji autora dotyczących kostiumów, scenografii i sposobu wystawienia utworu. Nie wolno wykorzystywać w przedstawieniu muzyki, innych tekstów, efektów specjalnych ani żadnych elementów dodatkowych bez uzyskania wcześniejszej zgody właścicieli praw. Integralność utworu musi być zachowana”. O powyższych ograniczeniach publiczność zostaje poinformowana przed spektaklem, w czasie krótkiego wstępu. 

Samuel Becket, Czekając na Godota, reż. Michał Borczuch. Teatr Jaracza w Łodzi, premiera 15 października 2015Samuel Beckett, „Czekając na Godota”, reż. Michał Borczuch. Teatr Jaracza w Łodzi, premiera 15 października 2015Mimo wszystkich zakazów Michał Borczuch podejmuje próbę wystawienia tekstu. Reżyser świadomy jest serii barier wynikających z przepisów prawnych i (nie)możliwości sceny, i to z nich czyni główny temat spektaklu. Skrupulatnie realizując pozostawioną przez noblistę instrukcję, przygląda się powstałej w teatrze sytuacji. Zadaje pytania o wolność twórcy, relację reżysera z wystawianym tekstem oraz atrakcyjność teatralnej maszynerii. A także o to, czy za pomocą teatru da się jeszcze cokolwiek szczerze powiedzieć. Tym samym Borczuch po raz kolejny zastanawia się nad ograniczeniami towarzyszącymi pracy twórczej. Podczas gdy w jego poprzednim spektaklu „Wszystko o mojej matce” wynikały one głównie z problemów z własną przeszłością, traumą i pamięcią, to tutaj ich źródłem są prawa autorskie i wola zmarłego noblisty, a w konsekwencji sztuczność teatralnego języka i prowadzonej w obrębie sztuki narracji. 

Widzów znających akcję dramatu początkowo nic nie zaskakuje. Na scenę wchodzą ubrani w łachmany aktorzy odgrywający role Vladimira i Estragona. Spotykają się na wyznaczonym miejscu, by oczekiwać nadejścia Godota – mężczyzny, o którym prawie niczego nie wiedzą, wierzą natomiast, że zmieni ich życie. Borczuch opowiada ich historię w sposób świadomie nieudolny, na każdym kroku podkreślając sztuczność powstałej na scenie sytuacji. Aktorzy są sztywni, grają źle, zachowując dystans między sobą a odgrywaną rolą. Co chwila patrzą w publiczność, jakby badali jej reakcję i czekali na aprobatę.

Marek Nędza, Paweł Paczesny, Krzysztof Zarzecki na zmianę odgrywają rolę dwóch głównych bohaterów sztuki. Aktorzy swobodnie zmieniają grane przez siebie postaci tak, jakby obojętne było, kto właśnie mówi. Tekst często odczytywany jest z kartek, a w jednej ze scen podawany przez ukrytego w wydrążonym drzewie suflera-aktora. Wszystko rozpływa się i miesza na prawie pustej ciemnej scenie, zapełnionej jedynie kilkoma tandetnymi przerysowanymi rekwizytami (sztuczną wierzbą i kamieniami, wwożonymi na wózkach). Dodatkowo granicę między światem prawdziwym a światem sceny cały czas podkreślają otwarte drzwi prowadzące do małego pokoiku aktorów. Świeci się tam światło, widać przytulne wnętrze wyraźnie oddzielone od pustki sceny. Z czasem natężenie powtarzanych na scenie gestów, które każdorazowo komunikują: „nic nie poradzimy, taki jest teatr”, staje się nużące. Nieudolność teatralnej maszynerii jest obnażona. Nie wiadomo, za co widz ma lubić to medium, które służy do budowania świata iluzji za pomocą znanych wszystkim pustych chwytów, przestarzałej konwencji, aktorów powtarzających napisany już przez kogoś tekst. W tym momencie śmiało można obwieścić, że teatralna maszyneria się zacięła, od dawna nic tu nie działa tak, jak trzeba. 

fot. Krzysztof Bieliński

Zastosowane przez Borczucha środki sprawiają, że widz czuje się zmęczony. Jednocześnie na tle rozciągniętych, powolnych scen niezwykle silnie mogą wybrzmieć dwie najważniejsze sceny spektaklu przełamujące stosowaną konwencję. Obie następują wraz z pojawieniem się na scenie kolejnych postaci dramatu: Lucky'ego i jego sługi Pozza. Podczas gdy Lucky jest pewny siebie i prowadzi swobodnie rozmowę, Pozzo pozostaje posłuszny, zahukany i odsunięty na drugi plan. Jego pan opowiada o nim jak o tresowanym zwierzątku, narzeka na to, że nie jest już tak sprawny jak kiedyś. Głośno wzdycha: „jak Pozzo kiedyś pięknie myślał”. W tym momencie na scenę zostają opuszczone przymocowane do sztankietów fragmenty znanych dzieł sztuki. Są tam m.in. kawałki rzeźb, pomników, tło obrazu „Krzyk”. Po chwili wciągnięte zostają z powrotem na górę i zastąpione nieporadnym monologiem starego sługi, który nie kontroluje już swojego wywodu wygłaszanego na rozkaz pana. Jak gdyby przeszłość, w której można było jeszcze coś naprawdę stworzyć, została na zawsze utracona. Ta scena wydaje się powtórzeniem hasła: „nic się nie da zrobić” – nic się nie da przestawić poprzez sztukę, a czas, w którym formy artystyczne miały w sobie moc, minął bezpowrotnie. Nie jest to jednak podsumowanie sztuki. Borczuch w jednej z ostatnich scen spektaklu decyduje się stanąć ostatecznie w obronie teatru. 

Spektakl się kończy. Od ponad godziny wszyscy czekamy na Godota, czas płynie powoli i spokojnie. Do siedzących na scenie Vladimira i Estragona ponownie dołączają Lucky i Pozzo. Chociaż minął tylko jeden dzień, wracają oni jak z długiej podróży – zniedołężniali, zmienieni, zmęczeni, pozbawieni zmysłów wzroku i słuchu. Nieporadnie przewracają się w końcu, wzywając pomocy. W zasadzie na scenie nic się nie zmienia, aktorzy recytują kolejną kartkę dramatu, nie pojawia się żadna dodatkowa scenografia, nie zmienia się sposób ich gry. Jedynie z offu puszczony zostaje głos z archiwalnego angielskiego przedstawienia. Charczące, niedokładnie zrobione nagranie brzmi jak z zaświatów. Aktorzy na scenie nie przestają mówić – polskie i angielskie słowa mieszają się ze sobą, tworząc widmową polifonię. Zlewają się ze sobą dwa plany czasowe, przeszłość wybrzmiewa w teraźniejszości, łączy się z nią w krzyku postaci. Dzięki temu oczekiwanie bohaterów na spełnienie, zmianę, koniec – staje się doświadczeniem ogólnoludzkim, wykraczającym poza konkretny czas i miejsce. Powtórzenie zapisanych przez Becketta słów oraz spełnienie zapisanych w didaskaliach zaleceń sprawia, że łączą się ze sobą także, w pewnym wymiarze, głosy aktorów z wszystkich wystawień Becketta. Powtórzenie staje się sposobem kontaktu z tym, co było, przypomnieniem, a wreszcie wskrzeszeniem przeszłości. Tak jak u Tadeusza Kantora, postaci wracają na scenę z przeszłości, spoza granicy śmieci, ożywając jedynie na chwilę w czasie przedstawienia. To poczucie łączności z przeszłością sprawia, że koniec spektaklu staje się niezwykle mocny. Dzięki temu teatr jako medium w spektaklu Borczucha wygrywa, na przekór wszystkim zmurszałym konwencjom, pustym gestom i ograniczeniom. A może właśnie dzięki nim?


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.