KATARZYNA NIEDURNY: Jak wygląda proces edukacji aktorki?
HELENA URBAŃSKA: Na pewno inaczej niż proces edukacji aktora. Kiedy zaczynałam, przed kobietami i mężczyznami stawiane były różne zadania. W klasycznych dramatach, nad którymi zwykle się pracuje, role męskie to role myślicieli, liderów, rewolucjonistów, natomiast kobiety stanowią emocjonalny, czasem histeryczny drugi plan. Co za tym idzie, od kobiet oczekiwało się więcej okazywania emocji, musiały umieć płakać, wyć na scenie. Mężczyźni nie płaczą, bo mężczyzna nie płacze. Wychodzono z założenia, że kobiety mają łatwość w płakaniu, co być może jest prawdą z uwagi na nasze kulturowe uwarunkowania, ale nie uważam, że koniecznie trzeba to kultywować na scenie. Jednym słowem – kobieta miała być kobieca, a mężczyzna męski. To są właściwie podobne wymagania, tylko położone na dwóch biegunach. Jednak obecnie w akademii teatralnej władzę sprawują ludzie, którzy wiedzą, co robią, i który zależy na zmianach w szkole. System jednak czasem pozostaje wadliwy.
Czy w czasie edukacji przyporządkowuje się aktorów do konkretnego emploi?
Klasyfikacja pojawia się na każdym etapie aktorstwa. W szkole to zależy od profesora, czy chce cię obsadzać wbrew emploi, czy pójdzie za nim. Często już na początku pojawia się podział, który obowiązuje do końca: są osoby, które grają tylko konkretny typ ról. Wydaje mi się, że pierwszy rok szkoły teatralnej powinien polegać na szukaniu siebie i zrozumieniu swoich możliwości interpersonalnych, tego, kim się jest i gdzie leżą nasze granice. A także na pogłębianiu tych możliwości w nieprzemocowy sposób. Na drugim roku dodaje się do tego tekst, dialogi, scenę, a na trzecim postać. To jest taki model idealny.
A ty czułaś, że jesteś przypisana do jakiegoś typu?
Mocnej dziewczyny. Mówiono mi, do czego odnoszę się w „Pokazie”, że jestem za mało kobieca i powinnam częściej nosić sukienki. Teraz to się zmienia, bo do szkoły przychodzą bardzo różne dziewczyny, rozszerzające dotychczasowe kanony.
A jak ty sama się określałaś? Jaki rodzaj teatru cię interesował i jaki rodzaj gry?
Duża część mojej edukacji to była próba przetrwania. Myślę, że to doświadczenie wielu studentów i studentek. Zaliczamy zajęcia, staramy się to robić jak najlepiej i nie mamy czasu na zastanawianie się nad swoim ulubionym typem teatru, bo każdy ma nadzieję, że złapie jakąkolwiek robotę. Zaczęłam to definiować później. Interesuje mnie aktorstwo, które jest do głębi przy człowieku i jest próbą zrozumienia kogoś innego. A jeśli chodzi o mój teatr, to nie wiem, czy go już znalazłam. Pracowałam zarówno z Weroniką Szczawińską, jak i Kubą Skrzywankiem i Michałem Buszewiczem, którzy tworzą zupełnie inne spektakle, a rozumiem ich estetykę, wrażliwość, wyobraźnię i lubię to, co robią. Chcę przede wszystkim pracować z ciekawymi, dobrymi ludźmi, to jest mój teatr z całą pewnością.
Pierwszy raz widziałam cię na scenie we wspomnianym już „Pokazie” Teatru 21. Dla mnie to było ważne wydarzenie artystyczne, a mam wrażenie, że w polskim teatrze przeszło bokiem. Jak trafiłaś do obsady?
Zostałam zaproszona przez reżyserkę Justynę Wielgus, z którą wcześniej pracowałyśmy przy „Kuracjuszkach” Doroty Ogrodzkiej i Justyny Lipko-Koniecznej i przy „Stanie wyjątkowym” stworzonym przez ten sam duet. Bardzo cieszyłam się na współpracę z Teatrem 21. Ich wrażliwość bardzo mi odpowiada.
W tym spektaklu, zadającym pytania o „gapienie się” na tego, kogo określamy jako innego, występowała bardzo różnorodna grupa aktorów. Czy to była trudna praca?
Nie, była bardzo demokratyczna i empatyczna, wykonywana ze zrozumieniem i wrażliwością na aktora. Przychodziłam na próby z dużą radością.
W „Pokazie” sporo opowiadasz o sobie.
Od początku wiedziałam, że moja obecność ma funkcję bardziej performatywną niż aktorską i będzie się wydarzać na styku mojej prywatności i tego, co sceniczne. W tamtym momencie to było dla mnie faktycznie trudne. Wypowiadałam się krytycznie o szkole teatralnej, outowałam jako lesbijka. Bałam się konsekwencji, ale wypowiadanie tych słów na scenie przynosiło mi dużą wolność. I teraz, parę lat później, patrzę z dużym sentymentem na to, ile nerwów mnie to wtedy kosztowało, a jaki teraz czuję spokój. Cieszę się, że już nie jestem w tamtym miejscu.
A co z interakcjami? Spektakl był otwarty na reakcje publiczności. Czy takiego rodzaju gry da się nauczyć w szkole?
Uczymy się tam rzemiosła aktorskiego w bardziej klasycznym rozumieniu. Ale myślę, że interakcji nie da się nauczyć. Trzeba pamiętać tylko, żeby być otwartym na wszystko, co proponuje widownia, i nie cenzurować się w swoich reakcjach. To jest bardzo trudne, bo trzeba się przygotować na jakiś rodzaj porażki i ośmieszenia.
A czy coś cię zaskoczyło w czasie tych interakcji?
To, że ludzie wychodzili na scenę w momencie, w którym Diana Niepce, performerka i tancerka na wózku, wołała pomocy. Bardzo lubię wtedy patrzeć na Dianę i na to, jak reaguje, jaką ma wspaniałą performerską gotowość, żeby wejść w interakcję. Ja na jej miejscu byłabym przerażona.
Rozumiem, że nie zakładaliście, że ktokolwiek będzie się tak zachowywał?
Na początku spektaklu mówimy, że możecie usiąść, gdzie chcecie, zmieniać pozycje i mówić, co chcecie. Mimo wszystko zawsze zakłada się, że publiczność jest niechętna do interakcji.
Helena Urbańska
Aktorka. Grała m.in. w „Pokazie” Justyny Wielgus, „Edukacji seksualnej” Michała Buszewicza, „Spartakusie. Miłości w czasach zarazy” Jakuba Skrzywanka. Aktorka Teatru Współczesnego w Szczecinie.
Między publiczność wchodzicie również w „Klubie” Weroniki Szczawińskiej. Jaka jest historia tego spektaklu?
Wszystko zaczęło się od tego, że ja i dziewczyny z mojego roku chciałyśmy świadomie stanowić o sobie jako o artystkach. Miałyśmy poczucie dyskryminacji ze względu na płeć i chciałyśmy zawalczyć o kobiece historie w teatrze. Zbuntowałyśmy się. Jeżeli grupa dziesięciu osób buntuje się przeciwko jakiemuś zjawisku, coś musi być na rzeczy. Stwierdziłyśmy, że skoro nie możemy nic zrobić z dyplomami, w których gramy, ale się nie spełniamy, to chcemy przygotować swój spektakl. Był to nasz manifest. Do szkoły teatralnej dostaje się mniej kobiet niż mężczyzn. Na moim roku było dziewięć dziewczyn i czternastu chłopaków, mimo że dziewczyn startuje dużo więcej. Mówiono nam, że dzieje się tak dlatego, że ról kobiecych jest mniej. A my chciałyśmy poznać kobietę reżyserkę i zagrać w napisanym przez kobietę tekście. Dość długo szukałyśmy odpowiedniej osoby, aż w końcu spotkałyśmy się z Weroniką Szczawińską i od razu się zakochałyśmy. Zrobiła na nas ogromne wrażenie.
Weronika zaproponowała wam kilka tekstów.
Ale wiedziałyśmy, że chcemy zrobić spektakl na bazie książki Matildy Gustavsson „Klub. Seksskandal w komitecie noblowskim”. Łatwo było porównać jej fabułę do wydarzeń, które znałyśmy z teatru czy ze szkoły, czy właściwie z jakichkolwiek struktur, gdzie panuje relacja władzy. Miałyśmy pewne wątpliwości, czy ta analogia nie jest zbyt duża, ale Weronika rozwiała nasze obawy. Byłyśmy bardzo dobrze przez nią zaopiekowane.
Weronika Szczawińska na konferencji „Teatr od nowa” w Poznaniu opowiadała o tym, że po raz pierwszy w czasie pracy nad „Klubem” wykorzystała narzędzie kontraktu, czyli zasad negocjowanych między zespołem na pierwszych próbach i obowiązujących przez cały okres przygotowywania spektaklu. Czy kontrakt był dla ciebie pomocny?
Kontrakty są bardzo pomocne, bo jasno wyznaczają granice współpracy, określają, kim dla siebie jesteśmy, co możemy robić na próbach, a czego nie. Przy okazji tworzenia kontraktu bardzo dużo mówiłyśmy o swoich potrzebach, cielesnych i zdrowotnych. Dzięki temu czułam się bezpieczniej. Dyskutowałyśmy nad tym tak długo, aż ten kontrakt był akceptowalny dla wszystkich.
Ile wam to zajęło?
Parę godzin. To było fajne, bo opowiadałyśmy o swoich potrzebach i po raz pierwszy mogłyśmy powiedzieć na głos, że na przykład mamy okres i nie chcemy wtedy wykonywać czynności fizycznie wymagających. To są ważne rzeczy dla kobiet, a wydaje mi się, że nie wszystkie mają szansę wypowiedzenia tego na głos.
Co ci dała ta praca?
Pokazała, jak można robić teatr demokratyczny, bezprzemocowy, czuły, wrażliwy, inteligentny. I mimo że ten spektakl opowiada o przemocy, to praca nad nim była nieprzemocowa. Nie powiem, że była bezkosztowa, bo kosztowała, ale dotykała czegoś, co jest bardzo głęboko i bardzo wrażliwe. A my otrzymałyśmy w tym duże wsparcie. Powiedziałam później Weronice, że będzie mi bardzo trudno pracować teraz z kimś innym, bo jej sposób pracy jest niesamowity i bardzo unikatowy. Wiem, że Weronika uczyła w zeszłym roku na aktorstwie i studenci ją pokochali. Życzę każdemu aktorowi, żeby spotkał na swojej drodze Weronikę Szczawińską!
I rzeczywiście było ci trudno wejść w kolejny proces?
Nie, bardzo szybko adaptuję się do okoliczności i miałam szczęście, że w następnej pracy spotkałam się z Michałem Buszewiczem przy „Edukacji seksualnej”.
W międzyczasie trafiłaś jeszcze na etat do Teatru Współczesnego w Szczecinie.
To niesamowita instytucja. Zespół w tym teatrze jest genialny, bardzo zgrany, bardzo sprawny aktorsko. Ciepło mnie przywitali.
W „Edukacji seksualnej” pracowaliście z ekspercką Radą Młodzieżową, reprezentującą publiczność, której spektakl był dedykowany.
Śmieję się, że to była Rada Młodzieżowa, a niektórzy uczestnicy byli dwa lata młodsi ode mnie. Dla mnie najciekawsze było obserwowanie starszych aktorów teatralnych rozmawiających z tą grupą. Dowiadywali się, pytali, byli ciekawi. Doszliśmy do wniosku, że emocje związane z dojrzewaniem, a o nich opowiada nasz spektakl, nie zmieniły się na przestrzeni lat. Inne są tylko formy ich wyrażania.
A czy musiałaś wykonać jakąś pracę na sobie?
Nie, Michał napisał mi całą postać. To jest ciekawe, bo bardzo często, kiedy gram lesbijkę, ludzie myślą, że czerpię z własnego doświadczenia. Oczywiście, dużo rozmawialiśmy o przeżyciach związanych z dojrzewaniem i na pewno również na tej podstawie Michał pisał. Natomiast wypowiadane przeze mnie słowa to rola.
Kiedy na początku kariery zaczęłaś się outować, nie bałaś się, że ci to zaszkodzi?
Bardzo się bałam, natomiast wiedziałam, że nie mogę i nie chcę żyć, ukrywając swoją orientację, bo nie wpłynie to dobrze na moje zdrowie psychiczne. Wiedziałam, że wolę wybrać ciężką drogę, która może skutkować odrzuceniem. Trudno jednak być w pełni swojej kreatywności i gotowości scenicznej, dźwigając ciężar tak dużej tajemnicy.
Czy twoje obawy okazały się słuszne?
Nigdy w życiu nie doświadczyłam niczego złego w teatrze ze względu na to, że jestem lesbijką. Wszyscy wręcz się cieszą, co jest trochę niezręczne. Często słyszę: Jesteś lesbijką? Ale super!
Wydaje mi się, że to „super”, które słyszysz, może odnosić się do tego, że super, że miałaś odwagę o tym mówić. Bo może otworzyło to drzwi innym osobom.
Mam nadzieję. Moje coming outy to mój prywatny aktywizm. Paradoksalnie mówienie o tym publicznie jest o wiele prostsze niż w sytuacjach prywatnych, kiedy używam zwrotu „moja dziewczyna” na przykład w sklepie czy w rozmowie z sąsiadką. Jednak za każdym razem, kiedy się odważam, daje mi to siłę.
Nie boisz się, że teraz będziesz grać w teatrze tylko lesbijki?
Cieszę się, kiedy mogę mówić o lesbijkach ze sceny. Uważam, że za mało jest takich ról, a są potrzebne w kulturze. Mogę je grać, ale nie będę ich budować na własnej prywatności. Nie mam też w sobie lęków, które miałam kiedyś, bo tyle się zmienia w kwestii postrzegania męskości i kobiecości. Teatr jest też tworzony w zupełnie inny sposób. Na planach filmowych podobnie. Na jednym z nich wszyscy twórcy musieli wziąć udział w warsztatach antymobbingowych przed rozpoczęciem pracy. W świecie artystycznym, mimo istnienia skostniałego filaru, zmiana ciągle się dokonuje.
Czy masz swoje metody wchodzenia w rolę?
Podchodzę do tego bardzo intuicyjnie. Słucham, o czym mówi reżyser, reżyserka, i staram się podążać za ich wyobraźnią, spotykając ją ze swoją. Buduję na wyobraźni i wrażliwości. Nie lubię zajeżdżać roli. Lubię próbować, ale jest granica, po której przekroczeniu wypalam się w środku.
Drugim spektaklem, w którym grałaś w Szczecinie, był „Spartakus. Miłość w czasach zarazy”, opowiadający o stanie psychiatrii dziecięcej w Polsce. Tam również pojawiły się grupy eksperckie.
To jest trudy spektakl i całe szczęście, że były z nami. Spotkaliśmy się m.in. z Lambdą Szczecin, mamami Kacpra i Wiktora oraz całym sztabem lekarzy, specjalistów z dziedziny psychiatrii i psychologii. Nigdy nie brałam udziału w procesie, który byłby równie dogłębny. Dało mi to poczucie bezpieczeństwa. Wiedziałam, co robić na scenie, w jakich sytuacjach się obracamy. Na jedną z prób zostali zaproszeni ratowniczka i ratownik medyczny. Pokazali nam, jak odpowiednio wiązać bandaż, jak dezynfekować, jak najszybciej otwiera się strzykawkę. Pokazywali nam triki i opowiadali, co robią, kiedy siedzą sami w pokoju służbowym, jaki mają stosunek do pacjentów. Umożliwiło mi to po raz pierwszy zbudowanie od początku do końca postaci, łącznie ze sposobem patrzenia, ruszania się, ubierania, mówienia. Wyobrażałam sobie, jak trzyma ręce w kieszeniach, jak zdejmuje buty, kiedy odpoczywa. Zbudowałam to na realnych doświadczeniach ludzi, więc bardzo nie chciałam nikogo ośmieszyć ani pokazać w złym świetle.
Miałaś trudne zadanie. Łatwo ustawić tutaj podział: pacjenci są dobrzy, a personel medyczny zły. Tymczasem twoja postać była skomplikowana i bardziej niż zła wydawała się zmęczona...
Cieszę się, że to mówisz, bo moja rola nie jest najprostsza. Starałam się zrozumieć te pielęgniarki i pokazać, że to nie one zawodzą, tylko system, to on jest zły. Jeśli ktoś pracuje 48 godzin bez przerwy, to musi zachowywać się w taki a nie inny sposób. Jeśli komuś jest bez przerwy zadawane to samo pytanie, jeżeli pacjenci są wobec pielęgniarki agresywni, to ona też zachowuje się tak, żeby samą siebie chronić i zaznaczać bardzo mocno granice. Starałam się przedstawić tak postać, ale usłyszałam zarówno opinie, że ta pielęgniarka jest ludzka i można jej w jakiś sposób współczuć, jak i takie, że jest okropna.
Ostatnia scena spektaklu, w której kończy się rekonstrukcja, a zaczyna utopijna wizja przyszłości – elementem tej utopii jest ślub pary jednopłciowej – musi być dla was bardzo oczyszczająca.
Jak próbowaliśmy po raz pierwszy, było to dla mnie bardzo oczyszczające. Wiadomo, że z czasem, po wielu przebiegach przestaje mieć to aż tak duże znaczenie. Nie mogę ciągle grać na wysokich emocjach, bo bardzo szybko nadwyrężyłabym się psychicznie. Natomiast mocno oczyszczająca jest dla mnie reakcja widzów. Przynosi mi ulgę, daje wiele nadziei, gdy patrząc na ślub pary jednopłciowej, wstają i klaszczą.
W „Czułym spektaklu” w reżyserii Marty Szlasy-Rokickiej, w którym niedawno grałaś, pojawiło się kolejne nowe narzędzie teatralnej pracy, czyli feedback.
Uważam, że feedback i kontrakt to dwie rzeczy, które każdy reżyser powinien wprowadzić do swojej pracy twórczej. Feedback jest dla mnie tak cholernie ważny, bo w procesie twórczym łatwo dojść do ściany, a potem wiercić w niej dziurę, kiedy obok są otwarte drzwi. To jest też kwestia pozbywania się artystycznego ego i poczucia, że ja wiem najlepiej.
Jak to w praktyce wyglądało?
W czasie pracy nad „Czułym spektaklem” byliśmy feedbackowani przez członków Instytutu Sztuk Performatywnych. Michał Buszewicz, Weronika Szczawińska, Piotr Wawer i Anna Smolar byli obecni przy całym procesie twórczym. Przychodzili, doradzali, odpowiadali na nasze pytania. Byli taką grupą wsparcia, do której czuliśmy duże zaufanie. Ważny w feedbacku jest dobór słów i poznanie swojego rozmówcy, ale też to, żeby nie krytykować wszystkiego bezwiednie, zamiast wytykać błędy, zastanawiać się, co działa lepiej, a co gorzej, mówić o strukturze.
Nie miałaś problemu z tym, że ktoś przychodzi i mówi ci, co robić?
Oczywiście, wkurzam się strasznie, nawet na reżyserów, kiedy mówią mi, co mam robić, bo uważam, że wszystko wiem najlepiej. Ale z perspektywy czasu doceniam ich uwagi. Przy okazji „Klubu”, kiedy spisywałyśmy kontrakt, rozmawiałyśmy o tym, czy chcemy dostawać feedback od siebie nawzajem, i ja powiedziałam, że chcę, ale dopiero dzień po spektaklu. Nie chciałabym, żeby ktoś do mnie podszedł zaraz po i mówił, co zrobiłam źle, a co dobrze. A następnego dnia, kiedy ochłonę, mogę o tym pogadać.
Dodałabyś jeszcze coś do listy teatralnych dobrych praktyk?
Otwartą rozmowę i niespóźnianie się!
