KATARZYNA NIEDURNY: Czym są dla was brzydkie uczucia?
KATARZYNA WALIGÓRA: To rodzaj uczuć i afektów uznawanych za wstydliwe i zazwyczaj pomijane w narracji naukowej. Termin stworzyła Sianne Ngai, w książce zatytułowanej „Ugly Feelings”. To emocje wypierane z głównego dyskursu, którymi często nie chcemy się zajmować, nie chcemy nawet się do nich przyznać, a które jednocześnie są bardzo żywotne i cechują się długim trwaniem.
Podasz przykłady?
KATARZYNA WALIGÓRA: Ngai pisze o paranoi, niepokoju, irytacji i zazdrości, a także tworzy dwa własne pojęcia: wzniosłootępiałość (kombinacja szoku i nudy) oraz animowalność, która jest związana z utratą sprawczości. Autorzy w redagowanej przez nas książce „Teatr brzydkich uczuć” poszerzają ten katalog, a także zmieniają i rozbudowują koncepcję Ngai. Na przykład Łucja Iwanczewska pokazuje, że kobiecy gniew, który nie jest sformatowany tak jak męski, też może być brzydkim uczuciem. Grzegorz Stępniak z kolei – łącząc koncepcję Ngai z teorią Jacka Halberstama – sytuuje porażkę tradycyjnych modeli męskości w kontekście „brzydkich genderowych afektów”. Trzykrotnie pojawia się też różnie definiowana żenada.
MONIKA KWAŚNIEWSKA: Brzydkie uczucia towarzyszą nam cały czas. Jednak w przeciwieństwie do wielkich afektów są trudne do złapania i zlokalizowania. Ngai w swojej książce pisze o poczuciu niepewności co do tego, czy źródło afektu pochodzi z zewnątrz czy z wnętrza podmiotu. Świetnie widać to na przykładzie zazdrości. Bo czy zazdrość jest uczuciem, które, jak zazwyczaj myślimy, źle świadczy o podmiocie, czy raczej wskazuje na klasowe i ekonomiczne nierówności? Bardzo ważna na liście brzydkich uczuć jest dla mnie paranoja, która łączy pozostałe. Nie wiemy, czy mamy prawo, by odczuwać to, co czujemy, czy czegoś nie wymyślamy, czy jesteśmy realnie krzywdzeni, czy źle interpretujemy rzeczywistość. Być może brzydkie uczucia są po prostu czymś wtórnym. Najpierw czuję, że ktoś mnie krzywdzi, jestem wzburzona, jednak później słyszę – również we własnej głowie – różne usprawiedliwienia raniących zachowań. Tak jest, moim zdaniem, w przypadku przemocy w teatrze. Osoba wykorzystywana słyszy: on/ona tak pracuje, tak było zawsze, nie bądź taka przewrażliwiona... I wtedy wtórnie nakłada na pierwotny intensywny impuls jakiś rodzaj normalizacji czy „tłumika”, i to powoduje niepewność.
KATARZYNA WALIGÓRA: W dodatku brzydkie uczucia są ambiwalentne. Nie są jednoznacznie pozytywne albo negatywne. Nie są też jednoznacznie emancypacyjne. Mają potencjał rozsadzania systemu, ale bywają również doskonale przez niego zagospodarowane. Tak jak w przypadku wspomnianej już zazdrości. Ngai pisze wprost: zazdrość jest afektem klasowym, a uznawanie jej za coś złego tłumi rozpoznanie niesprawiedliwości. Zawsze możemy powiedzieć, że to, co czujesz, to nie złość na nierówność klasową, ale zazdrość, która jest wstydliwa i przynależy do innego porządku. Tak nazwane brzydkie uczucie doskonale tłumi możliwość rewolucji.
Czy jednym z zadań waszej książki jest odzyskanie potencjału rewolucyjnego brzydkich uczuć?
KATARZYNA WALIGÓRA: Wiele tekstów jest temu poświęconych, na przykład Marcin Kościelniak w tekście „Sztuka żenując” pokazuje, jak żenada może stawać się strategią artystyczną. Ale za to Iza Zawadzka pisze o tym, że frustracja w instytucjach kultury jest zagospodarowana i zagadywana, przez co może wybrzmieć i nie prowadzi do rozwiązania problemu. Są też inne komplikacje. I Joanna Szczepkowska, o której piszę („Joanna Szczepkowska przerywa spektakl”), i Marek Janiak opisany przez Kościelniaka posługują się strategiami żenady. Robią to jednak inaczej, bo Janiak mówi: robię sztukę żenującą, piszę manifest sztuki żenującej, będę rozsadzał instytucje sztuką żenującą. Patrzcie i podziwiajcie. A Szczepkowska performuje sytuację, która jest żenująca, i zostaje w niej spacyfikowana. Po pokazaniu pośladków Krystianowi Lupie w czasie premiery „Persony Simone” przez wiele lat była traktowana jak środowiskowa wariatka, a Janiak był doceniany. To pokazuje, jak brzydkie uczucia są wplątane w sieci zależności instytucjonalnych, genderowych… Nie jest więc tak prosto i jednoznacznie.
MONIKA KWAŚNIEWSKA: Z drugiej strony mam wrażenie, że już samo wypowiedzenie niektórych rzeczy staje się rewolucyjne. Coś się dzieje, kiedy Iza Zawadzka pisze o tym, jak brzydkie uczucia są zagospodarowane przez instytucje; kiedy Stanisław Godlewski wchodzi do archiwum i odkrywa porzucone wcześniej przez teatrologię materiały, zastanawiając się, dlaczego do tej pory nie wybrzmiały; kiedy Grzegorz Niziołek pokazuje, w jaki sposób dyskurs krytyczny może produkować i normalizować homofobię. Sam akt odsłonięcia jest ważny, bo przeciwdziała paranoi, o której mówiłyśmy wcześniej. Widzę coś, ale nie dowierzam własnym spostrzeżeniom i interpretacjom, nie uznaję ich za prawdziwe czy możliwe do wypowiedzenia. A tekst mówi: czuję to, co ty, już nie musisz się cenzurować.
W grudniu odbył się festiwal Boska Komedia. Kiedy poznałam program, widziałam, że wśród zaproszonych artystek i artystów znalazły się osoby publicznie oskarżane o przemoc. Nawet wśród tych podpisanych imieniem i nazwiskiem. Czytałam opis debaty o #MeToo, w którym pytano o to, kto „kapitalizuje” traumę ofiar w dyskusji o przemocy w teatrze. Widziałam też, że do rozmowy nie zaproszono żadnej osoby pokrzywdzonej. Czułam w związku z tym mnóstwo negatywnych emocji, ale, z różnych powodów, nic z tym nie zrobiłam. A po artykule Igi Dzieciuchowicz – „Skandal na Boskiej Komedii. Poniedziałek rezygnuje, niedoszłe pracownice ujawniają” – i serii publicznych wypowiedzi w mediach społecznościowych nagle okazało się, że to poruszenie odczuwane jest przez więcej osób. Dla mnie to była bardzo otwierająca sytuacja.
Czy przyłożenie pojęcia brzydkich uczuć i świata polskiego teatru było dla was od początku intuicyjne?
KATARZYNA WALIGÓRA: Nie chodziło nam o przyłożenie. Nie chodziło o to, żeby wziąć gotową koncepcję i trochę ją pozmieniać. Raczej dostrzegamy to, jak użycie pojęcia brzydkich uczuć w opisie teatru przekształca, komplikuje, poszerza i zmienia wyjściową teorię. Teatr – jak zresztą zauważa Grzegorz Niziołek w swoim tekście – nie jest lustrem dla sfery publicznej, tylko jej częścią i na różne skomplikowane sposoby z nią współdziała.
„Teatr brzydkich uczuć”, red. Monika Kwaśniewska i Katarzyna Waligóra. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2021MONIKA KWAŚNIEWSKA: Brzydkie uczucia pomagają odejść od kanonicznego już myślenia o teatrze spod znaku silnych afektów. Zarówno teoria teatru postdramatycznego, jak i estetyki performatywności mówią o tym, jak w teatrze zarządza się afektami. Stawiamy tezę, że te teorie w sposób niedosłowny przypisują teatrowi funkcję pedagogiczną. Spektakl wpuszcza nas w sytuację ambiwalentną i to, jak się zachowamy, ma być dla nas lekcją społeczną, procesem samopoznania. Jednak we wstępie wskazujemy, na przykład, na dyskryminacyjny i zamykający charakter opisu i analizy sposobu funkcjonowania ciał alternatywnych na scenie w narracjach Hansa-Thiesa Lehmanna i Eriki Fischer-Lichte. Dziwi nas to, że Lehmann i Fischer-Lichte zakładają, co widzowie i widzki będą odczuwać i jak reagować, a przecież uznając, że widok nienormatywnego ciała wzbudzi w odbiorczyniach i odbiorcach bardzo silne emocje, ustawiają publiczność w pozycji osoby normatywnej. Reakcji może być natomiast bardzo wiele i liczba zależności decydujących o tym, jakie afekty powstają w każdej i każdym z osobna, jest ogromna. Dopuszczenie do głosu brzydkich uczuć pokazuje, że teatr nie zawsze działa w przewidywalny sposób, a silne oddziaływanie wcale nie musi oznaczać wstrząsu. Bardzo często to, co najciekawsze, jest jednocześnie najtrudniejsze do rozpoznania i uchwycenia, powstaje i wydarza się na marginesie. Nie zawsze musi nieść pożytek, na przykład poznawczy; nie musi być produktywne.
Wielkie emocje są kanoniczne, bo łatwiej je złapać i nazwać. Łatwo jest zdefiniować gniew, w który wpada Medea, a jednocześnie nie jest to uczucie, które często pojawia się poza sceną.
KATARZYNA WALIGÓRA: Wiemy, że Medea odczuwa gniew, ale kiedy popatrzymy na jej historię, to możemy zadać sobie pytanie, dlaczego zła na Jazona morduje swoje dzieci. Robi coś, co jest absurdalne i sprzeczne z ludzkim doświadczeniem bycia w świecie. A tymczasem zostało to znormalizowane przez teatr i odpowiednio ponazywane: dzieci oznaczone jako narzędzie używane w celu skaleczenia patriarchalnego systemu. Mamy spójną historię, ale kiedy pomyślimy o niej przez pryzmat brzydkich uczuć, to możemy zastanowić się, dlaczego to, co czuła, przekierowała na dzieci...
MONIKA KWAŚNIEWSKA: Do tego dochodzi jeszcze kwestia statusu. Medea była inna, obca, jej pochodzenie określano jako „barbarzyńskie”. Zazdrość, którą odczuwała, odsłania nierówność pozycji jej i Jazona, który porzucił Medeę dla „swojskiej” księżniczki, tłumacząc przy tym, że Medea nie powinna być zazdrosna ze względu na różnicę statusu między nią a jego nową narzeczoną. Wracając do twojego pytania, to najbardziej kuszące w teorii brzydkich uczuć jest dla mnie to, że są one wszędzie i mówią dużo więcej o teatrze jako instytucji i sferze publicznej niż katharsis i wielkie namiętności.
Monika Kwaśniewska – adiunktka w Katedrze Teatru i Dramatu Uniwersytetu Jagiellońskiego; redaktorka „Didaskaliów. Gazety Teatralnej”. Autorka książek „Od wstrętu do sublimacji. Teatr Krzysztofa Warlikowskiego w świetle teorii Julii Kristevej” (2009), „Pytanie o wspólnotę. Jerzy Grzegorzewski i Jan Klata” (2016) oraz „Między hierarchią a anarchią. Teatr – Instytucja – Krytyka” (2019). Współredaktorka (wraz z Grzegorzem Niziołkiem) książki „Zła pamięć. Przeciw-historia w polskim teatrze i dramacie” (2012) oraz „Teatr brzydkich uczuć” (wraz z Katarzyną Waligórą; 2021). Obecnie zajmuje się krytyką instytucjonalną – głównie w kontekście przemocy w teatrze, metod współpracy oraz studiów o niepełnosprawności.
Katarzyna Waligóra – doktorka, współpracowniczka Katedry Teatru i Dramatu na Uniwersytecie Jagiellońskim. Jako krytyczka teatralna współpracuje z „Didaskaliami” i portalem „Taniec Polska”. Edukatorka teatralna. Autorka książki „Koń nie jest nowy. O rekwizytach w teatrze”, współredaktorka monografii „Teatr brzydkich uczuć”. Obecnie zajmuje się badaniem żenujących kobiecych performansów.
Sara Ahmed w swoim tekście bardzo precyzyjnie odpowiada na pytanie, dlaczego akurat w tym momencie zajmuje się rozmontowaniem kategorii szczęścia. Zastanawiam się, dlaczego właśnie teraz zajmujecie się brzydkimi uczuciami?
KATARZYNA WALIGÓRA: Coraz większa część środowiska teatralnego odchodzi od kultu wielkich inscenizacji, kultu mistrzów i patetycznych tematów. Skłaniają się ku mniejszym formom i badaniu mniej oczywistych sytuacji. Te spektakle, które dla mnie są najbardziej interesujące, nie stawiają sprawy na ostrzu noża, nie doprowadzają do wstrząsu, tylko zahaczają na czymś moją uwagę, w coś mnie wplątują. Bardzo często nawet nie do końca wiem w co. Dlatego brzydkie uczucia mogą stać się dobrym narzędziem do odpowiedzi na pytanie, co się w tych spektaklach wydarza albo nazwania źródła własnej dezorientacji w obcowaniu z nimi. Mówiłam wcześniej o przemocy w teatrze... To, co dzieje się teraz, to, moim zdaniem, proces nazywania brzydkich emocji i odsłaniania ich źródeł. Istotna jest dla mnie w tym kontekście również animowalność, o której pisze Ngai, czyli poczucie, że jest się przez kogoś animowanym, sterowanym i nie ma się za bardzo wpływu na to, jak ktoś używa mojego ciała.
Sprzeciw wobec zaostrzenia ustawy antyaborcyjnej to kolejne pole, które można świetnie analizować za pomocą brzydkich uczuć, dlatego że pozwalają one deheroizować protest z przełomu lat 2020 i 2021. To była przecież erupcja przez wiele lat kontrolowanych brzydkich uczuć: frustracji, irytacji, gniewu, animowalności, która nie doprowadziła do rewolucji, chociaż wydawało się, że tak się stanie. Media liberalne co prawda próbowały nas przekonać, że to jest kobieca rewolucja, ale ona przecież się nie wydarzyła – prawo jest gorsze, niż było. Pytanie, czy w ogóle miała szansę się wydarzyć. Brzydkie uczucia pozwalają spojrzeć na tę sytuację z uwzględnieniem, że cały gniew, który wylał się na ulicach, nie miał realnego skutku prawnego. Nie było to też katarktyczne oczyszczenie, erupcja nie sprawiła, że społeczeństwo przestało odczuwać gniew. Brzydkie uczucia wróciły do stanu sprzed protestu, cały czas pracują i będzie tak, dopóki sytuacja nie zmieni się w satysfakcjonujący sposób. Nie znaczy to jednak, że ten protest nie był ważny.
Na czym więc twoim zdaniem polega jego ważność?
KATARZYNA WALIGÓRA: Na precyzyjnym nazwaniu sytuacji. Zmieniły się język i ustawienie ciężaru dyskusji, która dotąd kręciła się wokół tzw. kompromisu. Teraz wiemy, że powrotu do „kompromisu” już nie ma, i ta narracja przebiła się do mediów głównego nurtu. W wywiadzie wydrukowanym na łamach „Gazety Wyborczej” członkinie Rady Konsultacyjnej przy Ogólnopolskim Strajku Kobiet sformułowały radykalne postulaty – nie liberalizacji ustawy, a jej likwidacji. To drastyczne przesunięcie. A jednak na poziomie prawnym jesteśmy w gorszym miejscu, na poziomie emocjonalnym chyba też. Pocieszające jest jednak to, że samopomoc aborcyjna stała się jawna. Reklamuje się ją w internecie, partycypuje w niej coraz więcej osób, a obcy ludzie wpłacają pieniądze na cudze aborcje. To jest duży sukces.
MONIKA KWAŚNIEWSKA: Tyle razy już protestowałam, tyle razy cieszyłam się z masowości sprzeciwu, ze zmiany języka i innego poziomy debaty, że dramatyczne pogarszanie się stanu prawnego i realnej opieki medycznej osób w ciąży doprowadza mnie zarówno do frustracji, jak i, niestety, poczucia bezsensu, któremu staram się usilnie stawiać opór.
KATARZYNA WALIGÓRA: To, że na protesty po śmierci Izabeli z Pszczyny przyszło o wiele mniej osób niż na jesienne strajki, jest pewnie konsekwencją poczucia, że już tyle staliśmy na ulicach i nic się nie zmieniło. Jest nam zimno, jesteśmy wkurzeni, pokazujemy to i nic. Gra na wyczerpanie protestów jest tym, co ten rząd bardzo skutecznie stosuje i co też wpisuje się w porządek brzydkich uczuć. Można je przetrzymać i konsekwentnie ignorować. Jesteśmy przyzwyczajeni do dramaturgii wielkich afektów: po rewolucji ma nastąpić zmiana. Nie dostaliśmy efektu? To protest nie ma sensu. I to podejście jest kapitalizowane w polityce. Zaraz słyszymy: nie stójcie na ulicach, tylko przyjdźcie zagłosować na Platformę Obywatelską, to wrócimy do kompromisu, czego jeszcze chcecie?
Bardzo chętnie wzięłabym używane przez was kategorie i wpisała je w liberalną dramaturgię sukcesu. Chciałabym, żeby brzydkie uczucia były po coś, a konkretnie po to, by dzięki nim coś osiągnąć.
MONIKA KWAŚNIEWSKA: Wydaje mi się, że one czasami są po coś, a czasami nie. Znów przywołam debatę o przemocy w teatrze. Zobacz, już tyle rzeczy zostało powiedzianych, przedyskutowanych, została wypracowana jakaś wiedza. Później okazuje się, że wiedza i przekonanie o potrzebie zmiany nie są powszechne, a powrót do status quo po cichu lub otwarcie wspierają osoby, które mają dużą władzę i sprawczość – realną i symboliczną. Kiedy to widzę, mam poczucie, że wracamy do punktu wyjścia. Ale to też nie jest prawda. To nie jest prosta opowieść o sukcesie, w której idziemy od ujawnienia do zmiany. Jednocześnie czuję, że coś się dzieje, że dobrze, że podtrzymujemy dyskusję mimo backlashu, trudności i zniechęcenia. Dostrzeżenie tego, że punkt kulminacyjny nigdy nie zostanie osiągnięty, jest ważnym rozpoznaniem, bo pokazuje, że każda narracja, która kończy się wielkim sukcesem, jest tak naprawdę narracją fikcyjną. Trzeba pogodzić się z tym, że w brzydkich emocjach będziemy trwać, nie zawsze będziemy – jako jednostki i jako środowisko – podejmować słuszne decyzje i mówić to, co należy.
KATARZYNA WALIGÓRA: Frustracja, a nie radość czy poczucie zwycięstwa, to podstawowe uczucie każdego ruchu na rzecz zmiany. Jeśli popatrzymy na wszystkie ruchy emancypacyjne: czy społeczności LGBTQ+, czy na rzecz kobiet, czy dotyczące zmiany w teatrze, to zawsze możemy poczuć frustrację, że ciągle jeszcze jest tyle do zrobienia. Ale jeśli spojrzymy na to globalnie, to zmiana jest niezaprzeczalna. Frustracja jest bardzo produktywnym uczuciem, dlatego że pozwala zamknąć usta tym, którzy mówią: czego wy jeszcze chcecie, już macie dostatecznie dużo, teraz siedźcie cicho. Cały czas podtrzymuje żywotność roszczeń. Mam też wrażenie, że kwestie ekonomiczne są ciągle wstydliwe, dużo łatwiej prowadzić walkę na polu kulturowym niż ekonomicznym. Odwaga tekstu Izy Zawadzkiej polega na tym, że nazywa wprost zarobki reżyserów i reżyserek, i pokazuje, jak wypadają na tle zarobków osób, które pomagają i pracują artystycznie, inicjując proces twórczy na poziomie organizacyjnym i merytorycznym. Nie zarabiają przy tym nawet ułamka tej kwoty, którą otrzymują reżyserzy.
MONIKA KWAŚNIEWSKA: Pytanie, czy to są podziały jedynie ekonomiczne, czy można je wpleść w myślenie o klasowości, związane ze statusem artysty i nie-artysty w społeczeństwie. Na ile ta kwestia i przekonanie, że instytucje kultury działają tylko na rzecz twórców, blokuje nam rozmowę o finansach.
KATARZYNA WALIGÓRA: Masz rację. Uznajemy, że to artystka i artysta są tymi, którzy wnoszą wartość do instytucji. Do tego dochodzą też kwestie genderowe, bo to kobiety najczęściej pracują w instytucjach na stanowiskach programowych i zarabiają mniej.
MONIKA KWAŚNIEWSKA: Trzeba powiedzieć jasno, że bez pracowniczek instytucji nie byłoby artystek i artystów. Nie byłoby instytucji i wydarzeń. To nie jest zresztą nowe rozpoznanie – dobitnie pisali o tym Agata Adamiecka, Marta Keil i Igor Stokfiszewski, definiując „feministyczną instytucję kultury”.
Jak już jesteśmy przy kwestii płci... Wasza książka podzielona jest na trzy obszary tematyczne: męskość, feminizm i instytucje. Może pogadajmy o tej o męskości. Jak w obrębie tej kategorii pracują brzydkie uczucia?
KATARZYNA WALIGÓRA: Teksty w tej części kierują spojrzenie na męskość z pozycji słabej, porażkowej. Grzesiek Stępniak pisze o transmęskości: o tym, jakie stereotypy kulturowe realizują mężczyźni i co się dzieje, jeśli pojawia się podmiot, który jednocześnie się w nie wpisuje i nie wpisuje, jak komplikuje się wtedy sytuacja. W tym obszarze bardzo interesuje nas widoczność i ukrywanie relacji homoseksualnych w obrębie historycznych spektakli teatralnych. Grzegorz Niziołek i Staszek Godlewski pokazują, jak różne mechanizmy gry działają na rzecz stabilizacji heteronormatywnego porządku.
MONIKA KWAŚNIEWSKA: W artykule Grzegorza Niziołka „Bezwstyd. Gejowski performans Jana Peszka” opisany jest spektakl „Trans-Atlantyk” w reżyserii Mikołaja Grabowskiego i homofobiczne reakcje na niego. Stanisław Godlewski, odnosząc się do „Biesów” Andrzeja Wajdy (w artykule „Teatr sumienia i paranoi”), mówi o widzialności relacji homoerotycznych w procesie prób, które potem zostają ukryte, być może z lęku przed potencjalnymi homofobicznymi reakcjami. Są jednak wtórnie zagospodarowane na polu afektywnym. We wstępie przytaczamy zdanie świetnie obrazujące tę tłumiącą możliwe rozpoznania i interpretacje dynamikę: „to nie geje, to przyjaciele”. Tekst „O porażce męskości i brzydkich genderowych afektach” Grzegorza Stępniaka jest pisany z perspektywy późniejszej niż to, co ujawniają pozostałe. Powstaje w momencie, kiedy męskość jest postawiona pod znakiem zapytania, nie wiadomo, jak podchodzić do tej kategorii, bo modele, które funkcjonowały do tej pory, są anachroniczne i groteskowe, a nowe są jeszcze „w budowie”.
Książkę kończy – dość zaskakująco – tekst o szczęściu.
KATARZYNA WALIGÓRA: To rozdział z książki „The Promise of Happiness” Sary Ahmed, która bardzo uważnie rozmontowuje kategorię szczęścia. Włączyłyśmy go, bo wydaje nam się, że szczęście jest liberalnym projektem, uniwersalną kategorią, która jest nam wszystkim wciskana i powoduje, że musimy dostosować się do określonego wzorca. Ahmed bardzo przekonująco pokazuje, że jest ono jednocześnie obiektem pożądania i wskazówką – co musisz robić, żeby być szczęśliwym. Ten rozdział stanowi podsumowanie rozważań z poprzednich części, ale też uzupełnia je, otwierając nowy temat. Brzydkie uczucia pracują w kontrze do szczęścia i są postrzegane jako przeszkoda. Tak jest na przykład z zazdrością, której powinniśmy się wyrzekać, bo przecież nas zatruwa.
MONIKA KWAŚNIEWSKA: Bardzo ważne jest dla mnie to, że książkę otwiera tłumaczenie tekstu Ngai o brzydkich uczuciach, a zamyka tłumaczenie wstępu Sary Ahmed o koncepcji szczęścia (oba na potrzeby publikacji przetłumaczyła Maria Walczak). Mam wrażenie, że te teksty mają potencjał zmiany spojrzenia na zdarzenia performatywne w teatrze i sferze publicznej. To zestawienie wyjaśnia zasady prestiżu, sukcesu, udanych i nieudanych ścieżek kariery. Dopuszczenie brzydkich uczuć do głosu utrudnia karierę, która jest z kolei uznawana za kluczowy element szczęśliwego życia zawodowego. Myślę o tym też w kontekście teatru. Zdając sobie sprawę z pewnej generalizacji, możemy chyba przyznać, że mamy swoje przepisy na to, co zrobić, żeby mieć szansę na zdobycie statusu uznanej reżyserki, uznanego reżysera, dyrektora czy – rzadziej – dyrektorki teatru, żeby dostać nagrodę aktorską. Bardzo często są to normatywizujące scenariusze sukcesu i szczęścia, które prowadzą do tłumienia wszystkiego, co nie pasuje do obrazka.
KATARZYNA WALIGÓRA: Te przepisy jednocześnie prowadzą do ustawienia całej sytuacji teatralnej. Podpowiadają, na których scenach pracować, jakie tematy podejmować, jak prowadzić aktorów, jakim wobec tych aktorów być, kogo zatrudniać, z kim pracować, kto powinien robić kostiumy i muzykę, bo dzięki temu osiągnę to, co chcę osiągnąć. Takim scenariuszem jest na przykład umacnianie kanonu. Bo dlaczego w polskim teatrze wałkuje się cały czas te same teksty i próbuje nam udowodnić, że mają one nowe jakości?
MONIKA KWAŚNIEWSKA: Ciągle ktoś sięga po Szekspira, Czechowa, „Dziady” i „Wesele”, chcąc nam powiedzieć coś nowego starym tekstem. A mam poczucie, że żeby powiedzieć coś nowego, trzeba użyć nowego języka. Rozpoznanie momentu wyczerpania nośności kanonu, być może tylko czasowego – nie wiem, byłoby ważnym kulturowym dokonaniem. Do listy „przepisu na szczęście w teatrze” dodałabym też kategorie: ile zarabiać, żeby to świadczyło o moim prestiżu, jakie nagrody powinnam dostać, żeby czuć, że jestem na szczycie. Wszyscy się, na bardzo różnych poziomach, na tę grę zgadzamy, na przykład wchodząc w skład jury różnych konkursów. Możemy je queerować, feminizować i przechwytywać, ale czy rozmontujemy w ten sposób system? Nie, możemy go naruszać, ale jednocześnie go wzmacniamy.
Już od jakiegoś czasu wiem, że nie będzie tu radosnej puenty i przepisu na sukces. To w takim razie z czym kończymy?
MONIKA KWAŚNIEWSKA: Może z tym, że mocne zakończenia i radykalne wybory nie zawsze są najlepsze? Samoopieka w dynamice brzydkich uczuć może mieć bardzo różne formy i w różne strony może nas prowadzić. Czasem dobrym finałem jest ujawnienie i zmiana, a czasem wycofanie się i niepodejmowanie ryzyka. Pobycie sobie z tym brzydkim uczuciem, a nie walka.
KATARZYNA WALIGÓRA: Pamiętajmy też, że brzydkie uczucia mogą być zdradliwe, prowadzić do nieprzemyślanych działań i złych skutków. Nie jesteśmy od tego, żeby dać komuś przepis na sukces, nie piszemy przecież poradnika. Raczej chcemy patrzeć na ambiwalentną rzeczywistość i tropy, które uruchamiają stosowane przez nas narzędzia.
