Zaczęło się od zaproszenia do napisania tekstu o spektaklu „Siedem historii okrutnych” Teatru 21 w reżyserii Justyny Wielgus. To wielkie widowisko stworzone przez zespół artystów z niepełnosprawnościami oraz artystów pełnosprawnych, którzy od lat działają na polskich (i nie tylko) scenach.
Spektakl, dla którego inspiracją jest książka Sunaury Taylor „Bydlęce brzemię. Wyzwolenie ludzi z niepełnosprawnością i zwierząt”, składa się z trzech linii tematycznych. Pierwszą z nich tworzy siedem tytułowych opowieści, których następowanie zapowiada tytuł wyświetlony na ekranie. Każda mówi o naruszaniu przez człowieka zasad współistnienia z innymi gatunkami – wykorzystywaniu zwierząt do swoich celów, na przykład w występach cyrkowych, testach psychologicznych i medycznych, a także przez ich przemysłową hodowlę i spożywanie. Poszczególne części poświęcone są konkretnym tematom: szczurom wykrywającym miny przeciwpiechotne, krowie uciekającej z ubojni czy psu zabitemu w wyniku bezpodstawnych i nieprzemyślanych oskarżeń przez człowieka.
Druga linia tematyczna dotyczy niepełnosprawności. Aktorzy i aktorki Teatru 21 zwracają uwagę na to, że osobom z niepełnosprawnościami często przypisywane są cechy zwierzęce oraz że często obie te grupy są traktowane z wyższością z perspektywy tzw. normy, co prowadzi do ich uprzedmiotawiania i wykluczania.
Obie linie tematyczne przeplatają się ze sobą. Jest to widoczne szczególnie w części prowadzonej przez G/głuchego aktora Daniela Kotowskiego, który opowiada, w jaki sposób był wyśmiewany w szkole i porównywany do małpy ze względu na swoją wyrazistą i pełną ekspresji mimikę. Po tym na scenie odgrywana jest historia małp zniewolonych przez człowieka, uczących się komunikacji językiem migowym. Podobne zestawienia tworzą galaktyki budowanych na scenie znaczeń i skojarzeń.
Do tego dochodzi trzecia linia tematyczna prowadzona przez aktorkę Maję Kowalczyk, która bardzo przekonująco wciela się w postać Brigitte Bardot – gwiazdy sceny, aktorki z niepełnosprawnością (BB nie widziała na jedno oko) i obrończyni zwierząt. Mimo powiązań tematycznych z pozostałymi częściami i ciekawego prowadzenia roli ten wątek wydaje się intruzem w tkance spektaklu, nie wynika z dynamiki pozostałych scen.
„Siedem historii okrutnych” ma niewątpliwie wiele zalet – świetną grę aktorską, oparcie w dokładnym researchu i ambitne założenia. Jednak spektakl wywołał we mnie pewien rodzaj znużenia i zawodu. Dlaczego?
*
Piszę ten tekst, gdy równolegle trwa sympozjum „Pokaż język” organizowane przez Teatr 21 i Akademię Teatralną. Podczas wydarzenia zaprezentowano efekty spotkań grup roboczych, które pracowały nad rekomendacjami związanymi z teatrem i sztukami performatywnymi tworzonymi przez osoby z niepełnosprawnościami. W trakcie panelu dotyczącego krytyki i działalności recenzenckiej zadano istotne pytania osobom piszącym. Jedno z nich brzmiało: „Z jakiej pozycji piszesz ten tekst?”. Postaram się teraz na nie odpowiedzieć.
„Siedem historii okrutnych”.
Centrum Sztuki Włączającej / Teatr 21, premiera: marzec 2024Kiedy piszę ten tekst, jestem bardzo zmęczona kolejnym intensywnym sezonem, podczas którego pełniąc rolę recenzentki i selekcjonerki festiwalu, obejrzałam wiele spektakli. Intensywne oglądanie, przynajmniej w moim przypadku, wpływa na specyficzny odbiór. Jest w nim mniej emocji, które zanikają wraz z profesjonalizacją spojrzenia recenzentki, a więcej podejścia analitycznego, porównań z innymi przedstawieniami oraz dostrzegania mechanizmów działających nie tylko w pojedynczych spektaklach, lecz także w obrębie całego sezonu lub nawet sezonów. Moje zmęczenie wynika nie tylko z intensywności życia teatralnego, które niesie ze sobą konieczność częstych podróży, ale też z powtarzalności oglądanych przeze mnie zjawisk, form i schematów narracyjnych. Część z nich mogę nazwać próbą odtwarzania na scenie zbiorowego wyobrażenia o tym, jak powinien wyglądać spektakl mistrzowski.
Istnieje w polskim środowisku teatralnym zbiorowe przekonanie o tym, jak powinien wyglądać spektakl mistrzowski, ciągle kształtowane przez twórczość Krystiana Lupy, a przede wszystkim Krzysztofa Warlikowskiego. Świadomie lub podświadomie zasila ono wyobraźnię twórców teatralnych i recenzentów. Jednocześnie wpływa też na myślenie o tym, czym jest sukces w tej branży. Sukces zdefiniowałabym jako możliwość, uwzględniającą też dostępność środków oraz zgodę środowiska, stworzenia przez artystę lub artystkę spektaklu replikującego rozwiązania wpisane w kategorię spektaklu mistrzowskiego. Wzorce te są widoczne w najnowszych produkcjach obu przywołanych tu mistrzów reżyserów: w spektaklach „Balkony. Pieśni miłosne” Lupy i „Elisabeth Costello” Krzysztofa Warlikowskiego.
Jakie są cechy tak definiowanego stylu mistrzowskiego? Po pierwsze, te spektakle są duże, czasem nawet monumentalne, zarówno pod względem czasu trwania, wielkości obsady, jak i prowadzonych w opowieści wątków, umożliwiających tworzenie eseistycznej formuły łączącej style, teksty i tematy. Drugą cechą jest wysoka profesjonalizacja widowiska, widoczna w rozbudowanej scenografii, stosowanych efektach oraz dopracowanej akcji, powstającej w efekcie wielomiesięcznych prób prowadzących do stworzenia stałej struktury przedstawienia działającej jak dobrze naoliwiona maszyna. Gra aktorska (nazwałabym ją psychologiczną) oparta jest przede wszystkim na słowie. Ruch jest zdecydowanie mniej ważny, za to istotna jest intelektualna aura spektaklu. Widz ma wyjść z podobnego wydarzenia naładowany treściami, z poczuciem dokonanego intelektualnego wysiłku, podsycanego przez długie trwanie przedstawienia, wywołującego w ciele specyficzny rodzaj zmęczenia. Oczywiście, nie wszystkie te cechy muszą występować jednocześnie. Tak samo powyższa lista nie wyczerpuje również wszystkich zjawisk, które zainteresowanym skojarzą się z hasłem „spektakl mistrzowski”.
Powtarzanie podobnych rozwiązań w spektaklach oraz dążenie przez twórców do stworzenia własnych spektakli mistrzowskich jest wspierane przez krytykę teatralną. Spektakle o podobnych cechach są zauważane, a co za tym idzie – opisywane. Ta uwaga w szczególności dotyczy mediów mainstreamowych. (Odnoszę wrażenie, że w czasopismach branżowych lub skupionych na kulturze, takich jak „Didaskalia”, „Czas Kultury” czy „Dwutygodnik”, zmienia się sposób rozumienia kanonu, a uwaga piszących tam recenzentów i recenzentek znacznie częściej zwrócona jest w stronę sztuk performatywnych czy innych rozwiązań teatralnych). Istnienie podobnych struktur podtrzymuje także wybór spektakli zapraszanych na festiwale czy uwzględnianych w różnorodnych gremiach konkursowych. Innymi przyczynami reprodukowania formuły mistrzowskiej mogą być: oparta na kanonie edukacja teatralna, wymagania dyrekcji i organizatorów instytucji, oraz last but not least opisane już tu wewnętrzne wyobrażenie o tym, czym jest status dobrego reżysera (celowo pozostawię tu jedynie formę męską) i jakie wymagania trzeba spełnić, by go osiągnąć. To realizacja marzenia o bezpiecznym (bo już sprawdzonym) scenariuszu sukcesu.
*
W ostatnim czasie pisałam recenzje spektakli „Kiedy stopnieje śnieg” w reżyserii Katarzyny Minkowskiej („Dwutygodnik”) oraz „Instrukcja dla pań sprzątających” w reżyserii Olgi Ciężkowskiej („Didaskalia”). Z perspektywy czasu widzę, że w obu tych tekstach moje niezadowolenie i poczucie znużenia wynikają z powtarzania przez reżyserki (w szczególności przez tę drugą) wzorców spektakli mistrzowskich, co skutkuje rezygnacją z artystycznych rozwiązań wypracowanych przez nie we wcześniejszych spektaklach realizowanych w mniejszych instytucjach. I być może również przy mniejszej presji.
Do podobnych wniosków skłania mnie oglądanie spektaklu „Siedem historii okrutnych”, w którym także dostrzegam częściową rezygnację z własnego, oryginalnego języka wypracowanego dotychczas przez Teatr 21 na rzecz specyficznego języka spektaklu mistrzowskiego. Widzę to w sposobie budowy przedstawienia łączącego wiele wątków i refleksji o charakterze naukowym i eseistycznym, skupieniu się na przekazywanej treści kosztem zmniejszenia aspektu performatywnego, długim czasie trwania przedstawienia, a przede wszystkim – w starannie ułożonej i sztywnej konstrukcji spektaklu (to zaś ujawniały wyświetlane nad sceną napisy z tekstem, który dokładnie w niezmienionej formie był wypowiadany przez aktorów). Wszystkie te cechy świadczyły o wysokim stopniu profesjonalizacji grupy, a jednocześnie sprawiały, że spektakl, mówiący również o niesprawiedliwości wynikającej z ustanawianych norm, wyjątkowo dobrze wpisywał się w kanon i sztywną formę.
Reżyseria: Justyna Wielgus
Dramaturgia: Justyna Lipko-Konieczna
Scenografia i kostiumy: Wisłomira Nicieja
Muzyka: Zoi Michailova
Reżyseria światła: Sebastian Klim
Reżyseria wideo: Wojtek Kaniewski
Obsada: Teresa Foks, Daniel Kotowski, Daniel Krajewski, Ania Nowak, Maja Kowalczyk, Piotr Sakowski, Aleksandra Skotarek, Kamil Studnicki, Hela Urbańska
Zdaję sobie sprawę, że jednym z istotnych powodów stosowania tego języka jest potrzeba udowadniania prawa do zajmowania wysokiego miejsca w hierarchii teatralnej, co przekłada się na walkę o widoczność, utwierdzenie własnego statusu, a także bardziej przyziemnie – budżety spektakli i godne wynagrodzenia. W szczególności może to dotyczyć grup długo defaworyzowanych w teatrze, takich jak początkujące w zawodzie reżyserki oraz Teatr 21 jako teatr artystów i artystek z niepełnosprawnościami. Ich historia to opowieść o wygranej walce o pojawienie się w obiegu spektakli głównego nurtu oraz udowodnienie swojego znaczenia w nim. Ta uwaga nie oznacza, że osoby na pozycjach bardziej uprzywilejowanych nie reprodukują języka teatralnych mistrzów, czynią to może jedynie z nieco innych powodów, takich jak niechęć do zmiany obecnego status quo.
Jednocześnie widzę, że ceną za powielanie formuły spektakli mistrzowskich jest zmniejszanie się zróżnicowania zarówno przekazywanych treści, jak i sposobów ich wypowiadania, ograniczenie wyobraźni artystycznych, redukcja oryginalnych nowych światów, które możemy stwarzać na scenie. Oraz patrząc szerzej, utrzymywanie się obowiązującej w teatrze hierarchii pomysłów, znaczeń i definicji tego, czym jest i czym może być sztuka oraz kto ma prawo do jej tworzenia. Nie ukrywam: boję się też, że w swoim życiu zawodowym będę już zawsze oglądała to samo, pisząc o tym podobne teksty.
