KATARZYNA NIEDURNY: Twoja kandydatura była zaskakująca. Nigdy wcześniej nie starałaś się o dyrekcję teatru. Dlaczego akurat warszawski Dramatyczny cię do tego zmobilizował?
MONIKA STRZĘPKA: Jakaś karma mnie z nim wiąże. Bardzo kocham Pałac Kultury, jestem fanką tej myśli architektonicznej. Wychowałam się na wsi pod Tarnowem i jako dziecko miałam dwa skojarzenia z Warszawą: ten budynek i adres telewizji Woronicza, 00-950 Warszawa. W Teatrze Dramatycznym wystawiliśmy z Pawłem Demirskim jeden z naszych najważniejszych spektakli, „W imię Jakuba S.”, w którym, jako chłopka z pochodzenia, dekonstruowałam swoją tożsamość. Sukces „Jakuba…” pokazał też, jak ogromny wpływ na życie publiczne może mieć teatr. Przy okazji pracy nad tym przedstawieniem stworzyliśmy „jakubową rodzinę”: aktorzy, aktorki, ekipa techniczna, wszyscy zgromadzeni wokół pracy nad spektaklem bardzo silnie się ze sobą zintegrowali. Kolejna rzecz to protest sprzed dziesięciu lat: „Teatr nie jest produktem, widz nie jest klientem”. Zorganizowaliśmy go podczas pracy nad spektaklem „O dobru” w Wałbrzychu. Kulminacja nastąpiła podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych właśnie w Teatrze Dramatycznym. To był zryw środowiskowy przeciw działaniom władz w Warszawie i na Dolnym Śląsku, przeciw niejasnej i szkodliwej polityce obsadzania dyrektorów teatrów. No i cóż, całe środowisko dostało wtedy w pysk od władzy, bo Tadeusz Słobodzianek został nominowany na dyrektora Teatru Dramatycznego bez ustawowo przeprowadzonego konkursu. To była wielka trauma dla środowiska. Zostaliśmy zlekceważeni, potraktowani jak niesforne dzieciaki. A przypominam, że pod protestem podpisało się wtedy całe środowisko teatralne. Trudno również nie wspomnieć o naszym serialu „Artyści”, którego akcja toczyła się w Pałacu Kultury. Wprawdzie w serialu teatr nazywał się Popularny, ale środowisko wiedziało przecież swoje... Udział w konkursie miał dla mnie wymiar symboliczny.
A jaki to moment w twoim życiu i karierze?
W naszej wspólnej karierze byliśmy z Pawłem Demirskim wielokrotnie proszeni przez różne zespoły o rozważenie propozycji bycia „kandydatami zespołu” w konkursach na dyrekcję. Nie chcieliśmy tego, choć nieraz były naciski, że trzeba wziąć odpowiedzialność, że „musimy”. W trakcie pracy nad „Artystami” miałam wrażenie, że do teatru wrócę tylko jedną nogą, że jednak film ciekawi mnie bardziej. Szybko okazało się, że to teatr jest dla mnie najważniejszym medium. Podstawowym, laboratoryjnym. To w teatrze udoskonala się narzędzia, w filmie nie ma czasu na procesy. Poza tym, obserwując kolegów dyrektorów i nieliczne koleżanki dyrektorki, widziałam, jakie koszty ponoszą ci ludzie. Wiecznie w jakimś upiornym konflikcie z władzą, z wiecznie obcinanym budżetem, który i tak jest znikomy. Zapewniam cię, że jeśli przez wiele lat na zmianę robisz premierę i stajesz na barykadzie w obronie kolejnych rozwalanych teatrów, obserwujesz ze środka bezwzględność władzy, która rozpieprza tętniące życiem miejsca i zamienia je w obskurne krypty, jak kompetentni ludzie są wymieniani na „swoich” i światło gaśnie, to nie myślisz: ale super, też tak chcę. Poza tym jednak jestem od bycia z ludźmi, a nie od siedzenia po gabinetach. A ponieważ nie było innych wzorców poza hierarchicznymi... musiałam to po swojemu wymyślić. Musiałam być pewna, że jestem gotowa, zaszedł i wciąż zachodzi we mnie proces transformacyjny. Dzisiaj mam w sobie tę gotowość. Pokonałam długą drogę z Lichwina do Pałacu. I nie mówię o awansie, tylko o transformowaniu rzeczywistości społecznej, żeby moje korzenie były moją siłą i dumą.
Udział w konkursie był dla ciebie łatwy?
Nie od początku. To był wieloetapowy, skomplikowany proces. Zależało mi, żeby to było doświadczenie wzmacniające na wielu poziomach. Nie tylko mnie, ale przede wszystkim środowisko teatralne i samą procedurę konkursową, żeby poddać się temu procesowi bez lęku i najpierw zobaczyć całe pole gry. Opisać je i zredefiniować. Sprawdzić, jak możemy przekształcać stosunki organizator–środowisko i jak „użyć argumentu feministycznego, gdyż jestem kobietą” – jak mawiają bardziej oświeceni prawicowi publicyści. Zależało mi na transparentności całego procesu i przyglądaniu się, jak ta sytuacja mnie zmienia, jak uwalnia się społeczna energia. W moim pokoleniu dominuje myślenie – jak mnie poproszą, to zostanę. Konkursy to dość świeży sposób wyłaniania dyrektorów instytucji kultury, przez wiele lat zazwyczaj była to po prostu inna metoda mianowania tych, których chce władza. Ustawowo przeprowadzony konkurs wygrał zapomniany dziś Cezary Morawski, zastępując Krzysztofa Mieszkowskiego na stanowisku dyrektora Teatru Polskiego we Wrocławiu, w Krakowie w Narodowym Starym Teatrze Jana Klatę zastąpił Marek Mikos. Mam wymieniać dalej? Procedura konkursowa bardzo długo była takim wytrychem. Jak się spieprzyło, to władza mówiła: to nie my, to niezależna komisja. Długo miałam problem z konkursami. Wszyscy mieliśmy obraz Krystyny Meissner, do której Bogdan Zdrojewski przyjeżdża z różami, klęka i mówi: „Pani Krystyno, czy zechce pani być królową Teatru Współczesnego we Wrocławiu?”. Tego typu gesty jednoznacznie przekierowywały odpowiedzialność na konkretne osoby, w tym przypadku na prezydenta Wrocławia. Ale były też wyrazem troski o kształt kultury w mieście. Bo głupio by było iść z tymi kwiatami do osoby pokroju Morawskiego, prawda? List do miasta, w którym wskazywałam, jak niesprawiedliwe mogą być warunki konkursowe, wziął się z zapotrzebowania środowiskowego. Pisałam go nie tylko jako potencjalna kandydatka. To nie była jedyna stawka. Stawką była otwarta rozmowa między środowiskiem a miastem. Miałam potrzebę wywalenia stolika z domyślnymi ustawieniami systemu.
Czy to dla ciebie rozpoczęcie nowej drogi zawodowej bez Pawła? Dyrekcja jest bez niego. To on zrobi adaptację twojego pierwszego spektaklu na podstawie „Heks” Agnieszki Szpili?
Na pewno wciąż będziemy dużo ze sobą pracować, ale też próbujemy od dłuższego czasu działać samodzielnie. Paweł od dwóch lat głównie pisze scenariusze filmów i seriali. Rozczarowany teatrem bardzo świadomie i konsekwentnie do tego doprowadził. Szczerze mówiąc, początkowo sądziłam, że będziemy się o tę dyrekcję starać wspólnie. Rzeczywistość domagała się najwyraźniej innego scenariusza. A co do „Heks” – zobaczymy. To bardzo babski tekst, nie wiem, czy Paweł Demirski będzie miał przestrzeń na uwolnienie swojej „żeńskości” w takim zakresie. Ogromnie ciekawi to nas oboje, to byłby na pewno przełom w naszej wspólnej twórczości, zobaczymy. Dajmy działać czasowi.
Babski tekst, kobiecy team. Co to dla ciebie znaczy, że instytucja ma być feministyczna?
Chyba muszę sobie zrobić taki transparent albo koszulkę, że feministyczna instytucja kultury nie będzie prowadzić żadnych działań odwetowych, bo panowie strasznie się boją, że działalność Teatru Dramatycznego od września będzie opierać się głównie na prześladowaniu mężczyzn. Uspokajam: nie będzie. To, że kobiety biorą sprawy w swoje ręce, to nie jest odwrotność patriarchatu. Chętnie przeanalizowałabym ten lęk i zastanowiła się, co mówi o obecnym systemie, a nie bała się tego, co będzie, bo gorzej, niż jest – być nie może. Bardzo zależy mi na tym, żeby o tej dyrekcji mówić w liczbie mnogiej. Początkowo byłam w tym dość osamotniona – to zresztą był ważny i konieczny etap, takie zejście do grobu, w ciemność. Jak już sobie tam pobyłam, pogadałam z demonami i wróciłam na powierzchnię, napisałam manifest, zaczęłam się nim dzielić, poczułam ogromne wsparcie. Ten program został napisany społeczną energią żądającą zmiany. Zrozumiałam, jak sprawczą moc ma wspólnota, zwłaszcza wspólnota kobiet. Otworzyłam się na to doświadczenie na oścież i zrozumiałam, co to znaczy żyć harmonijnie i harmonijnie działać. Każda przeszkoda transformowała się w moc, to nie są rzeczy, które jesteśmy w stanie objąć rozumem. To jest jak kosmiczny wir, to jest o czuciu, nie o racjonalnie podejmowanych decyzjach. Wiem, że ten język niepokoi wiele osób, ale nie mam lepszego do opisu tych zjawisk. Era Wodnika zobowiązuje... Oczywiście w grupie, która była zaangażowana w powstawanie programu, byli też mężczyźni, ale prawda jest taka, że jak trzeba było zapierdalać przez wiele tygodni po nocach, to robiły to kobiety. Mężczyzn nikt nie wypraszał, pojawili się zresztą z powrotem, żeby w okolicach finału otworzyć szampana. To, że ta instytucja będzie feministyczna, będzie oznaczać wyłącznie budowanie jej w oparciu o wartości kulturowo kojarzone z kobiecością, czyli troskę, solidarność, współodpowiedzialność, ekologię.
A będziecie inaczej feministyczne niż Teatr Powszechny, który bardzo mocno kojarzy się z tym hasłem?
Zmiana, którą Teatr Powszechny chciał wprowadzić, nie dokonała się. Agata Adamiecka, Igor Stokfiszewski i Marta Keil przez dwa lata próbowali wprowadzić tam ideały feministycznej instytucji. Agata z powodzeniem robi to obecnie w Akademii Teatralnej prowadzonej przez autentycznie zainteresowanego zmianą Wojciecha Malajkata. Natomiast w Powszechnym została wyprodukowana bardzo użyteczna wiedza i cieszę się, że możemy z niej korzystać. W tym sensie, nawet jeśli się nie udaje, uważam, że warto próbować. Bo alternatywa jest taka, że do końca świata będziemy tkwić w tym okrutnym, opresyjnym systemie.
Oglądałam twoje spektakle, czytałam wywiady i nie wydaje mi się, żebyś wcześniej była szczególnie zainteresowana tematami feministycznymi. Kiedy zaczęłaś w to wchodzić?
Nie urodziłam się feministką. Myślę, że w swojej drodze artystycznej zadziałałam tak jak demokratyczna opozycja: najpierw wolność, a później kobiety. U mnie to „najpierw” wiązało się z pracą nad tematami chłopskich korzeni, awansu społecznego. Długo nie chciałam widzieć, że jako kobieta też jestem dyskryminowana. Może za dużo miałam do pokonania? Analizuję to, ciekawi mnie ta moja ślepota. Pierwsze feministyczne książki dawał mi do czytania taki jeden gość. Nazywa się Paweł Demirski. Byłam zabetonowana. To był długi marsz, wieloetapowy. Tak solidnie zaczęło się to u mnie zmieniać dopiero kilka lat temu, a przyspieszony proces emancypacyjny nastąpił w czasie Strajku Kobiet. Moja historia wiąże się również z odzyskiwaniem ciała i seksualności, a to z kolei zaczęło się od odzyskiwania głosu. Kiedy założyliśmy zespół Czerwone Świnie, postanowiłam pójść na lekcje śpiewu. Dzięki Nice z Postregimentu trafiłam do wspaniałej nauczycielki, Pauliny Mączki-Michoty, i dowiedziałam się nie tylko, jak odzyskać głos, ale jak żyć w ciele w ogóle. Wydawało mi się, że jestem wysportowana, bo przecież regularnie biegam, a zrozumiałam, jaki beton mam w ciele. I co za tym idzie – w głowie. Zaczęłam pracę z ciałem i krok po kroku, mięsień po mięśniu zaczęło puszczać. Uwolnienia od napięć w dolnej części brzucha i narządach seksu doświadczyłam dopiero półtora roku temu i poryczałam się, bo zrozumiałam, że byłam w napięciu przez czterdzieści pięć lat. Będąc w ciąży, byłam w napięciu, rodząc, byłam w napięciu, od dziecka nie znałam innego stanu. Moje ciało jest uformowane przez wstyd, lęk i poczucie winy. Przełomem było spotkanie z Martą Ziółek, wybitną choreografką i tancerką. Dzięki Marcie ruszyłam w kierunku kobiecych wspólnot, pracy z tym, co dzisiejsza kultura całkowicie wyparła. Bardzo pomogła mi też pandemia, bo to był czas na myślenie i bycie ze sobą. Zrezygnowałam z biegania na rzecz jogi. Poczułam, że ciało jest instrumentem, dzięki któremu można doświadczać życia i harmonijnie układać relacje w ekosystemie. Zaczęłam też uczestniczyć w kobiecych kręgach i ciekawić się wiedźmińskim potencjałem kobiet. Interesuje mnie emancypacja opierająca się na zrozumieniu, co nam zabrano. Chcę aktywnie uczestniczyć w odzyskiwaniu tego dziedzictwa.
Czujesz, że na twojej drodze teatralnej też ci coś zabrano?
Tak, bo jako kobieta jesteś obiektem, na którym prowadzona jest wyłącznie rabunkowa gospodarka. Doceniam, że dużo dostałam i mogłam realizować wiele pomysłów. Pewnie gdybyśmy nie spotkali się z Pawłem, byłoby trudniej. Bardzo doceniam naszą wspólną drogę. Ale mam takie poczucie, że nie do końca żyłam własnym życiem. W tym systemie, jeśli jesteś kobietą, nie istnieje coś takiego jak Twoje Własne Życie.
Mówisz o miękkich, elastycznych, magicznych doznaniach, a wchodzisz z nimi do hierarchicznej, twardej instytucji. Nie boisz się tego zderzenia? Nie masz obawy, że to nie ty zmienisz instytucje, ale ona zmieni ciebie?
Nie mam lęków w ogóle, bo nie idę tam sama. Nawet nie mam lęków, że nie mam lęków. Nie interesuje mnie siedzenie samotnie w gabinecie i kontakt z własnym geniuszem. To jest kompletnie niekobiece, my zasilamy się nawzajem w relacjach. Z dziewczynami, z którymi pisałam program, wypracowałyśmy bardzo efektywny i harmonijny sposób współpracy. Mamy wspólne cele – to one konstytuują nas jako zbiorowy podmiot. Kiedy swoje działanie opiera się na wartościach, to bardzo wiele ułatwia, bo daje dużą jasność, skąd mówisz, gdzie jest ten punkt, z którego promieniujesz. Ale rozumiem, o czym mówisz. Nie mamy w Polsce przykładu instytucji, w której by się to udało. Ale też ile było tych prób? Tak uczciwie?
Monika Strzępka
Reżyserka teatralna i filmowa, zaangażowana społecznie artystka w swoich spektaklach poruszająca temat klasowości, chłopskiego pochodzenia, przemocy społeczno-ekonomicznej. Współpracuje z dramatopisarzem Pawłem Demirskim. W styczniu wygrała konkurs na dyrektorkę Teatru Dramatycznego m.st. Warszawy. Funkcję zacznie sprawować od września 2022.
Zrobiłaś o tym serial.
Bo ludzie w instytucjach są poranieni, źle traktowani i wymagają opieki. Nigdy nie byłam dyrektorką i nie byłam na tej pozycji w teatrze, ale znam pracę teatru od podszewki. Jako reżyserka współpracowałam ze wszystkimi działami, ze wszystkimi pionami, nie tylko z zespołem artystycznym. Wiem, co robię. Jestem kompetentną i doświadczoną kobietą z niemal dwudziestoletnim doświadczeniem. Być może pod koniec sierpnia zadzwonię do ciebie przerażona i powiem: „Kasia, czy można jeszcze zrezygnować?”. Ale teraz tego nie czuję. Bardzo zasila mnie energia ludzi, czuję, że środowisko teatralne stoi za mną i chce tej dyrekcji.
Napisałaś w programie, że nie będziesz zapraszać do współpracy przemocowych artystów i że spoglądanie z tej perspektywy na nasze środowisko zmienia zupełnie jego strukturę i układ sił.
Moja odpowiedzialność jako dyrektorki jest również taka, że moim obowiązkiem jest dbałość o całą załogę teatru. W związku z tym nie mogę zapraszać do współpracy kogoś, o kim wiem, że jest niebezpieczny dla ludzi i ich krzywdzi. Wydaje mi się to oczywiste. Kolejne fale #metoo w polskim teatrze i szkołach wskazują, że to nie są odosobnione przypadki. Teatr jest przeżarty przemocą. Uważam, że wobec tych okoliczności dyrektorzy i dyrektorki instytucji, rektorzy i rektorki szkół artystycznych muszą szczególnie dbać o dobrostan ludzi, za których są odpowiedzialni. Nie jest tak, że wczoraj problem był, a dzisiaj go nie ma. On leży na stole i to jest potężny problem systemowy. Istnieje całe środowisko ludzi zainteresowanych stworzeniem nieprzemocowych instytucji i tak się szczęśliwie składa, że jest to dzisiejszy teatralny mainstream! A jednocześnie jakimś magicznym sposobem jesteśmy cały czas w starym układzie...
Na ciebie #metoo mocno wpłynęło?
Oczywiście. Siadałam przed lustrem i mówiłam sobie: stara, a teraz czas na rachunek sumienia, bez uników i usprawiedliwień. Zaczęłam analizować swoją pracę, sposób, w jaki się komunikuję. Nie tylko w pracy, ale też w codziennych relacjach. Na przykład z bliskimi. Równocześnie widziałam, jak ludzie są przerażeni tym, że teatralna mapa może się zmienić. Rozpadanie się starych struktur zawsze jest bolesne, przecież to nie jest proste zrezygnować z mędrców-mistrzów. Wielu zacierało łapki, żeby zająć ich miejsce – a tu klops. Nie ma tronu. Spalony. Te brednie, że wielka sztuka kosztuje, że ci wielcy mogą więcej, taka jest cena obcowania z „arcydziełem”, po prostu czasami trzeba poświęcić własną godność, dać się zeszmacić, wylądować w psychiatryku. Pomyślałam tak: no dobra, powstaje spektakl, dzieło, niech będzie – nawet arcydzieło. Widz kupuje bilet, a cena biletu zawiera wyzysk i ludzkie cierpienie. Skoro już jesteśmy w tym języku liberalnym, to dlaczego ten „produkt” proponowany przez teatr ma powstawać w nieetyczny sposób? Instytucje kultury powinny być miejscami, w których obowiązuje bezwzględna etyka pracy. Komunikujesz ze sceny jakieś idee, a więc proces, który do tego doprowadza, nie może być brutalny i przemocowy. Zrozumiałem, że nie stoję w tym myśleniu w jednym szeregu z reżyserami z mojego pokolenia, które jest w pewnym sensie stracone i za bardzo przywiązane do kategorii mistrzowskich.
Chcesz stworzyć wzorcową instytucję?
Bardzo mi na tym zależy. Niech promieniuje i daje przykład. Niech będzie dowodem, że się da. Czy będzie trudno? Tak, ale co, nie wiemy tego? Mam też w sobie taki luz, że nikomu niczego nie muszę udowadniać. Nie napinam się na to, że zrobimy najwybitniejszą premierę dziesięciolecia, bo to są kategorie, które obecnie mnie nie ciekawią. One są o konkurowaniu. Poziom artystyczny jest niezmiernie istotny, ale nie mniej ważny jest proces twórczy, który nie może prowadzić do tego, że ludzie lądują w psychiatrykach. Jeśli chcemy mieć owoce, które nie są zatrute, to musimy totalnie odwrócić myślenie. W dobrych warunkach pracy powstają lepsze spektakle.
A jak myślisz o pracy z zespołem nieartystycznym? To osoby, które tworzą instytucję, a jednak często pozostają w cieniu sceny...
Mówiąc „zespół”, zawsze mam na myśli całą załogę i staram się pilnować tego, żeby to było dla wszystkich jasne. Kiedyś hierarchiczność była w teatrze czymś przeźroczystym i oczywistym. Kiedy pracowaliśmy w Wałbrzychu i wyjeżdżaliśmy na festiwale, dostawaliśmy gorsze pokoje niż nasi koledzy z Warszawy czy Krakowa. Wiadomo było, że „poważniejsze” teatry z większych ośrodków są traktowane poważniej. Często na festiwalach zespół artystyczny był umieszczany w hotelu, a zespół techniczny w obleśnym akademiku czy hotelu podłej jakości, z karaluchami w gratisie. To też było dla wielu oczywiste, że istnieją dwa gatunki ludzi: ci ważni i ci nieistotni. Do dzisiaj w wielu teatrach panuje zwyczaj, że pracownicy techniczni i administracyjni nie uczestniczą w popremierowych bankietach, a dyrektorzy przewracają oczami, jak chcesz podziękować za pracę wszystkim, nie tylko aktorom i realizatorom, bo „to przecież trwa za długo i psuje bankiet”. Do dokumentów konkursowych kandydaci i kandydatki mogą, choć nie muszą, dołączyć rekomendacje. Ja postanowiłam dołączyć nie tylko te od wspaniałych kobiet i organizacji feministycznych czy dyrektorów instytucji, z którymi współpracowałam, ale też od ludzi, którzy znają mnie z pracy. Poprosiłam o rekomendacje całe zespoły, nie tylko aktorskie, ale też techniczne i administracyjne. Poprosiłam inspicjentkę Hanię Nowak, suflerkę Magdę Jaracz, kierownika technicznego z Teatru Rozrywki w Chorzowie, Damiana Jasioka. Jestem dumna z tego, że to oni polecają mnie do pracy w Teatrze Dramatycznym. To, co buduje zespołowość, to jest upodmiotowienie całej załogi. Instytucja tak samo potrzebuje tych wszystkich ludzi. Jedną z takich form współpracy jest proponowana przez nas Rada Teatru. Musimy nauczyć się rozmawiać, widzieć siebie nawzajem i rozumieć swoje problemy. Zdaję sobie sprawę, że wprowadzanych przeze mnie zmian nie można narzucić, zadekretować. To może wydarzyć się wyłącznie w oparciu o szczerą rozmowę.
A jak teraz będziesz myśleć o swojej karierze reżyserskiej?
Jak zapytałabyś o artystyczną, a nie reżyserską, to byłoby mi prościej odpowiedzieć, ponieważ bardzo interesują mnie zagadnienia związane z procesem twórczym, którym też jest dla mnie przekształcanie instytucji i stwarzanie nowych warunków pracy twórczej. Parę rzeczy we mnie oporowało i nie chciało dopuścić do tej zmiany w myśleniu. Małe, wewnętrzne Moniczki pochlipywały, że będę mniej reżyserować, ale ja naprawdę jestem już nasycona. Mój pierwszy spektakl w Teatrze Dramatycznym traktuję jako czas na poznanie zespołu i głębsze zobaczenie w pracy, gdzie my wspólnie jesteśmy. Na to się cieszę, bo to jest właśnie bycie bliżej. A o to przecież chodzi w teatrze.
