Trudno zliczyć organizacje, które urządzają dziś w Polsce walki freak fight: Fame MMA, High League rapera Malika Montany, Hype MMA, MMA-VIP należąca do celebryty i byłego boksera z Częstochowy Marcina Najmana (o niepozostawiającej wątpliwości ksywce El Testosteron), Punchdown specjalizująca się w pojedynkach w policzkowaniu czy AlkoMaster, która urządza walki w „kontrolowanym spożywaniu alkoholu”. Rozrywka oparta na konfrontacji rozmaitych „dziwności” zagarnia kolejne końce internetu: biją się ze sobą skłóceni celebryci, dawne bokserki, ekspiosenkarki, byli raperzy, nowe gwiazdy sieci, umarłe medialne persony, które pragną zmartwychwstać. Silni versus bezsilni. Niedługo w oktagonie mają stanąć naprzeciw siebie lewicowy poeta i publicysta Jaś Kapela oraz były dziennikarz TVP Info Ziemowit Kossakowski. Po raz pierwszy twórcy freak fightów postanowili zagospodarować konflikt polityczny i spełnić fantazje polskich internautów o wzajemnym „masakrowaniu się” lewaków i prawaków.
Patoshow-biznes mutuje i potężnieje. Do streamowania powrócił, już po raz kolejny, Daniel Magical, prekursor i inspirator patostylu, który wraz ze swoimi bliskimi transmituje w sieci życie, tym razem jako „polska rodzinka”. Jednak „dymy” Magicala nie są już tak gęste jak kiedyś. Na jego nowym kanale można obejrzeć filmy o robieniu schabowych, malowaniu włosów przez matkę Gochę i kilka zapowiedzi niezrealizowanego dotąd studniowego streamu, na który można „wbić i poczuć się jak w domu”.
Od czasu, kiedy pisałam na łamach „Dwutygodnika” o patostreamingu, ta sfera internetowej działalności przybrała nowe kształty. Dwa lata temu skupiałam się na arsenale narzędzi patotwórców i specyfice ich brutalnych transmisji: spożywaniu alkoholu na wizji, przemocy, nudzie, nadużyciach seksualnych. Tym razem chciałabym zastanowić się nad tym, czym jest patoobraz i jaki pejzaż medialny go wytworzył. Za co mści się i przed czym ostrzega nas cyfrowy motłoch?
WRAŻLIWOŚCI
Wśród zjawisk kultury współczesnej są i takie, które działają wprost na nasze emocje i zmysły, atakują obrazami, odciskają się w gardłach i nogach, zmuszają do zmiany słowników. Niektóre są dobrze znane, inne napadają nas znienacka. Zdarza się, że są od nas silniejsze, a przynajmniej nasze ciała nie nauczyły się jeszcze, jak na nie reagować. W numerze tematycznym „Dwutygodnika” o współczesnych WRAŻLIWOŚCIACH próbujemy przyjrzeć się odmianom relacji i obyczajów oraz powiązanym z nimi opowieściom o świecie. Piszemy o zwycięstwach słabości nad siłą, relacjach z przyrodą i przedmiotami, serialach o młodzieży, słodkich pieskach, infekujących media patostreamach, a także o przemianach pojęć, przygodach eseistycznych „ja” i zaangażowaniach literatury.
Teksty w numerze zostały zilustrowane pracami z kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
Patotreści budziły do tej pory (słuszne) oburzenie rodziców obawiających się o zatruwaną wyobraźnię ich dzieci, ożywiały prawną dyskusję o legalności takich działań oraz inspirowały moralne diagnozy o upadku człowieka. Jednak ta wzbierająca fala patozjawisk przenosi nas przede wszystkim w samo centrum dyskusji o demokratyzacji sfery medialnej, która od kilku dekad dokonuje się dzięki przejściu od przekazu telewizyjnego do dominacji platform internetowych i mediów społecznościowych. Patoestetyka, którą chcę tutaj opisać, to sposób komunikacji ściśle związany z obietnicą bezpośredniości, którą złożyła Web 2.0. Pato pojawia się dzięki możliwości interakcji między twórcą i widzem w internecie; widz natomiast ma władzę patrzenia większą, niż miał przed ekranem telewizora czy w kinie. Ogląda i płaci za to, co chciałby zobaczyć. Ruchomy patoobraz jest utowarowioną relacją społeczną. A przemoc jest podstawą tej relacji – sposobem komunikacji i walutą twórców. Medialnemu upodmiotowieniu ludu towarzyszy komunikacyjna zapaść. Pato to mroczna dystopia – jakby internet reżyserował Patryk Vega. Guy Debord byłby zaskoczony, jak dosłowną realizację znalazła jego teoria.
***
Kilka lat temu, kiedy patofilmy zaczęły być coraz mocniej widoczne w sieci, pojawiały się głosy, że to jedynie polskie zjawisko. Pandemiczna izolacja przyniosła jednak wiele podobnych lub jeszcze bardziej drastycznych przykładów z Rosji. Rosyjskie trash streamy (rzadziej nazywane thrash streamami) kojarzą się z miejską legendą, która głosiła, że w Darkwebie istnieją tzw. Red Roomy, gdzie za pieniądze można obejrzeć transmisje tortur i morderstw. Tym razem jednak brutalne pokazy wydarzyły się naprawdę. Podobnie jak polscy patotwórcy, również rosyjscy streamerzy zaczynali od transmitowania gier na platformie Twitch, ale dopiero przejście na YouTube’a i zastosowanie przemocy przyniosło im pieniądze i popularność.
Jeden z twórców zaproponował mężczyźnie, by ten za pieniądze wypił 1,5 litra wódki na wizji. W wyniku tej akcji mężczyzna zmarł. Inny streamer za 1000 dolarów z donacji od widzów pobił swoją dziewczynę i zamknął ją w samej bieliźnie na balkonie. Dziewczyna zmarła z wychłodzenia. Inny mężczyzna założył w domu w Petersburgu całodobowe reality show z udziałem dziesięciu innych uczestników.
Patobiznes to męski biznes. Nie tylko dlatego, że materiały tworzą w przeważającej mierze mężczyźni, ale przede wszystkim ze względu na to, że przemoc wobec kobiet jest właściwie nieodłączną cechą tych przekazów. Wykroczyła ona już szeroko poza patostreaming, sięgając przy okazji po nowe oddolne języki związane z męskimi antyfeministycznymi ruchami rozwijającymi się w sieci. Patoaktorzy korzystają także ze sposobów (anty)komunikacji, które wykształciły trolle internetowe. Podstawą ich działań jest antagonizm, którego celem jest obrażenie kogoś i wywołanie ostrej reakcji, skandalu czy w końcu złamanie prawa. Zuchwałość, z jaką pato przekraczają kolejne granice, wynika z przeświadczenia bliskiego zasadom trolli: w sieci wolno wszystko i niczego nie należy brać na poważnie. Traktujesz coś serio – przegrałeś tę grę.
Program „Hejt Park” Krzysztofa Stanowskiego, Kanał Sportowy
W takim wydaniu – kpiarskiego antagonizowania podszytego mizoginią – patokultura promieniuje na różne sfery internetowej rozrywki. Walki freakfightowe przenoszą ostry konflikt z przestrzeni wirtualnej na ring i monetyzują konfrontacyjną energię. Z kolei publicystyczne programy internetowe, jak na przykład „Hejt Park” prowadzony przez dziennikarza sportowego Krzysztofa Stanowskiego, pozwalają dyskusję zamienić w serię agresywnych wymian i upokorzeń gościa przeciwnika. Liczą się: szybka reakcja, mocny cios, ostra puenta.
***
Pisząc ten tekst, od czasu do czasu zaglądam na stronę odsyłającą do patostreamów, które można w danej chwili obejrzeć w sieci. O każdej porze coś się dzieje. Guralek prowadzi całomiesięczny live; oglądam, jak śpi. Na dole ekranu pasek informujący, ile donejtów już zebrał „na wszystkie rzeczy na biwak”. Raz na jakiś czas rozbrzmiewa syntezator mowy Iwona, bo ktoś w środku nocy postanawia wysłać donację i napisać parę słów do śpiącego streamera. Czasem ktoś go obrazi. Streamer nie budzi się, ale jest obecny. The artist is present. Streamerzy są jak zombie kapitalizmu 24/7, w którym nie ma już odpoczynku i wytchnienia; wydaje się, że wraz z nimi zniknęła także samotność. Możliwość połączenia i stworzenia (zmediatyzowanej) obecności jest przecież dostępna i powszechna.
Kiedy myślę o perwersjach cyfrowej rzeczywistości, które odsłania patobiznes, przychodzą mi na myśl memy Wiesławca Deluxe, na których korporacyjna estetyka, noowomowa i postaci ze stockowych zdjęć ujawniają Realne kapitalizmu. Lud pato, choć wygląda jak zupełne zaprzeczenie idealnych postaci zamieszkujących korporacyjne biura, jest jedynie rewersem stockowej różowej pocztówki z idealnego świata hiperkapitalizmu, w którym każde ciało, ruch i gest podlegają nadzorowi i monetyzacji. Pod stockowym uśmiechem perswazji kryje się nihilizm samotnego patostreamera, wyrzuconego gdzieś na obrzeża współczesnego świata.
Hito Steyerl, artystka oraz teoretyczka mediów i technologii, nazywa stockowe przedstawienia obrazowym spamem Ziemi. To bardzo inspirująca perspektywa, która pozwala dostrzec w obrazach coś więcej niż tylko machinę indoktrynacji. Jak pisze Steyerl, cyfrowo podrasowane, sfotoszopowane postacie o nieskazitelnej cerze i nienagannych, sportowych sylwetkach to fantazja, która z rzeczywistymi ludźmi nie ma nic wspólnego; to raczej negatyw ludzkości. Takie obrazy nie funkcjonują dziś jako ideologiczne narzędzie, które ma moc rozbudzania naszych pragnień i niemożliwych do spełnienia fantazji, mających służyć wyłącznie akumulacji kapitału. Kto by uwierzył reklamowym awatarom z doklejonymi uśmiechami? Steyerl dostrzega w spamie obrazowym symptom odwrotu od reprezentacji – naszą niechęć wobec obrazów i bycia obrazowaną oraz próbę ukrycia się przed wszechobecnym cyfrowym nadzorem. Sfera widzialności nie jest, jak niegdyś, w domenie tzw. starych mediów, przywilejem, ale raczej obszarem wyzysku i niebezpieczeństwa. Media głównego nurtu to miejsce zawstydzania, poniżenia, wyszydzania, którego ofiarami są najczęściej ludzie z klasy niższej. To dlatego kiedy postaci ze spamu zajmują się spełnianiem patologicznych zasad kapitalizmu, my możemy umykać kontroli i stać się choć na chwilę nieuchwytne.
Kim w tym świecie są patotwórcy? W rzeczywistości, w której sfera reprezentacji rządzi się zasadą przemocy, są najsłabszym ogniwem. Ze względu na swoje społeczne usytuowanie lub oportunizm i dezynwolturę poddali się całkowicie imperatywowi widzialności. Eksperymentują na swojej podmiotowości, odtwarzając praktyki znane z reality shows. Ich ciała, pragnienia i emocje mogą być w pełni infiltrowane. Platformy internetowe i nowe technologie (np. pay-per-view), z których korzystają, umożliwiają im przeobrażenie się w cyfrowych robotników, a nawet więcej – dają narzędzia do przekształcenia się w sam towar. A to – biorąc pod uwagę współczesny (post)pandemiczy rynek pracy – może być kuszącą albo i jedną z niewielu dostępnych form zarobku.
Streamerzy walczą o uwagę widzów, wykonując ich polecenia i oferując coraz bardziej drastyczne przedstawienia. Handlując swoją prywatnością, stają się marionetkami internautów, którzy za kilka złotówek lub dolarów mogą przepuścić przez ciała streamerów wiązki cyberkontroli. Czasem, by w cyfrowej otchłani wygrać w zawodach o bycie zauważonym, patoaktorzy decydują się rozwalić komuś krzesło na głowie, wypić duszkiem butelkę wódki lubi nasikać do przewróconej lodówki, a potem się w niej wykąpać przy dźwiękach piosenki „Bielyje rozy”.
***
W analizie patotreści przydatne może być jeszcze inne pojęcie, którym posługuje się Hito Steyerl. Opisując klasową strukturę współczesnej kultury wizualnej, teoretyczka przygląda się „nędznym obrazom”. To wizualni lumpenproletariusze – rozpikselowane jotpegi i pliki .avi o niskiej rozdzielczości, które jakość wymieniły na szybkość. Stoją najniżej w audiowizualnej hierarchii, ale ich wartość zasadza się na możliwości natychmiastowego powielenia, szerowania i edytowania.
Patoobrazy są częścią tego cyberśmietnika: nieostre livestreamy usuwane z sieci zaraz po skończeniu transmisji, produkowane za pomocą taniego sprzętu filmiki na YouTube’a, memy, screeny i „shoty” z co bardziej drastycznych fragmentów wideo. Co jednak, kiedy nędzne obrazy przedstawiają nędzę życia?
Patologiczne przedstawienia uwiązane są podwójnym klasowym węzłem. Z jednej strony funkcjonują na obrzeżach internetu, są łatwą w produkcji sieciową tanizną. Z drugiej ich producentami są często wykluczeni z reprezentacji – mężczyźni funkcjonujący na marginesach społecznych. Choć oczywiście nie zawsze tak jest. Kwestia klasy komplikuje się, kiedy do patoświata zaliczymy również biznes freak fightów i profesjonalne kanały na YouTubie promujące przemocowe treści. To, co łączy te pochodzące z różnych rejestrów obrazy, to fetysz biedy i bogactwa oraz eksploatowanie związanych z nimi społecznych emocji.
Przykładem może być działalność polskiego youtubera noszącego ksywkę Lord Kruszwil, którego kanał kilka lat temu bił rekordy popularności, a obecnie (po zamknięciu kolejnego już konta i powrocie na platformę) ma ponad milion subskrypcji i setki tysięcy odsłon. Kruszwil nie tylko przekraczał granice smaku, ale też niejednokrotnie nadużywał innych osób, do czego zalicza się zmuszanie nastolatki do czynności seksualnych. Policja postawiła mu niedawno zarzut pobicia 66-latka. Kruszwil stał się rozpoznawalny dzięki materiałom, w których pokazywał luksusowe produkty i chwalił się swoim bogactwem. W filmach wchodził w rolę rozwydrzonego, wrzaskliwego nastolatka, który otacza się wyłącznie „prestiżowymi” rzeczami i snuje surrealistyczne fantazje o pełnym przepychu stylu życia: jedzeniu sproszkowanego złota, piciu wody z lodowca czy kąpielach w owczym mleku. Wzbudzał tym zainteresowanie nie tylko wśród uczniów podstawówek.
Jego styl docenił podlaski Urząd Marszałkowski, który zlecił mu produkcję filmu promującego region. Twórca wideo miał w nim odpowiedzieć na popularne w sieci memy, które przedstawiają Podlasie jako – stereotypowo – zacofaną, biedną, prowincjonalną i śmieszną „Polskę B”. „Sprawdzanie” Podlasia okazało się wulgarnym materiałem, w którym Kruszwil chce kupić cerkiew, włamuje się do drewnianej chaty na wsi czy „testuje” pięciogwiazdkowy hotel w Białymstoku (płytki Versace w toalecie). „Mieli być menele, a jest Pałac” – podsumowuje youtuber.
Jednak o wiele ciekawsza od samego filmu jest rozmowa dziennikarza radiowego z wicemarszałkiem województwa, który tłumaczy się ze współpracy z Lordem Kruszwilem. Obnaża on niekompetencję instytucji, która mentalnie pozostając w świecie starych mediów, jest zupełnie zagubiona w sferze publicznej, w której nędzne obrazy odgrywają rolę wiodącą. Wicemarszałek wspomina o „środowisku memowskim”, do którego języka miał być dostosowany materiał. Nędzne obrazy wydają się niewinne – niepoważne, rozproszone i o niskiej jakości, są jednak „potężne” na tyle, by nawet państwowa instytucja wytoczyła przeciwko nim swoje działa (i jednocześnie chciała się pod nędzne obrazy podpiąć). I poległa.
Pozostańmy jeszcze chwilę na Podlasiu. Innym przykładem eksploatacji wizerunków ubóstwa jest działalność internetowa prehistorycznego niemalże inspiratora pato Krzysztofa Kononowicza i jego kolegi „Majora” Suchodolskiego. Mężczyźni są jak Flip i Flap po przejściach. Ich streamy skupione są na kłótniach z sąsiadami, piciu alkoholu i odgrywaniu ról wesołkowatych błaznów. Bardzo aktywna społeczność fanowska wysyła im prezenty (alkohol, puste butelki, ubrania, jedzenie, strusie jajo, stare buty, ekskrementy), przyjeżdża w odwiedziny i tworzy w sieci uniwersum „Szkolnej 17” (to ulica w Białymstoku, przy której mieszkają mężczyźni).
Trudno jednak uznać, że fani lubią swoich idoli; to raczej beka podszyta zażenowaniem, litością i klasową pogardą – emocjami, które kształtowały się wokół postaci Krzysztofa Konowicza od początku jego obecności w mediach, czyli od 2006 roku, kiedy narodowo-konserwatywny komitet wyborczy Podlasie XXI Wieku chciał się wypromować przy użyciu antygwiazdy i zgłosił Kononowicza na kandydata na prezydenta Białegostoku. Udało się, białostoczanin stał się viralem. Znaki rozpoznawcze: turecki sweter, bełkotliwy język, śmieszne powiedzonka i absurdalne (ale łechtające nasze nihilistyczne pragnienia) polityczno-anarchistyczne pomysły, które najlepiej podsumowuje fraza: „żeby nie było niczego”. Nagranie z jego przemówieniem wypuściła prywatna białostocka stacja TV Jard, a dzięki raczkującemu wtedy YouTube’owi wizerunek Kononowicza szeroko rozprzestrzenił się w sieci. Polski internet nie istniał bez pato.
***
Wspominam o lokalnej prywatnej telewizji, ponieważ patoobrazy warto umieścić na medialnym kontinuum i widzieć je w perspektywie przemian struktur społecznej komunikacji, dla których punktem zwrotnym była w Polsce transformacja. Procesom urynkowienia i prywatyzacji mediów towarzyszyła obietnica demokratyzacji. Ucieleśnieniem takiej retoryki była w latach 90. XX wieku telewizja Polsat, która swój etos budowała na „ludowej” ofercie i estetyce. Wiązała się z tym większa widzialność klasy ludowej (saga o rodzinie Kiepskich) i treści uznawanych za nieelitarne (na przykład kino klasy B), których brakowało dotąd w telewizji publicznej.
Kolejna rewolucja medialna, czyli usieciowienie, przesuwa kwestię reprezentacji w stronę partycypacji i współtworzenia treści. Widz (który pragnął utożsamić się z tym, co widzi na telewizyjnym ekranie) zamienia się w twórcę/współautorkę. Jednak wraz ze zmianą medium i nowymi możliwościami oddolnego tworzenia treści nie znikają wyćwiczone sposoby patrzenia – na przykład ukształtowany przez transformacyjną retorykę sukcesu klasowy voyeuryzm, sprawiający przyjemność z gapienia się na obsceniczne ubóstwo i zamroczonych alkoholem pariasów, nad którymi przecież tak lubimy się „pochylić”.
Kiedy patrzę na youtuberów, którzy dla wyświetleń poniżają innych ludzi, streamerów za kilka złotych zamieniających się w marionetki czy walczące w klatce patocelebrytki za sowite wynagrodzenie decydujące się na samoupokorzenie, trudno mi nie myśleć o tym, że patoobrazy są emanacją polskiej magmy zbudowanej z uprzedzeń, wzajemnej pogardy i zawiedzionych aspiracji.
A może twórcy takich treści (oraz ich widzowie) to współczesne „chamstwo”, które performuje na nowo ucisk i niewolę, jakich doświadczyli ich pańszczyźniani przodkowie? Może to długie trwanie przemocy i nowe wcielenie patriarchatu, który wierzga, dobijany przez kryzys męskości? Taka perspektywa pozwoliłaby mi zbudować efektowną puentę o tym, że patoobrazy mszczą się na nas za setki lat klasowych nierówności. Mam jednak poczucie, że można się w takiej interpretacji zapędzić, prześlepiając być może uniwersalny dla ludzkości popęd podglądactwa, globalne mechanizmy platformowego kapitalizmu czy w końcu rolę medium, które każdorazowo splata się z lokalnym kontekstem. Nie mam jednak wątpliwości co do tego, że internet amplifikuje klasową przemoc, pozwala jej się przeobrażać i przybierać nowe formy.
Nie ma żadnego powodu, by stawać w obronie patoświata. Jeśli miałabym szukać konstruktywnego wniosku z jego obserwacji, dostrzegłabym w nim niezbyt sympatyczną drużynę, która ostrzega nas, dokąd zmierza rozpędzony w sieci kapitał. Jeśli postaci ze stockowych zdjęć pozwalają nam złapać oddech i zwalniają z uczestnictwa w inwigilacji, to patotwórcy za pomocą własnych ciał pokazują to, o czym słyszymy przecież ciągle, ale co często nie do końca rozumiemy: w późnym kapitalizmie budowane w sieci więzi mogą dawać kruche poczucie bycia częścią społeczności, ale zazwyczaj okazują się jedynie fatamorganą wspólnoty. Jesteśmy przede wszystkim danymi na sprzedaż, a nie czującymi awatarami. Nędzne patoobrazy są migawką z cyfrowych przepaści.
Ilustracja: Miriam Cahn, „Mała rodzina”, 2012. Praca z kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, zakupiona dzięki wsparciu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
