„Uwielbiał płeć żeńską. Był koneserem (...). Warunki, w jakich się egzystowało w Teatrze Współczesnym, były przaśne. Jedna garderóbka męska i jedna żeńska. No i bufecik, wokół małego stoliczka stłoczeni i: analizy artystyczne, przytulanki, odpoczywanki z głową na ramieniu. Przyszła moda tak zwanych biodrówek. Było upalnie, no i tak stoimy przytuleni, coś opowiadamy, bardzo poważna analiza. Czuję, że Erwin tu pogłaskał, tam pogłaskał, tu przytulił, ale dalej analizujemy, sprzeczamy się. Czuję, że rączka mi wchodzi w te biodrówki z tyłu. Nagle widzę, że koledzy też widzą rączkę wchodzącą coraz głębiej, i tak sobie błądzi ta rączka z tyłu, błądzi i błądzi. A tu dyskusja trwa w najlepsze, myślę: Uuu, zaraz będzie pewnie jakiś komentarzyk. Mówię: «Erwinie kochany, nie pamiętam, czy mam w umowie tę rączkę w spodniach, czy nie mam w umowie?». Zapadła cisza. Rączka się po chwili wysuwa. On mówi: «Ja też nie pamiętam»”.
Ta historyjka znanej aktorki Barbary Krafftówny o znanym reżyserze Erwinie Axerze przypomniana została kilkanaście dni temu przez fanpage „Anegdoty teatralne, filmowe i muzyczne”. I oczywiście wzbudziła kontrowersje. Poza głosami jednoznacznie krytycznymi i jednoznacznie pozytywnymi pojawiły się głosy zasilane przez szereg „ale”. Ale kiedyś, w tym egzotycznym PRL-u, to była norma relacji międzyludzkich. Ale to jest środowisko artystyczne, które rządzi się swoimi prawami. Ale gdyby to było rzeczywiście niedopuszczalne, to Axer nie robiłby tego przy wszystkich. Ale gdyby aktorce rzeczywiście się to nie podobało, to zareagowałaby ostrzej. Ale gdyby to było dla niej rzeczywiście traumatyczne, to nie opowiadałaby o tym w formie anegdoty.
*
Kilkanaście dni temu opublikowany został reportaż Igi Dzieciuchowicz „Reżyser i rozgwiazdy” opowiadający o przemocowych zachowaniach reżysera Pawła Passiniego w czasie prób do spektaklu w bytomskim oddziale AST. Mniej więcej pół roku temu przeciwko przemocy w Ośrodku Praktyk Teatralnych „Gardzienice” wystąpiły związane z nim artystki. Ponad rok temu o mobbing i molestowanie oskarżony został ówczesny dyrektor Teatru Bagatela. Aż chciałoby się zapytać: na pół roku i na rok przed jakimi kolejnymi aferami z cyklu #metoo jesteśmy?
Wokół każdej z tych spraw i wokół tematu molestowania, mobbingu oraz przemocy kształtowanej przez teatralne hierarchie, a więc czającej się w procesie prób, spolaryzowało się kilka grup. Pierwsza jednoznacznie i bez wątpliwości poparła ofiary przemocy, druga osoby będące obiektem oskarżeń, na tym kończąc swoje zaangażowanie w spór. Między tymi mocnymi postawami, nazwałabym je wręcz moralnymi, powstała dodatkowo szara strefa mnożąca pytania i wątpliwości. Dotyczyły one nie prawa ofiar do skargi czy podważenia prawdziwości zeznań, lecz problematycznych konsekwencji wynikających z ruchu #metoo dla polskiego teatru oraz niemożliwości wyznaczenia granic w procesie twórczym, kodyfikacji zasad, czy też powiedzenia, co właściwie jest przemocą. Wybrzmiały one w sferze artystycznej, obyczajowej i genderowej. A z kolei większość tych argumentów wzbudziła poważne wątpliwości we mnie.
Nawiązuję tu do tekstu Doroty Sajewskiej „Przemoc, obsceniczność, powtórzenie”, który stał się już przedmiotem kilku teatralnych dyskusji, przygotowywanych i opublikowanych polemik. Tekst ten zbiera w całość szereg argumentów i wątpliwości funkcjonujących w szarej strefie a powtarzanych przez najróżniejsze części środowiska. Zdaję sobie sprawę z konotacji określenia „szara strefa” jako czegoś, co nie jest zakazane, a jednocześnie nie jest uznawane, co nie podlega ocenie, co wchodzi w rozmaite konstelacje i układy, których znaczenie trudno określić. Podobne wrażenia wywołuje we mnie lektura artykułu Sajewskiej, która omawia możliwe negatywne konsekwencje coming outu artystek z Gardzienic. Mówi: oczywiście, że miały prawo do ujawnienia tego, co się stało, a jednocześnie trochę nam pokomplikowały życie, może nawet przyczyniły się do upadku postępowego teatru w Polsce. Prawdziwa szara strefa, bo niby Sajewska samego coming outu nie podważa, a jednocześnie grozi palcem. Broni myśli o teatrze progresywnym, ale chce go budować na lichych fundamentach, nie weryfikując jego historii czy bazy. A jednocześnie powtarza i przetwarza oraz wchodzi w sojusze z krążącymi już na polskim teatralnym podwórku opiniami.
*
Zacznijmy może od wątpliwości związanych z płcią. W tych argumentach za problematyczne zostaje uznane stereotypowe obsadzenie przez ruch #metoo mężczyzn w roli oprawców i kobiet w roli ofiar. Taki rozkład akcentów odzwierciedla istniejące już i dokuczliwe stereotypy kulturowe. „Akcja ta nabiera cech rewolucji antypatriarchalnej. Bo jak na razie na ławie oskarżonych rewolucyjnego trybunału zasiadają niemal wyłącznie biali zamożni mężczyźni (już niekoniecznie heteroseksualni)” – krytycznie zauważył kilka lat temu Grzegorz Niziołek. „Dla retoryki akcji #metoo fundamentalne znaczenie polityczne zyskuje różnica między kobietą ofiarą a mężczyzną prześladowcą” – dodaje Dorota Sajewska. A ja bezradnie rozkładam ręce i naprawdę nie wiem, co zrobić z tym, że fakty nie pasują do teorii. Bo przecież nie mówimy o fikcyjnych postaciach spektaklu, o historii w dramacie, ale o rzeczywistej sytuacji, którą trudno zmienić przy pomocy marzenia o różnorodności. Faktów jest tu kilka, a schemat niestety dość powtarzalny. Faktem jest to, że w polskim systemie teatralnym to mężczyźni są na pozycji władzy. Faktem jest, że dzieje się tak w całym polskim społeczeństwie. Faktem jest, że na całym świecie to kobiety o wiele częściej niż mężczyźni są ofiarami przemocy, i to systemowej. Sprzeczanie się z tym to potyczka z rzeczywistością. Bo jesteśmy na etapie zabiegania o uznanie krzywdy połowy ludzkości. I bez tego uznania nie wyobrażam sobie pójścia dalej, czy to w kontekście teatralnym, czy społecznym.
Przyglądając się narracjom niektórych artystów i komentatorów, można odnieść wrażenie, że świat teatru jest w magiczny sposób wyłączony z reszty rzeczywistości. „Czy wreszcie teatr jako instytucja publiczna powinien być obszarem poddanym prawnym procedurom i ustawom w takim samym stopniu jak szkoła czy parlament?” – pyta i oczywiście przecząco odpowiada Dorota Sajewska. Dzieje się tak dlatego, że to tu tworzy się sztuka, a żeby tworzyć dobrą, wyjątkową, wiarygodną (tu przymiotniki można mnożyć) sztukę, potrzebny jest nieprzewidywalny proces zakończony aktem przekroczenia dokonanym na własnym ciele, psychice, seksualności. Bądź częściej: dokonanym na ciele aktora i aktorki. Na sali prób dzieją się więc rzeczy magiczne i nieokiełznane, wychodzące poza zwykłą mieszczańską wrażliwość i moralność. Krystian Lupa pisał swego czasu w „Didaskaliach”: „Niemożliwe wydaje mi się powszechne […] oczekiwanie, że wszystko, co powstaje artystycznie, ma być moralnie czy etycznie bez zarzutu. Nie ma takiego procesu twórczego, w którym panuje całkowita wolność i demokracja, i szkolna czy harcerska czystość” oraz: „W trakcie pracy nie jesteśmy, w gruncie rzeczy, w pełni świadomi charakteru wzajemnych relacji; nie jestem, na przykład, świadomy tego, czy i w jakim stopniu staję się manipulatorem”. Jacek Cieślak w wywiadzie z Janem Englertem w kontekście filmu „Spróbujmy wskoczyć do studni” (film pokazywał fragmenty prób Krystiana Lupy do „Procesu”) zadał pytanie: „Myśli Pan, że w ogóle można wpuszczać w kulisy teatru i pokazywać tak zwanym profanom, jak wygląda kuchnia? Jak się robi tę teatralną kiełbasę? Czy to z góry skazane jest na niepowodzenie i robi się z tego sensacja?”. Podsumowując: profani (czyli niezamieszani w proces prób artyści) nie są w stanie ocenić tego, czy granice zostały przekroczone, ponieważ nie mają do tego odpowiednich narzędzi. Zresztą nawet sam artysta w szale twórczym może to przeoczyć. Zajęty, choćby, graniem na fujarce.
Proces prób podporządkowany jest więc efektowi finalnemu – spektaklowi. Biorą w nim udział niezwykli ludzie – artyści. Artyści kojarzeni są zazwyczaj ze zbiorem osób nietuzinkowych, o bogatej wyobraźni, oryginałów, o niezwykłej wrażliwości. W tym procesie zaburzone są relacje między zawodowym a prywatnym. Moment prób miesza się z momentem wspólnych spotkań towarzyskich. Jan Englert wspomina dawny teatr, używając nawet słowa „rodzina”: „Ta rodzina nie była ideałem. Tam się żarli ludzie. Tam intrygowali ludzie. Tam molestowali się ludzie. Tam uwodzili się ludzie. Tam mieliśmy do czynienia z najróżniejszymi zdarzeniami. Ale to było wpisane w coś, co funkcjonowało w ramach jednego wspólnego celu. Celem, którym była premiera, którym była jakość teatru”.
*
Próby ograniczenia tak rozumianej wolności twórczej wywołują krzyk: cenzura obyczajowa! Innym przydatnym słowem jest tu backlash (lub inaczej reakcja), czyli pojęcie wprowadzone przez Susan Faludi, która w swojej obszernej książce pokazuje, jak w latach 80. w Stanach Zjednoczonych moment wzmożonej działalności feministek i ruchów progresywnych został zatrzymany przez narastanie sił konserwatywnych. Na gruncie polskim pojawia się obawa, że realizacja postępowego postulatu, by w teatrze jednak nie molestować i wprowadzić wewnętrzne procedury oraz większą uważność, może powodować ograniczenie wolności twórczej, związanej bezpośrednio z pojęciem seksualności. Sajewska: „Błędem – by tak rzec – strategicznym jest uruchamianie dyskusji na temat etyki w teatrze. Nie dlatego, że temat uważam za nieważny, ale dlatego, że istnieje niebezpieczeństwo, iż nieświadomie stać się można sojusznikiem urzędującej władzy, która dąży do normatywizacji zachowań seksualnych i kryminalizacji tych, którzy wykraczają poza wyznaczaną przez ową władzę granicę «normy»”. Unosi się nad tym cytatem niebezpieczeństwo cenzury.
Tymczasem podstawowym słowem, którego należałoby użyć, opisując wyrzeczenia związane z wprowadzeniem skutecznych procedur zatrzymujących mobbing i molestowanie w teatrze, nie jest cenzura, a empatia. Empatia kupiona za poczucie własnej wyjątkowości. Empatią jest systemowa opieka gwarantująca prawa osób słabszych w hierarchii; empatią jest ustalenie zasad pracy przed jej rozpoczęciem; empatią jest pytanie, czy to, co robię, ci nie przeszkadza; empatią jest przepraszanie za przekroczenie granic; empatią jest zauważanie wszystkich osób biorących udział w procesie i pytania o ich potrzeby; empatią jest przejrzystość płac; empatią jest dyrekcja ceniąca tak samo pracę krawcowej, jak reżysera; empatią jest rezygnowanie z pomysłów, które są trudne dla innych; empatią jest uznawanie, że ważniejsi są ludzie, z którymi pracuję, niż sztuka, którą tworzę; empatią jest uznanie, że skoro aktor/aktorka nie chcą się rozebrać, to się nie rozbiorą. Wreszcie empatią jest zasada, że każdy efekt artystyczny jest za mało ważny, by użyć go jako argumentu uzasadniającego przemoc. Jakąkolwiek przemoc – czy to słowną, czy to fizyczną, czy to seksualną. Jej brakiem zaś sprowadzanie rzeczywistości do modelu teoretycznego oraz nazywanie błędem strategicznym „uruchamianie dyskusji na temat etyki w teatrze”.
*
Czas odrzeć początkową anegdotę z kilku nieistotnych faktów. Przede wszystkim nieważne, kto był sprawcą przemocy. Bo przecież dorobek artystyczny nie może tu niczego uzasadniać. Nieważne, w jakim miejscu instytucji się to wydarzyło. Nie mogą istnieć przestrzenie wyjęte spod prawa. Nieważna jest konwencja tej opowieści, zdrobnienia i forma, bo to by znaczyło, że opis może zmienić samą rzeczywistość. Nieważne, jak żartobliwą odpowiedź znalazła aktorka, bo to nie reakcja ofiary wyznacza skalę przemocy.
Ważne za to jest to, że mężczyzna na pozycji władzy włożył rękę w spodnie kobiety, która była jego podwładną w obecności innych pracowników tej instytucji.
Wśród komentarzy pod postem dominowała jedna myśl – dzisiaj już to nie mogłoby się wydarzyć. Czytając jednak tę opowieść w kontekście polskich teatralnych #metoo, mam wątpliwości. Posługując się znanym marszowym hasłem, mam ochotę powiedzieć: nie wierzę, że o teatr bez przemocy trzeba się upominać w XXI wieku.
