JAKUB KNERA: Na profilu Bandcamp twojej wytwórni My Shit in Your Coffee opublikowałeś ostatnio sporo materiału – od debiutu Ścianki „Statek kosmiczny” i ostatniego regularnego albumu grupy, „Pana Planety” z 2006 roku, przez nagrania, których nie można było nigdzie dostać, aż po muzykę filmową, którą skomponowałeś. Dlaczego teraz i aż tyle?
MACIEJ CIEŚLAK: Przyczyn jest kilka. Długo funkcjonowała strona wytwórni, która zniknęła, bo jak się okazało, administrator nie aktualizował silnika sklepu od dziesięciu lat – dziś do niczego się nie nadaje. Od dwóch lat zajmowały się tym kolejne osoby, ale średnio po kwartale każda informowała mnie, że jednak tego nie zrobi. Albo nie informowała, tylko przestawała odbierać telefon. Stwierdziłem, że szkoda mi czasu i założę sklep na Bandcampie, żeby te nagrania wróciły do internetu.
Druga przyczyna jest prozaiczna: finansowa. W warunkach koronawirusa, nie będąc na etacie, nie mam środków do życia. Sprzedawanie muzyki mojej i zaprzyjaźnionych zespołów, przy której produkcji brałem udział, jest dla mnie obecnie jedyną metodą zarabiania pieniędzy. W miarę starcza mi na jedzenie i wożenie dzieci do szkoły.
Większość tych nagrań długo nie była dostępna, przykładem niech będzie debiut Ścianki. Chciałeś to upublicznić wcześniej? A może pojawiały się jakiekolwiek propozycje ze stron jakichś wytwórni?
Wydaję płyty sam, nie są mi potrzebni wydawcy. „Statek kosmiczny” wznowiliśmy w 2009 roku, „Niezwyciężonego” mam tyle kartonów, że starczy mi do końca życia. „Kings of Caramel” sprzedało się w nakładzie trzystu sztuk. Zainteresowanie było marginalne.
Maciej Cieślak
Gitarzysta i kompozytor, twórca zespołu Ścianka, którego płyty „Statek kosmiczny” (1997) i „Dni Wiatru” (2001) zostały uznane przez krytykę za jedne z najważniejszych na polskiej scenie alternatywnej. Producent płyt i muzyki filmowej m.in. do nominowanego do Oscara filmu „Królik po berlińsku”. Prowadzi wytwórnię My Shit In Your Coffee oraz Studio im. Adama Mickiewicza w Sopocie. Tworzył lub współtworzył takie zespoły jak Cieślak i Księżniczki, PTKCSS, Kings of Caramel, Lenny Valentino czy Niewolnicy Saturna.
Tłocząc minimalną liczbę 500 płyt CD, skazuję się na magazynowanie 470 z nich przez kolejne lata. Widzę to po statystykach na Bandcamp – z nośników fizycznych sprzedaje się kilka, kilkanaście płyt. Ludzie są przywiązani do swoich odtwarzaczy CD, ale w większości przypadków w formie cyfrowej dostają materiał w lepszej jakości, w wyższej częstotliwości próbkowania. Przyszłość widzę tak, że zostanie muzyka cyfrowa i winyle dla tych, którzy chcą mieć gadżet. A winyl jest jeszcze droższy w produkcji i zalegałby tak samo długo. Czyli znów zamrażanie kasy. Tutaj może się przydać wytwórnia, bo to jej hajs będzie zamrożony a nie mój, którego nie mam. Ale zazwyczaj są to propozycje typu podział 50/50, który z mojego punktu widzenia jest nieadekwatny do nakładu pracy. Pojawiła się możliwość pożyczenia pieniędzy od znajomych i życzliwych, żeby sfinansować winyl i nie spieszyć się z oddaniem wkładu – mam zamiar z tego skorzystać, ale dużo chętniej wypuściłbym na tym nośniku coś nowego, na przykład „Secret Sister 2”, która jest na ukończeniu, albo gotowy świetny materiał awangardowy, który jako Ścianka nagraliśmy podczas koncertu w składzie z Irkiem Wojtczakiem i Lukasem Tymańskim parę lat temu.
Na winylu dwadzieścia lat po wydaniu ukazał się album „Uwaga! Jedzie tramwaj” Lenny Valentino, trafił też na streaming. Co sądzisz o streamingu?
Streaming to okradanie artystów, zwłaszcza niszowych. Jeśli dostajesz kilka groszy za odtworzenie utworu, a wszystko jest dostępne na Spotify, to na Bandcamp nikt tego nie kupi. Z czego artysta ma się utrzymywać, znaleźć tak zwaną normalną pracę? Moją pracą jest bycie artystą. Historie o amerykańskich muzykach awangardowych, którzy na co dzień pracują jako budowlańcy, a po godzinach z zaangażowaniem muzykują, nie są dla mnie inspirującym wzorcem. Kupienie abonamentu w serwisach streamingowych to umowa między właścicielem a konsumentem, z pominięciem artysty, któremu płaci się grosze. Ludzie, którzy z nich korzystają, nawet się nad tym nie zastanawiają, skoro mogą posłuchać muzyki za 20 złotych miesięcznie. Nie chcę, żeby tam znalazły się moje utwory, bo nikt już ich nie kupi nawet w wersji cyfrowej, a o fizycznych nośnikach można wtedy w ogóle zapomnieć. Smutne jest to, że miłośnicy muzyki nie zdają sobie sprawy, że przystępując do tego procederu, nie dają artystom zarobić.
Można to zmienić?
Ludzie idą po linii najmniejszego oporu. Pamiętam, że kiedyś na kursie prawa jazdy powiedziałem, że gram muzykę, która jest wydawana na płytach, co instruktor skwitował: ja kupuję płyty pirackie, bo są tańsze. Dziś działa to inaczej, ale ludzie myślą tak samo. Nie będą wydawać więcej pieniędzy w trosce o artystę. Natomiast cała muzyka Ścianki jest dostępna na YouTube – jeśli ktoś chce posłuchać, może to zrobić tam. Za darmo. YouTube jest dla mnie bardzo w porządku, każdy może tam wrzucić co chce – w przeciwieństwie do komercyjnego Spotify jest tam masa świetnej muzyki awangardowej.
Wróćmy do tego, co publikujesz na Bandcamp. Jest dużo muzyki, którą stworzyłeś do filmów. Jaki masz do niej stosunek?
Swego czasu bardzo ekscytowałem się tym, że mogę robić muzykę do obrazu. Mam typ wyobraźni, który jest skrojony pod tego rodzaju proces. Ale po jakimś czasie zacząłem mieć dość – czułem, że to pochłania dużo moich mocy twórczych, których nie starcza już do własnej autonomicznej twórczości, szczególnie w momencie, gdy pojawiły się dzieci. Ta muzyka jest zaprojektowana tak, żeby działała z obrazem czy słowem, a bez tego kontekstu traci znaczną część swojej siły. W pewnym momencie skomponowałem materiał, z którego byłem bardzo zadowolony i który świetnie pracował z obrazem, ale twórcy filmu mieli odrębne zdanie – zaakceptowali dwa na kilkanaście fragmentów. To było dla mnie frustrujące, stwierdziłem, że nie chcę w to więcej wchodzić. Do tego ów film zdobył ważną nagrodę na festiwalu w Wenecji. Świetny ogólnie...
Muzyka filmowa jest mniej autonomiczna, musisz podporządkować się wizji twórców filmu. W ogóle nie widzisz siebie w tej roli?
Moje propozycje były w większości lub całości akceptowane i miałem w tym procesie swoje w miarę autonomiczne terytorium, ale po tym ostatnim doświadczeniu straciłem poczucie możliwości współpracy przy filmie na równych prawach. A trochę jest tak, że filmowcy nie znają się na muzyce i nie doceniają ciekawych rozwiązań lub oryginalnych pomysłów. Patrzą, czy utwór nasyca obraz tak, jak by chcieli, w czym po części mają rację. Natomiast mi nie jest wszystko jedno – lubię czuć, że to, co robię, jest samo w sobie wartościowe i coś wnosi do świata sztuki. Moim zdaniem najczęściej jest tak, że pod obraz najlepiej pasują nagrania banalne, stworzone na granicy dobrego smaku, a może mojego dobrego smaku. Nie zakłócają odbioru, wklejają się. W takie rzeczy nie wchodziłem. Teraz jestem jednak w tak opłakanej sytuacji finansowej, że z lubością przyjąłbym tego rodzaju zlecenie.
Natomiast przez lata pilnowałem, żeby zastrzegać w umowach, że oddaję wyłącznie prawa do synchronizacji muzyki z obrazem, a reszta praw zostaje przy mnie. W związku z tym jest to moja muzyka, mogę ją upublicznić i sprzedawać bez obrazu, kiedy chcę i w jakiejkolwiek formie. Czekała od wielu lat i właśnie teraz się za to zabrałem – obcowanie z tymi nagraniami i ich publikowanie sprawia mi ogromną radość.
Co jeszcze chcesz opublikować?
Ukażą się jeszcze dwie albo trzy części nagrań z muzyką filmową, prawie gotowa jest „Secret Sister 2”. Mam też w planie pozgrywanie kaset z różnymi nagraniami z prób Ścianki od początku powstania zespołu. Jest tego trochę, a czasem są to bardzo fajne kompozycje. Chciałbym dotrzeć do kasety „Robaki”, którą skopiowałem w pięciu egzemplarzach – jeśli ktoś ją ma, to chętnie pożyczę. Mam jeszcze swoje własne nagrania, które powstały przed Ścianką na początku lat 90., kiedy pożyczałem od kolegi czteroślad kasetowy. Chcę zrzucić z siebie cały ten bagaż, zanim zabiorę się za aktualne rzeczy i podejdę do tej nieszczęsnej płyty „Come November” [Cieślak od wielu lat zapowiada, a następnie przekłada wydanie tego albumu – przyp. red.]. Czyszczę tyły.
Bagaż z okresu niemal 30 lat?
Ciągle żyję z jakimiś rzeczami w plecaku. Rok temu w nowym składzie Ścianki powstały nowe utwory – komplet, który mógłby wypełnić następną płytę – ale wiem, że nagrywając je, czułbym się niekomfortowo. Mam na plecach ciężar wszystkich niewydanych i nienagranych utworów. Te, które powstały w pierwszych latach działalności Ścianki, w ogóle nie zostały zarejestrowane, a też chcę je nagrać. Być może w składzie z tamtego okresu – z Arkiem Kowalczykiem i Wojtkiem Michałowskim. Wtedy powstała większość utworów, które wypełniły trzy pierwsze albumy Ścianki. Drugie tyle nie zostało zarejestrowanych.
Te utwory nadal podobają ci się tak jak kiedyś? Zespoły zazwyczaj nagrywają więcej utworów, niż zmieści się na płycie, i wybierają z nich część, którą publikują.
Większość zespołów wchodzi do studia z niedokończonymi pomysłami i liczy, że tam się coś wyklaruje, pomoże im producent i zyska to jakiś kształt. W Ściance mieliśmy odwrotne podejście – rozwijaliśmy utwory na próbach. Wtedy uzyskiwały kompletną formę i na tym etapie była weryfikowana ich wartość muzyczna. Dlatego powstawały tylko takie utwory, które nam się podobały. Słabsze pomysły były odrzucane na wstępie. No i wszystkie numery byliśmy w stanie zagrać na żywo – z taką intencją były wymyślane. To jest podejście kompozytorskie, a nie produkcyjne.
Ścianka miała wiele składów, a ty jesteś jedyną osobą, która gra w niej do dziś. Myślisz, że utwór, który powstał na przykład w latach 90., ale nie został nagrany, mógłby zagrać zespół w innym składzie?
Jeden utwór z 1994 roku graliśmy z Arkiem Kowalczykiem i Michałem Bielą – to „Piosenka no 1”, która miała znaleźć się na „Come November”. Ale tak naprawdę powinien być grany z Wojtkiem Michałowskim, bo w tym składzie osobowym ten numer miał odpowiednią chemię.
Zarówno w podejściu do grania, komponowania i wydawania wykazujesz mocno outsiderskie podejście. Masz swoje tempo, nie spieszysz się, wracasz do utworów z przeszłości, nie chcesz, żeby robiła to jakaś wytwórnia.
Zdecydowanie czuję się outsiderem. Głównie ze względu na to, że nasza muzyka nigdy nie przystawała do ogólnego nurtu, nie kręci mnie udział w zbiorowych przedsięwzięciach, przybijanie piątek, coś mi w tym zgrzyta. Życiowo też czuję się outsiderem, powiedziałbym, że od czasów przedszkolnych. Tempo po części wynika z tego, że jestem w tym wszystkim sam. I nie chodzi tu wcale o wytwórnię, bo wytwórnia to jakiś koleś, który bierze materiał i go wydaje.
A wsparcie promocyjne? Albo menadżer, który zorganizuje koncerty?
Wytwórnia nic nie załatwia – takie jest moje doświadczenie. Jak byliśmy w BMG, to faktycznie działało to jak profesjonalny kombinat, ale samemu możesz też zorganizować wywiady. Porządnego menadżera zawsze chcieliśmy mieć – było ich wielu i wszyscy słabi, ostatni był najbardziej ogarnięty i profesjonalny, ale operował kategoriami raczej popowymi, trochę nie rozumiał naszego przelotu, dlatego w końcu podał się do dymisji. A ogólnie najlepiej Ścianka działała wtedy, kiedy Jacek Lachowicz i ja załatwialiśmy koncerty.
Jacek był też jedyną osobą, której czasami chciało się posiedzieć ze mną w studiu. W pozostałych przypadkach byłem w tym sam – jak pytałem kolegów, co sądzą o miksie, to często odpowiedź dostawałem na przykład po tygodniu. A ja potrzebowałem recenzji w kilka godzin, żeby następnego dnia wrócić do miksu z wnioskami. To dotyczy analogowego miksu, w którym ruszysz parę rzeczy i do wcześniejszego brzmienia praktycznie nie jesteś w stanie wrócić. To nie było duże wsparcie i współuczestnictwo. Mam ograniczoną wytrzymałość psychiczną i w pewnym momencie nie dawałem już rady.
Może wszyscy czuli, że Ścianka to ty?
Z całą pewnością tak było. Dlaczego koledzy mieliby poświęcać swój czas i energię, skoro i tak ja podjąłbym ostateczną decyzję? Rozumiem to. Ale na próbach było tak samo, wszyscy wiedzieli, w czym biorą udział. Od początku istnienia zespołu miałem pomysł i czułem, jakie rejony muzyczne mnie interesują, a jakie nie. I w takich kierunkach zespół podążał. Wszystko przechodziło przez mój filtr, ale i wrażliwość kolegów, ich możliwości techniczne, zakres swobody, jaki ograniczał ich słuch muzyczny. Służyłem za 
Maciej Cieślak, selfie, 2021soczewkę, która te wszystkie parametry skupia w kolejnych artefaktach dźwiękowych. Z całą pewnością pierwszy skład Ścianki w znacznej mierze sformatował mnie samego. Z uwagi na nasze ograniczone możliwości nie byliśmy w stanie zagrać wielu rzeczy tak, jakbym w tamtych czasach chciał. I bardzo dobrze, bo musiałem uprościć swój język i środki wyrazu do takiego poziomu, żeby możliwa była komunikacja między nami. Wtedy ukształtowałem się jako kompozytor. Tamten skład i jego specyfika zdeterminował mój styl. Stał się bardzo prosty, a jednocześnie wysmakowany. Miałem idee, jak rozwijać pomysły, ale ich rozwiązania w szczegółach często kształtowały się pod wpływem ludzi tworzących zespół.
Ścianka zaczynała od klasycznego w muzyce rockowej składu – gitara, bas, perkusja – który narzuca ograniczenia. Co dla ciebie jest w nim najciekawsze? „Statek kosmiczny Ścianka” pokazał, jak przekuliście to w swoją wartość, jednocześnie dekonstruując to klasyczne trio.
Taki trzyosobowy skład zadziała wtedy, kiedy są dobre melodie i ciekawe pomysły na formę. Nie ma w nim środków, żeby zatuszować brak pomysłów i to jest fajne. A jeśli pomysł jest rzeczywiście dobry, to muzyka wchodzi jeszcze mocniej przez to, że jest podana w prosty sposób. Taka odwrotność Bizancjum. Mając niewiele środków, można zbudować coś ciekawego, aczkolwiek takie granie mam już za sobą i raczej mi się znudziło. Nie odczuwam potrzeby, żeby w takim składzie rozwijać utwory, pociąga mnie zmiana brzmienia. Jak w ostatnim składzie z początku 2020 roku. Mieliśmy szeroką paletę instrumentów klawiszowych, bas z syntezatora zastąpił gitarę basową i pojawiła się harfa, którą od wielu lat chciałem mieć w składzie.
Zagraliście raptem kilka koncertów, a pandemia przyblokowała dalszą działalność. Jak widzisz waszą przyszłość?
Teraz nijak jej nie widzę. Póki nie posprzątam bagażu z przeszłości, o którym mówiłem, nie mam potrzeby montowania składu i robienia prób. Sytuacja z pandemią zupełnie mnie rozłożyła.
Scena muzyczna w ogóle nie funkcjonuje. Alternatywa ma tak samo trudno jak w 1995 roku czy jest łatwiej?
Jest łatwiej przez to, że media przeniosły się do internetu – są skuteczniejsze metody kontaktu i bycia obecnym w przestrzeni informacyjnej. Kiedyś musiałeś dotrzeć do dziennikarza, a on musiał napisać o tym w gazecie, co wydawało się nie do zrobienia, ale jak już się udało, to było coś. Teraz sytuacja jest odwrotna – portali internetowych jest mnóstwo i nawet jeśli w jednym ktoś coś napisze, to zniknie to w zalewie informacji. Wszystkiego jest więcej. Jeśli ktoś chce się wyróżnić na tle reszty, musi się trochę narobić, ale przynajmniej ma gdzie się pojawić, zagrać, a kontakty ogólnoświatowe są dużo bardziej udrożnione.
Gdybym moją muzykę do filmów chciał upublicznić w latach 90. – kiedy płyty CD zaczynały funkcjonować, a ich produkcja była droga – musiałbym próbować się dogadać z jakimś mętnym człowiekiem z ogólnokrajowej dystrybucji, a gościu pewnie by mnie olał. Więc zamieszczałbym informacje w ogłoszeniach drobnych w „Dzienniku Bałtyckim” i wysyłał płyty do ludzi pocztą. A teraz wystawiam je na Bandcamp w formie cyfrowej – kto ma ochotę, ten posłucha albo nawet kupi.
Głównie ty komponujesz, wydajesz muzykę sam, sam organizowałeś koncerty. A do tego jeszcze produkujesz swoją muzykę. To duże obciążenie? Pytam o to przez pryzmat „Come November”, które do dziś się nie ukazało, a jest zapowiadane od niemal dekady.
Dopóki mam siłę, bardzo to lubię. Przez lata zbierałem w studiu stary sprzęt pod kątem własnych preferencji – dziwne byłoby, gdybym nie nagrywał i nie miksował w nim własnej muzyki. Jedyna rzecz, której mi brakuje, to żeby ktoś siedział ze mną w studiu i w tym uczestniczył – przede wszystkim samą obecnością.
I co, skrytykuje coś, co uważasz za świetne, albo powie, że to, co ci się nie podoba, jest genialne? Może wtedy „Come November” już by się ukazało.
Cofnąłem się do moich miksów, to razem dziesięć taśm. Kilka z nich jest dobrych, parę kiepskich. Cokolwiek ktoś by powiedział, nie zmienię do nich stosunku.
Po co więc ta druga osoba w studiu?
Samemu traci się dystans, a obecność drugiego człowieka pomaga – jeśli ktoś siedzi obok, możesz z nim podyskutować, daje ci tak zwany feedback. Każdy słyszy inaczej, ma w sobie inną matrycę percepcji i skojarzeń. Jeśli komunikat jest dobrze ułożony, powinien przejść przez kilka różnych ludzkich matryc, które będą miały wspólny mianownik, bo wszystkie te osoby są zainteresowane pewnym profilem komunikatu, ale każda odbiera go na swój sposób. Jeśli kilka matryc zareaguje – to świadczy o tym, że komunikat jest dobrze skonstruowany, na przykład pod względem brzmienia. Ta druga osoba nie musi nawet znać się na muzyce, wystarczy, że reaguje – to już coś daje. Poza tym chodzi po prostu o człowieka, z którym się siedzi, można pożartować itd. Samemu w studiu czasem czuję się jak w opuszczonym bunkrze przeciwatomowym, który znajduje się kilometr pod ziemią.
Powiedziałeś o „nieszczęsnym” niewydanym „Come November”. Widzisz w ogóle jego przyszłość?
Nie widzę żadnej przyszłości niczego. Jaka ma być, jak uzasadniać wydanie jakiejkolwiek płyty? Zazwyczaj jak zespół wydaje płytę, to rusza promocja i gra się koncerty. Ale muzyka ma wartość samą w sobie – rzeczy wydane 60 lat temu dzisiaj nie straciły na wartości i są słuchane. Wypuszczenie w świat materiału z „Come November” ma dla mnie takie znaczenie jak wypuszczenie materiału z 1994 roku. Tak samo traktowałbym utwory nagrane rok temu, które wyszłyby teraz. Zrzucenie tego z siebie, opublikowanie utworów, które są fajne, po to, żeby sobie krążyły po świecie i żebym już nie musiał o nich myśleć. Jak ludzie je odbiorą, czy to się im spodoba, co się z tym stanie – nie mam na to wpływu i nie mam pojęcia, jaki to mogłoby mieć wpływ na mnie. Z jednej strony miło jest, kiedy ludzie pozytywnie reagują na twoją twórczość, z drugiej strony, jeśli zdać sobie sprawę, że każdej z tych osób twoja muzyka podoba się z zupełnie innych, w sumie nie wiadomo jakich przyczyn, powstaje dystans do ludzkiego feedbacku. Dlatego źródło jedynej satysfakcji pozostaje w twoim własnym stosunku do twojej muzyki.
Większość utworów Ścianki i twojej muzyki powstała w Studiu im. Adama Mickiewicza w Sopocie. Potem na kilkanaście lat wyprowadziłeś się do Warszawy, ale kilka lat temu wróciłeś do Sopotu. Czy wpłynęło to na twoje myślenie o muzyce?
Z Sopotu trochę się wyrwałem, bo nigdy nie zmieniałem miejsca zamieszkania, co człowiekowi jednak jest potrzebne. W Warszawie od początku do końca czułem się obco. Wychowując się w Sopocie, nie wyobrażałem sobie w ogóle miejsca, w którym nie ma morza otwierającego dla mnie dostęp do nieskończoności, nieświadomości, czegoś nie do końca dookreślonego, co można uchwycić na przykład przez sztukę. Kiedy przeprowadziłem się do miasta śródlądowego, zabrałem to morze ze sobą i ciągle wydawało mi się, że jest gdzieś za domami.
Ale po jakimś czasie załapałem inne ustawienie mojego mitologicznego myślenia. Przestawiłem się z poczucia horyzontalnego nadmorskiego – gdzie w płaszczyźnie poziomej spotykamy się z końcem określonego ludzkiego świata, a zaczyna się właśnie to nieokreślone, co symbolizuje morze – na system mitologii śródlądowej, którą sobie wymyśliłem, a którą kształtuje oś wertykalna. Nieskończoność jest nad nami – to powietrze – a pod nami świat chtoniczny, podziemny. Oś pomiędzy niebem a podziemiem przebiega przez człowieka, przeze mnie. To było dla mnie odkrycie. Kierunek horyzontalny karmi nostalgię, wyciąga dokądś. Kierunek wertykalny w moim odczuciu raczej budzi procesy w ciele, to spotkanie powietrza z ziemią zachodzi we wnętrzu ciała, w ogniu.
Na bazie tego drugiego ustawienia powstał pomysł na projekt PTKCSS – muzykę, którą określałem jako poszukiwanie w sobie pozostałości mitologii słowiańskiej posługując się jedynie intuicją, bez nie daj Boże muzycznej cepelii, nawiązań do istniejącej muzyki ludowej. Chodziło o znalezienie dźwięków dla tych warstw słowiańszczyzny, które ja mocno czuję w sobie i w otaczających mnie ludziach. One przechowały się przez stulecia i są wciąż w obiegu jako forma świata, natury, jej interpretacji i mitologizacji. Ten materiał, nagrany ponad 10 lat temu, też czeka na miks i publikację.
W tym moim wertykalnym okresie jako Ścianka graliśmy w trio z Michałem Bielą – nasza muzyka wyraźnie szła w stronę tłustej ziemi i krwistych, cielistych rzeczy. Wróciłem nad morze i trochę zaniepokoiło mnie, że to schładzające myślenie wróci. Że cofnę się do dawnego etapu, który też życiowo i emocjonalnie ma swoje poważne minusy.
Wróciło?
Chyba trochę wróciło, nie było wyjścia. Ale myślę, że to kolejna faza moich wewnętrznych przemian, i już patrzę na to inaczej.
Dziękujemy Bartkowi Chmielewskiemu za udostępnienie zdjęcia Macieja Cieślaka. Zdjęcie pierwotnie ilustrowało wywiad z muzykiem zamieszczony w 2010 roku w 7-8 (76-77) numerze pisma „Lampa”.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
