JAKUB KNERA: Pod koniec 2019 roku uczestniczyłeś w rezydencji Sonic Mmabolela w Limpopo w Afryce Południowej, organizowanej przez Francisco Lopeza, weterana nagrań terenowych. Jak tam trafiłeś?
MICHAŁ JACASZEK: Znalazłem w internecie informację o tych warsztatach. Malarze jeżdżą na plenery malować, a ja z grupą artystów dźwiękowych i kompozytorów pojechaliśmy w plener nagrywać. Oprócz Lopeza blisko poznałem Christinę Kubisch i wielu innych fascynujących ludzi.
Lopez nauczył cię inaczej słuchać przyrody?
Kontakt z nim traktuję jak spotkanie z mistrzem, coś, czego nigdy nie doświadczyłem, a co jest rzeczą oczywistą i potrzebną na przykład adeptom sztuki na uczelniach artystycznych. Dwa tygodnie, które spędziliśmy na rozmowach, dyskusjach, wspólnym słuchaniu przyrody i wzajemnych prezentacjach, pozwoliły mi spojrzeć na muzykę bardziej bezkompromisowo, choć wydawało mi się, że dawno jestem już w stu procentach ukształtowany. Francisco jest muzycznym radykałem, nie używa żadnych instrumentów, tworzy muzykę wyłącznie z dźwięków znalezionych w naturze. Jest to muzyka intensywna, czasem agresywna, potężna. Jednym z efektów tej rezydencji będzie wystawa „Social Experimental Audio, Pre- and Post-Internet”, która we wrześniu odbędzie się w Muzeum Centro de Arte Reina Sofia w Madrycie, a na którą Lopez mnie zaprosił.
Usłyszałeś coś nowego?
Przyroda sawanny to księżycowy krajobraz – sucha i czerwona ziemia, karłowata roślinność zielona, jak na wiosnę spadnie deszcz. Kamienie, czasem na skałach jest pełno odchodów, a więc silnie odczuwalna obecność zwierząt. Na pewno jest głośniej niż w europejskim interiorze. Ogromna różnorodność – w pewnym momencie ten nadmiar jest opresyjny, przytłaczający. Chodziliśmy też słuchać nocą, kiedy życie na sawannie jeszcze się intensyfikuje. Słuchaliśmy godzinami koncertów żab – to było bardzo intensywne doznanie: dźwięki niesamowicie głośne, agresywny dron o transowym, „mantrycznym” przebiegu. Mieliśmy dużo czasu na słuchanie i pełną swobodę przemieszczania się i działania. Codziennie nagrywaliśmy po cztery godziny materiału, z czego pojedyncze ujęcia trwały nawet dwie godziny – wcześniej robiłem stosunkowo krótkie, kilkuminutowe sample.
Planujesz je wydać?
Tak. Wydawanie albumów to dla mnie dokumentacja jakiegoś okresu w moim muzycznym życiu. Pracuję właśnie nad tym materiałem, pierwsze szkice zrobiłem już w Afryce. Premierowo zaprezentuję ten materiał na Warszawskiej Jesieni we wrześniu tego roku.
Co to będzie?
Chcę połączyć dźwięki afrykańskich ptaków oraz insektów z głosami ludzkimi. Będę ponownie współpracował z Chórem Kameralnym 441 Hz z Gdańska, myślę też o innych gościach.
Jak zainteresowałeś się nagraniami terenowymi? W porównaniu do nich twoje albumy „Lo-Fi Stories” i „Sequel” z pierwszej dekady XXI wieku to popowe piosenki. Potem były „Treny”, kamień milowy w twojej karierze, który dzięki norweskiej wytwórni Miasmah przybliżył cię światu. Pierwszy raz z nagrań terenowych skorzystałeś na albumie „Pentral”.
Dźwięki znalezione, których źródłem nie są tradycyjne instrumenty, pojawiły się już na „Lo-Fi Stories”, użyłem sampli z bajek dla dzieci wydanych kiedyś na winylach. To oczywiście nie były sensu stricto nagrania terenowe, choć znalazły się tam dźwięki burzy, deszczu czy wiatru. Zawsze interesowała mnie materia dźwiękowa pochodząca spoza świata instrumentów. W tamtym czasie miałem kontakt z Marcinem Dymiterem, który już wtedy intensywnie eksplorował field recording – bardzo inspirowała mnie jego twórczość, dużo rozmawialiśmy, pożyczał mi płyty Chrisa Watsona. Wtedy zaczął w mojej głowie kiełkować pomysł, żeby stworzyć muzykę bazującą na dźwiękach wnętrz kościelnych, czego efektem był album „Pentral”. To specyficzne nagrania, w dużej mierze sample instrumentalne: organy, wokale, dzwonki kościelne, jednak z tego wszystkiego najbardziej interesowało mnie ich wybrzmienie, odpowiedź wnętrza. Było to połączenie nagrań terenowych z muzyką opartą na samplach instrumentalnych.
Podczas pracy nad kolejną płytą, „Catalogue des Arbres” z 2014 roku, zaprosiłeś zespół Kwartludium i wykorzystałeś sample dźwięków drzew.
Po „Pentralu” zacząłem trochę bardziej świadomie posługiwać się nagraniami terenowymi. To wtedy kupiłem swój pierwszy rejestrator Zoom. Inspiruję się naturą od dziecka i bardzo silnie ona na mnie działa. Chciałem nagrać szum drzew, którego intensywnie słuchałem, a który wydał mi się bardzo atrakcyjny jako składnik muzyki. Mimo to bardziej niż muzykiem czuję się plastykiem – wizualna sfera jest dla mnie pierwszą inspiracją. Obserwuję ruch liści na wietrze, który zamienia drzewa w rodzaj „multimedialnej” instalacji – ona brzmi, ale także drga, porusza się w sposób charakterystyczny dla różnych gatunków. Trochę jak ruchoma partytura. Zarejestrowałem to, ale i sfilmowałem, po czym stworzyłem muzykę, którą na żywo wykonuję z towarzyszeniem własnych nagrań wideo.
Michał Jacaszek
Kompozytor i producent muzyki elektroakustycznej, łączącej dźwięki preparowane elektronicznie z żywym instrumentarium. Współpracuje z artystami wizualnymi i wideo, choreografami, fotografami oraz reżyserami filmowymi i teatralnymi. Autor muzyki do filmów, spektakli teatralnych, słuchowisk. Członek Polskiego Stowarzyszenia Muzyki Elektroakustycznej. W marcu 2020 roku wydał album „Music for Film” (Ghostly International). Mieszka w Gdańsku.
Mówisz, że stworzyłeś z nagrań terenowych muzykę. Ale – w przeciwieństwie chociażby do Lopeza – łączysz je z instrumentami. Sam dźwięk przyrody to za mało?
Ostatnio w programie „Antyfonie” poznałem działalność Macieja Wirmańskiego, również pracującego w domenie field recordingu. Powiedział, że wycofuje swoje artystyczne ego, aby nie przeszkadzać naturze. Jego prace to czyste, „niezakłócone” nagrania dźwięków przyrody. Szanuję taką postawę, podobną zresztą reprezentuje wielu twórców, jednak polemizuję z takim podejściem. Skrajne idealizowanie natury wydaje mi się pięknoduchostwem, przyroda nie jest idealna i ma w sobie brutalność, brzydotę, jakieś popsucie. Wolę rozmowę, partnerski dialog, który polega na zadawaniu pytań i uważnym słuchaniu odpowiedzi. Odrzucam równocześnie redukowanie dźwięków natury do dekoracji towarzyszącej utworom.
Z drugiej strony nie zrezygnowałeś z kierunku obranego na „Trenach”, o czym świadczy barokowy album „Glimmer” czy utrzymana w podobnym tonie, ale piosenkowa płyta „Kwiaty” z wokalistką Hanią Malarowską.
Nagrałem już sporo albumów solowych i w kooperacjach z innymi twórcami, możliwe więc, że w mojej muzyce pojawiło się kilka nurtów estetycznych. Są materiały związane z nagraniami terenowymi, jest trochę muzyki noise’owej, jest poezja „śpiewana” i „nieśpiewana”. Ale to wszystko jest pisane tym samym językiem, sądzę, że mimo wszystko dość rozpoznawalnym.
Płyta „Treny” wzbudziła zainteresowanie branży filmowej, reklamowej, także teatru. Jest to album z potencjałem „ilustracyjnym”, generującym obrazy, wyobrażenia wizualne. Dzięki dobrej dystrybucji norweskiej wytwórni Miasmah album trafił w wiele miejsc. Znaczącym początkiem mojej przygody filmowej była praca przy „Golgocie Wrocławskiej” Jana Komasy w 2008 roku. Film dostał Grand Prix na Festiwalu Dwa Teatry w Sopocie. Równolegle odezwały się do mnie osoby z zagranicy, twórcy reklam, filmów dokumentalnych, choreografowie. W tej chwili muzyce ilustracyjnej poświęcam bardzo dużo czasu.
Łącznie masz na koncie muzykę do około sześćdziesięciu różnych filmów – krótko- i pełnometrażowych, animacji i reklam. Wpisujesz się w zjawisko twórców nurtu modern classical, którzy coraz częściej komponują do pełnometrażowych produkcji, z Jóhannem Jóhannssonem, Hildur Guðnadóttir czy Stefanem Wesołowskim i Karoliną Rec na czele.
To artyści, którzy łączą współczesną elektronikę z muzyką klasyczną. Bardzo wielu z nich trafiło do branży filmowej w momencie, kiedy muzyka filmowa zmieniła trochę kurs – pojawił się ambient, mniej określone melodycznie plamy muzyczne, silnie budujące atmosferę drony. Znaleźliśmy się w momencie, kiedy kino zaczęło inaczej opowiadać. Nowa fala kompozytorów modern classical idealnie odpowiedziała na zapotrzebowanie branży filmowej.
Z Hildur i Jóhannssonem graliśmy na tych samych festiwalach, wydawaliśmy albumy w tej samej wytwórni. W krótkim czasie na polu muzyki filmowej znaleźli się bardzo wysoko. Z kolei Stefan Wesołowski tworzy dla pierwszoligowych reżyserów polskich, pewnie zaraz zacznie dla tych zagranicznych.
Współpraca z Janem Komasą nie była jednorazowa. Stworzyłeś też muzykę do filmu „Sala samobójców” z 2011 roku i jego sequelu „Hejter”, który niedawno miał swoją premierę.
Jan ma ogromny potencjał i szaloną pasję tworzenia. Jest wizjonerem – darzę go szacunkiem, jest niezwykle ufny i życzliwy. Ale współpraca z nim jest specyficzna – w bardzo oszczędny sposób mówi o swojej wizji muzyki. Przy „Sali samobójców” wprowadził mnie zaledwie w temat filmu i to, jak będzie kręcony – nie było jeszcze wielu scen. Byłem lekko przerażony, ale po doświadczeniu z „Golgotą wrocławską” wiedziałem mniej więcej, jakie są jego oczekiwania, jakiego rodzaju robi kino, skomponowałem muzykę i wszystko ostatecznie zagrało. W przypadku „Hejtera” było podobnie. Rozmawialiśmy zdawkowo, praca nad tym filmem nałożyła się na zamieszanie wokół nominacji „Bożego ciała” do Oscara. Dostałem ogólne uwagi, i tyle. To ciekawa współpraca, ale brakuje mi dokładniejszych komunikatów.
W marcu ukazał się „Music for Film”, album wydany przez Ghostly International, który zbiera twoje nagrania muzyki filmowej.
Jestem w momencie, w którym nazbierało się trochę soundtracków wartych udokumentowania. Na płycie znalazło się sporo utworów z estońskiego filmu „Listopad” Rainera Sarneta. Jest jedna kompozycja z „Golgoty wrocławskiej” Komasy, która otwiera album, oraz utwory, które stworzyłem do filmów „Żelazny most” Moniki Jordan-Młodzianowskiej i „He Dreams of Giants” – dokumentu Keitha Fultona i Lou Pepe o Terrym Giliamie.
Skoro najwięcej jest muzyki do „Listopada”, czemu nie zdecydowałeś się wyłącznie na ścieżkę dźwiękową do tego filmu?
Preferuję mniejszą liczbę utworów, a poza tym nie wszystko, co powstało do tego obrazu, było wystarczająco dobre. Miałem również muzykę z innych filmów, która pasowała do tego zestawu. Natomiast współpraca przy „Listopadzie” była wyjątkowa, zupełnie inna niż z Komasą.
Czym się różniła?
Pierwsza propozycja muzyczna dla „Listopada”, którą stworzyłem, była według mnie bardzo dobra, zgodna z klimatem filmu i oczekiwaniami reżysera. Sarnet jednak wymógł na mnie ponowne skomponowanie soundtracku, który w rezultacie jest chyba moim najlepszym. Przyjeżdżał kilkakrotnie z Estonii do Polski, spędzaliśmy czas w studiu, pisał rozbudowane maile, byłem też obecny przy zgraniu filmu w Amsterdamie. Zaangażowałem się w jego powstawanie rękami i nogami. W efekcie rola muzyki w „Listopadzie” jest znacząca, jest jej dużo, a motywy są złożone i jednocześnie wyeksponowane.
Są jeszcze inne ważne dla ciebie filmy, do których stworzyłeś muzykę?
Ważną muzyczno-filmową przygodą była dla mnie współpraca ze wspomnianym duetem Fulton–Pepe. Stworzyłem dla nich muzykę do filmu „The Bad Kids”, która została nagrodzona na festiwalu International Documentary Association w Los Angeles, a ostatnio do obrazu, w którym udokumentowali prace Terry’ego Gilliama nad „Człowiekiem, który zabił Don Kichota”. W ich dokumentach muzyki jest dużo i odgrywa bardzo ważną, wręcz wiodącą rolę. Mimo ogromnych wymagań nauczyłem się dźwigać odpowiedzialność, pokonywać kryzysy, forsować własne koncepcje.
Masz swoje ulubione ścieżki dźwiękowe z filmów?
Sporo tego jest, w tej chwili przychodzi mi do głowy muzyka Krzysztofa Komedy do filmu „Nóż w wodzie”, zwłaszcza „Ballada dla Berniego” z relaksującym tematem na saksofonie. To, co Komeda stworzył do filmów Romana Polańskiego, to klasyka gatunku. Lubię twórczość Hansa Zimmera, który potrafi robić klasycznie filmowe, patetyczne kompozycje w stylu „starej szkoły”, na przykład w „Ekspresie polarnym”, ale w „Dunkierce” czy nowym „Blade Runnerze” pokazuje zupełnie inne oblicze – kompozytora nowoczesnej muzyki eksperymentalnej, opartej na elektronice. Genialna i ikoniczna jest muzyka Angela Badalamentiego do „Twin Peaks”. Mam też wielką słabość do muzyki z „Pewnego razu na Dzikim Zachodzie” Ennio Morricone.
Jaka jest dla ciebie największa różnica między muzyką tworzoną na autorskie płyty a tą do filmu?
W muzyce filmowej trzeba iść na kompromis, który wynika z tego, że służysz reżyserowi i historii, którą opowiada. Musisz więc zrezygnować z rozwiązań aranżacyjnych, które być może są bardzo fajne, ale nie funkcjonują bądź „zasłaniają” scenę filmową. Słowem: trzeba się ograniczać. Poza tym to często utwory, które funkcjonując autonomicznie, byłyby w większości nudne. Choć akurat nie dotyczy to, mam nadzieję, mojej najnowszej płyty.
Wydaje się, że zarówno muzyka filmowa, jak i nagrania terenowe znajdują się na drugim planie. W filmie muzyka towarzyszy ważniejszemu obrazowi, a nagrania terenowe, dźwięk miejsca, to coś, na co zwraca się uwagę dopiero po zobaczeniu widoku. W twoją muzykę trzeba się wsłuchać?
W kilku recenzjach przeczytałem, że moja muzyka sprawia wrażenie niedokończonej. Podoba mi się takie spostrzeżenie. Moja estetyka jest często „wyszeptana”, wymagająca większej uwagi. Mam naturę skłonną do kontemplacji, zwracam uwagę na niuanse, podoba mi się niedopowiedzenie. Moje kompozycje to rodzaj transowego tła, które intryguje, dopiero gdy poświęci się mu trochę uwagi. To coś więcej niż muzyka do windy czy na lotnisko, można w niej znaleźć bogactwo. To język subtelności i westchnień – nie nadaje się do słuchania na przykład w samochodzie, wymaga zatrzymania się.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
