To cel każdego festiwalu i marzenie każdego kuratora: żeby wśród wielu premierowych utworów znalazł się ten jeden, który pozostanie. Tak stało się na drugiej edycji Auksodrone. Byłaby ona udana, nawet gdyby zabrzmiałoby na niej tylko to jedno, jedyne dzieło. „Drach. Dramma per musica” Aleksandra Nowaka to bowiem esencja muzyki dramatycznej stworzona do świetnego libretta Szczepana Twardocha. Trzecią operą w ciągu pięciu lat kompozytor buduje swoją pozycję jako najwybitniejszego polskiego przedstawiciela tego gatunku po Krzysztofie Pendereckim. „Drach” stanowi zaskakujące wskrzeszenie barokowych ideałów arii, recytatywu, duetu i tercetu w duchu ekspresjonizmu, a to na bazie arcyśląskiego tekstu z wątkami… hinduistycznymi. Nie zaszkodziła mu przy tym nadzwyczaj oszczędna scenografia (ograniczająca się do warstwy wideo) ani absurdalna prezentacja trzech jego rozdziałów dzień po dniu (uniemożliwiająca słuchaczom percepcję całościowej formy).
Pomysłodawcą współpracy Nowaka i Twardocha oraz takiej a nie innej inscenizacji jest Filip Berkowicz. Absolwent muzykologii na Uniwersytecie Jagiellońskim, zafascynowany muzyką dawną, założył poświęcone jej festiwale: Misteria Paschalia w Krakowie, a następnie Actus Humanus w Gdańsku. Pomysł był prosty – związek z głównymi świętami chrześcijańskimi, światowej klasy wykonawcy, oryginalne lokacje i elegancka oprawa świetlna – a sukces natychmiastowy.
Z kolei w ramach krakowskiego Sacrum Profanum i serii monumentalnych koncertów Berkowicz wzorem wytwórni Warp Records rozwinął kuratorską strategię opartą na spotkaniu lub zderzeniu twórców z różnych nurtów. Najczęściej to przedstawiciele anglosaskiej sceny alternatywnej (Aphex Twin, Johnny Greenwood, Beth Gibbons) interpretowali arcydzieła polskich kompozytorów (Henryk Mikołaj Górecki, Krzysztof Penderecki). Można by dyskutować o artystycznej sensowności tego typu projektów (sam zresztą już o tym tu pisałem), nie sposób jednak przecenić ich realizacyjnego rozmachu i promocyjnego rezonansu.
Marek Moś, fot. Paweł Stelmach
Auksodrone to kolejne już przedsięwzięcie Berkowicza, które jednak zdaje się skierowane zdecydowanie bardziej w stronę publiczności mainstreamowej. Związki Berkowicza z Markiem Mosiem i orkiestrą kameralną AUKSO sięgają lat wcześniejszych. Festiwal Auksodrone to prawdziwy maraton dla tego zespołu, który wraz z gośćmi przez trzy dni z rzędu gra po trzy koncerty dziennie. Układają się one w diagram niczym kratka do gry w kółko i krzyżyk, z trzema różnymi nurtami stylistycznymi – diagram elegancki, lecz w tym roku dla muzyki zabójczy niczym tabelka z Excela. Jakkolwiek partytura „Dracha” dzieli się na trzy 20–25-minutowe rozdziały, to ich rozbicie na różne dni w paśmie Contemporary Opera nie miało muzycznego i psychologicznego uzasadnienia. Berkowicz żartował w rozmowie, że myślał o swoistym serialu (raczej w stylu HBO, a nie Netflixa) i może faktycznie publiczność wciągnięta została w pewną grę, ja bym jednak zdecydowanie wolał przeżyć całość w jednym ciągu.
Orkiestra i pasma
Auksodrone zasadza się więc na samej AUKSO, Orkiestrze Kameralnej Miasta Tychy. Warto więc przypomnieć, że założona ona została przez prymariusza Kwartetu Śląskiego w 1998 roku, a jej zaczerpnięta z greki nazwa oznacza wzrastanie albo rozwój. Marek Moś od początku myślał o współpracy z jazzmanami, zaś w repertuarze klasycznym istotny był wątek repetytywizmu, a także zbliżenie z popkulturą. Orkiestra prawykonała liczne utwory polskich kompozytorów, jednocześnie chętnie grała z artystami różnych gatunków, wychodząc im naprzeciw ze znakomitym brzmieniem i zgraniem. Tego muzycznego pogranicza można było doświadczyć w wieczornym paśmie koncertów New Wave Jazz oraz nocnych Electronic Studies, jednak brakowało mi pełnego pokazania możliwości kilkudziesięcioosobowego składu. Partia orkiestry stanowiła zazwyczaj harmoniczny akompaniament albo wręcz aksamitne tło dla zaproszonych gości, niektórzy z nich musieli prosić też o pomoc aranżerów w rozpisaniu nut (jak Maciej Obara i Marcin Lenarczyk). Same unisona i akordy, zdwojenia i powtórzenia, zapętlenia i repetycje, głównie arco, czasem pizzicato; żadnych poszerzonych technik czy efektów barwowych. Wszystko to mógłby zagrać dobrze amplifikowany kwartet smyczkowy, więc wykorzystanie orkiestry AUKSO uparcie nasuwało mi na myśl podobną strategię budowania prestiżu, jaką od lat wykorzystują zespoły rockowe w projektach z cyklu „symfonicznie”.
Wspomniałem, że program Auksodrone układał się w elegancki diagram, ale tabelka ta oprócz oczywistych trzech kolumn oznaczających piątek, sobotę i niedzielę miała więcej linijek niż tylko trzy główne pasma koncertowe. Pomiędzy dwoma pierwszymi na swoje warsztaty zapraszali: Joanna Bronisławska aka AsiMina (wspólne muzykowanie dla dzieci w tematach zwierzęco-roślinno-cielesnych), Paweł Romańczuk (prezentacja i próbowanie instrumentów metalowych i drewnianych) oraz Michał Mendyk (wspólne słuchanie utworów z SEPR o tematyce społecznej i politycznej.) Z kolei pomiędzy dwoma ostatnimi pasmami w holu odbywały się sety didżejskie duetu HCH konferansjerów Bartka Chacińskiego i Jacka Hawryluka zanurzone w muzyce i kulturze sprzed pół wieku. Poprzedzające wszystko spotkania z twórcami i rozegranie całości w jednej lokacji Mediateki sprawiały, że festiwal był intensywnym i spójnym wydarzeniem, co dobrze świadczy o kuratorskiej idei, choć już nie zawsze o konkretnych realizacjach.
Wspólne występy Leszka Możdżera i Adama Bałdycha z AUKSO nic nie wniosły do stylu ich dokonań solowych, a na pewno nie były żadną „nową falą jazzu”: usłyszeliśmy wirtuozów swoich instrumentów w lekkim repertuarze, pełnym popisowych figuracji. Pierwszy do tematów Krzysztofa Komedy dorzucił trochę melancholii i fortepianu preparowanego oraz jak zwykle nawiązał świetny kontakt z publicznością. Z kolei skrzypkowi towarzyszyła sekcja rytmiczna (Helge Lien Trio), z rzadka jednak zdarzały się interesujące wymiany motywów czy zestawienia barw z muzykami orkiestry. O wiele ambitniej podszedł do tematu saksofonista Maciej Obara, który zaproponował nowy utwór, sześcioczęściowy koncert podwójny, gdyż cały czas inteligentnie towarzyszył mu stały partner, pianista Dominik Wania. W jego ramach zdarzyły się zarówno tradycyjna szybka część popisowa, jak i wolne, refleksyjne ogniwa środkowe, a brzmienie dęciaka znakomicie wyłaniało się i zanurzało w smyczkach.
Auksodrone,
Mediateka, Tychy, 4–6 października 2019 Napięcie między starym, nowym a odwiecznym leży także u podstaw opery „Drach. Dramma per musica”. Zaczyna się od prologu klawesynu w stroju średniotonowym, z opadającymi frazami i powtarzaną nutą; kończy rozłożonym akordem, kontratenorem przedstawiającym się jako „Drach” i tercetem głosów z sentencją zen. Pośrodku mieści się cały, ponad godzinny dramat muzyczny o matczynej i małżeńskiej czułości; namiętności, która skłania do zdrady; zazdrości, która popycha do zbrodni, oraz głodzie, który zmusza do pogoni i zagryzienia; splocie życia i śmierci. Teatr namiętności w trzech językach (śląski, niemiecki i polski) oraz na trzech płaszczyznach: od prywatnej (trójkąt bohaterów), przez polityczną (konflikt polsko-niemiecki), po wręcz kosmiczną (zwierzęta, ziemia, słońce). Podczas prowadzonego przez Michała Nogasia spotkania Szczepan Twardoch przyznał się, że nie tyle skracał gotową powieść – z dziesiątkami postaci i różnymi planami czasowymi – ile sięgnął do jej wyjściowych idei. Jedną z nich była inspiracja hinduistycznym eposem „Bhagawadgita”, innym Księga Hioba, jednak na początku prac uwalniającym bodźcem stał się widok saren na błotnistym polu. Tak więc to „Drach” pisany na nowo, destylat oryginału, w obrazowej metaforze autora – podgrzewany na małym ogniu. Niewiele zresztą brakowało, a Twardoch w ogóle nie zająłby się librettem, mimo namów Berkowicza. Z kompozytorem znają się jednak od liceum, a obawy przed gatunkiem na pewno złagodził osobliwy masterclass udzielony przez kolegę: słuchanie wybranych oper współczesnych uśmierzone butelką wina.
Czytane nawet jednak na czczo i na sucho 8-stronicowe raptem libretto „Dracha” dowodzi, jak utalentowanym literatem jest Szczepan Twardoch. Dialogi są sprowadzone do minimum i do konkretu, śpiewacy wcielają się w różne role, a monologi prowadzone są z metaperspektywy. Wyjściowym założeniem kompozytora było użycie trzech głosów: sopran (Joanna Freszel) jako Ona, baryton (Sebastian Szumski) jako On oraz kontratenor (Jan Jakub Monowid) jako Drach – raczej coś niż ktoś, ziemia. Ale Ona to zarówna żona, jak i kochanka, zaś On i Ona to także syn i matka, a Oni to również koźlę i sarna, co zagęszcza całą tę wieloznaczną psychodramę i zbliża nowe dzieło Nowaka do wcześniejszych „Space Opera” (2014) i „Sudden Rain” (2010). One również były oparte na tercecie „on, ona i coś”. Twórca zdecydował się na podtytuł formalny, „dramma per musica”, wskazując na barokowe korzenie opery, co podbija też solowy klawesyn (fenomenalny Marcin Świątkiewicz). Dodatkowo, podobnie jak w niedawnej „Ahat Ilī. Siostrze bogów” (2018), stosuje liczne gesty retoryczne typu katabasis, czyli melodię o ruchu zstępującym. W początku pierwszego rozdziału zatrzymuje ona wyraźny puls powtarzanej nuty klawesynu z prologu (czyżby znak Dracha i wiecznego powrotu?), przenosząc nas z rejestrów wysokich do niższych.
Joanna Freszel, fot. Paweł Stelmach
W ogóle kontrasty są tu bardzo istotne, różnicując wspomniane płaszczyzny, jak np. agitato i nabrzmiewanie smyczków w pierwszym duecie sopranu matki (sarny) i barytonu syna (koźlęcia) zestawione ze statycznym klawesynem towarzyszącym recytatywnej partii kontratenora. Wszystko to przypomina barokowe obrazy dawnych mistrzów z wieloma planami, wszechobecnymi brązami (wspominane często w libretcie błoto) i zatartym pejzażem barwnych plam orkiestry. Nowak w drugim rozdziale buduje napięcie z niepozornych i nieznaczących na początku motywów: Drach-Monowid unosi się nad smyczkami niczym w ekstazie, kochankowie się spotykają, psy gonią sarnę. Najwyższa rozkosz ustępuje niepewności opuszczonej żony/sarny, z flażoletami skrzypiec i zatrzymaniem ruchu. Kompozytorowi udaje się przenieść grę napięć i odprężeń z tonalności dur-moll na nowe pole, ani tradycyjne, ani awangardowe. Zdarzają się tu momenty modernistyczne (jak początek trzeciego rozdziału z wiotkimi fakturami skrzypiec trochę w stylu Lutosławskiego), ale też jak najbardziej konwencjonalne (jak późniejsze przejście z niskich rejestrów klawesynu do pizzicata basów). W końcówce Aleksander Nowak zdaje się nawiązywać do Góreckiego w lamentacyjnym wezwaniu dziecka do matki oraz ociera o banał z powtarzanym arpeggiem klawesynu, jednak w kontekście całości robi to niezwykle mocne wrażenie. Kontratenor snuje buddyjskie rozważania o śmierci przechodzącej w życie, światłości i ciemności oraz bezczynności będącej działaniem, po czym dołączają doń w harmonii pozostałe głosy. Podobnie „Drach” przechodzi z baroku w ekspresjonizm oraz ze Śląska do Indii (co za kwadrat magiczny!), łącząc płaszczyzny i przeciwieństwa w zaskakującej syntezie.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)