Szukamy ciągle nowych nazwisk, wyczekujemy kompozytorskich odkryć, jeździmy na kolejne festiwale prawykonań. Ciągle jednak te same nazwiska i pomysły. Gdy zjawia się więc twórca inteligentny i świadomy, który w rzemiośle sonorystycznym doszedł do mistrzowskiej sprawności, lecz właśnie porzuca je na rzecz nowego i nieznanego – to intryguje. A jeśli to zdarza się jeszcze w Krakowie, tak bogatym w tradycje Pendereckiego i Stachowskiego, gdzie nasz bohater pozwala sobie na jawny pastisz lokalnych nauczycieli („Passione di Papae Marcelli”), a sam robi drugą magisterkę w Aarhus u koryfeusza nowej europejskiej muzyki, po to by na doktorat wrócić do starej stolicy? No, to już jest manifest.
Piotr Peszat zadebiutował na Warszawskiej Jesieni ledwie rok temu, a tej wiosny ukończył studia na duńskiej uczelni, jednak jego głowa aż kipi od pomysłów, a ręka czeka na ich przetestowanie. Kompozytor znajduje się niewątpliwie w swoim sturm&drangu, tym bardziej warto przyjrzeć mu się właśnie teraz, zanim zdąży nas zaskoczyć dziełami prawdziwie wybitnymi. Tymczasem ma na swoim koncie m.in. frapujący teatr muzyczny „Grandpa H.” (2015, duński dyplom), dyptyk „Museum of Imaginary” i „Museum of Sleep” (2014) na pianina akustyczne, amplifikowane lub elektryczne i wideo oraz subtelną melodię barw dźwiękowych „Interiør i Strandgade” (2014), w dwóch wersjach na zespół lub orkiestrę.
Ten ostatni utwór zdaje się być końcem stylu (post)sonorystycznego – Peszat wystąpił zresztą w 2013 roku na konferencji studenckiej Elementi 3 z referatem pt. „New Sonority. Gdyby Ziemia była plackiem z jagodami, moja muzyka byłaby łatwiejsza w odbiorze”. Mówił tam o „weryfikacji i rozszerzeniu idei wprowadzonych przez tzw. polską szkołę kompozytorską lat 60. (...), która niestety szybko wytraciła swój awangardowy impet”. „Interiør i Strandgade” zaczyna się perkusyjnym prologiem, lecz energia rozprasza się w zespole, oddychającym w nieregularnym rytmie kumulacji. Mimo wysokiego napięcia cały czas zachowana zostaje cicha dynamika, co sprawia wrażenie wstępu do czegoś większego; instrumenty meandrują w różnych kierunkach, jak wiolonczela we flażoletach czy fortepian z preparacjami.
Jeśli to sonoryzm, to faktycznie bardziej wysublimowany niż u kompozytorów z poprzednich generacji. Podobne podejście można prześledzić w innych utworach Peszata z wczesnego okresu (jakkolwiek by to brzmiało w przypadku 25-latka...). Weźmy takie „Jamaica Plain” (2013) na sopran, klarnet basowy i wiolonczelę do wiersza „Na krawędzi” Sylvii Plath. Choć łatwo usłyszeć tu powinowactwa z wokalno-instrumentalnym ekspresjonizmem à la Sciarrino i Furrer, czuć także oryginalność stylu. Krótkie zapętlone frazy sopranu (z szerokimi glissandami i mikrotonowymi wibratami) przeplatają się z drapieżnymi frullatami i multifonami klarnetu oraz tremolami wiolonczeli, podkreślając graniczne doświadczenie śmierci z tekstu – „it’s over” rozbrzmiewa szeptem raz po raz.
Piotr Peszat mimo wyrafinowanej „nowej brzmieniowości” wciąż czuł wewnętrzny niedosyt, co próbował rozładować m.in. eksploracją instrumentów pozaeuropejskich: „Praying Buddha” (2012) przeznaczony jest na duduk, głos, perkusję, sarangi i kontrabas; „Mo-yan” (2014) na guzheng, perkusję, akordeon, fortepian i wiolonczelę. Hinduskie struny w tym pierwszym wprowadzają zdecydowanie orientalny koloryt z rozmazaną mikrotonową aurą; wtóruje im w tym dziele perkusja i głos, a całość ma zdecydowanie kontemplacyjny charakter. W znakomitym „Mo-yan” we wszystkich partiach pojawiają się rozszerzone techniki instrumentalne, co sprzyja stopliwości brzmienia zespołu (spektralne wznoszące brzmienia w pierwszej połowie). Poligonem doświadczalnym zestawień ansamblowych stał się dla Peszata cykl „Atlas d’anatomie” (cztery odsłony od 2011 roku). A także „The Poetry of Silence” (2014) na amplifikowany akordeon z jego brzmieniowością na pograniczu ciszy i oddechu.
fot. Katarzyna Feiglewiczfot. Katarzyna FeiglewiczPrawdziwy przełom wywołało jednak dopiero zetknięcie na studiach z kompozytorem Simonem Steenem-Andersenem oraz lektura wykładów i tekstów filozofa Harry’ego Lehmanna. A więc wyjście z tylko materiałowej sublimacji na rzecz pozamuzycznych treści, konceptualnych założeń, związków z innymi sztukami i światem. Oczywiście wiele inspiracji literackich i malarskich zauważyć można już we wcześniejszych utworach Peszata: chiński noblista Mo-yan i zbuntowana Sylvia Plath, „Lyrical Digression on 7th Elegy by Anna Akhmatova” na głos, fortepian i akordeon prosto z rosyjskiego folkloru, ale także XVIII-wieczny atlas anatomii czy seria wnętrz duńskiego malarza Vilhelma Hammershøia. Wszystkie one były traktowane dość konwencjonalnie (jak mocne słowa w „Jamaica Plain”) czy metaforycznie (jak stonowane barwy w „Interiør i Strandgade”).
Jaskółką zmian okaże się, jakże znamiennie zatytułowane, „Birth of Venus” (2014) na skrzypce i wiolonczelę. Utwór zaczyna się niczym lekcja gry, której udziela muzyk grający na drugim instrumencie, a pierwszy podpatruje i imituje. Wkrótce jednak skrzypek podchodzi ze smyczkiem do wiolonczelisty i razem grają na jednym instrumencie. Jednak nie o nowe brzmienia tu chodzi, a o rozgrywającą się na czterech strunach relację władzy, walkę między partnerstwem a dominacją. Przy okazji to ironiczny komentarz do wirtuozerii promowanej przez nową muzykę, co stanie się głównym tematem w „Duck and Cover” (2015) na wiolonczelę, akordeon i wideo. Arcytrudnej partii solowej – z podziałem na techniki lewo- i praworęczne – towarzyszą dowcipne zachęty dla słuchaczy oraz uśmiechnięta lub smutna (w zależności od współbrzmienia) twarz Adorna, apostoła muzyki współczesnej. Sam tytuł utworu i niektóre wizualizacje odnoszą się do zalecanej przez amerykańskie służby postawy na wypadek wybuchu bomby atomowej: „kucnij i przykryj się”.
Istotnymi krokami na nowej drodze Peszata są także wspomniane utwory z klawiszami w roli głównej: „Museum of Imaginary” i „Museum of Sleep”. Kompozytor bada w nich tożsamość instrumentu, znów jednak rozumianą nie tylko w sferze brzmieniowej, lecz także wizualnej – zgodności między tym, co widać, a tym, co słychać. Warstwa obrazu „Museum of Imaginary” rozpoczyna się od ujęcia tylnej ściany pianina, czasem wielokrotnie nałożonego lub odświeżanego niczym w horrorze wideo. W warstwie dźwiękowej z kolei głęboko rezonujące klastery i arpeggia po strunach przechodzą przez noise w sferę elektronicznego przetworzenia. Puentuje to wideo obrazem „zza drugiej strony”, gdzie kompozytor zdaje się grać na strunach w powietrzu, eterycznie zawieszony na tle studia nagraniowego. Utwór ukazuje sekretne życie pianina, siły drzemiące w statycznym i płaskim pozornie instrumencie. Intrygujące relacje między dźwiękiem i obrazem są eksplorowane również w „Gelerupparken” (2014) na cztery fagoty i wideo. Warto zauważyć, że kompozytor, podobnie jak Stefan Prins, Michel van der Aa czy Jagoda Szmytka, stara się sam zajmować nie tylko muzyką, ale i filmem, obecnie rozważa także studia w tej dziedzinie.
Piotr Peszat
Urodził się w 1990 roku w Krakowie, gdzie ukończył studia magisterskie na Akademii Muzycznej u Krzysztofa Meyera. Kolejny dyplom uzyskał w Aarhus (Dania) na Det Jyske Musikkonservatorium u Simona Steen-Andersena, a obecnie jest doktorantem krakowskiej uczelni u Magdaleny Długosz.
Jego utwory były wykonywane podczas festiwali w Polsce i Europie: Lucerne Festival, Warszawska Jesień, Ostrava Days, Esbjerg, aXes, RAMA. Był finalistą konkursów, m.in. Tadeusza Bairda (2013), laureatem II miejsca na Kompozytorski koncert roku (2011), Roche Young (2013), MCI Meeting Competition (2014), i Ung Nordisk Musikfestival Denmark (2015)
Strona kompozytora: https://piotrpeszatdotcom.wordpress.com, kanał z muzyką: https://soundcloud.com/piotr-peszat.
Najbardziej ambitnymi do dziś utworami Piotra Peszata są: „Pensées Etranglées” (2015) na orkiestrę – inspirowane „Myślami uduszonymi” Ciorana zamówienie tegorocznego festiwalu w Lucernie – oraz „Grandpa H.”. Sam kompozytor upiera się przy klasyfikowaniu tego godzinnego teatru muzycznego jako opery, choć przyznaje, że dyplomowe dzieło ze studiów w Aarhus wymaga jeszcze rewizji. W warstwie audio i wideo dominują rozmaite usterki: sprzężenia gitary elektrycznej czy wirażowane i zapętlone ujęcia, w tym jurorów programu „Mam talent” (z 14 krajów). W warstwie scenicznej instrumenty schowane są za lewym ekranem; w połowie trwania światło zaczyna kreować ruch cieni. Na prawym ekranie widać aktora siedzącego na krześle (identyczne, puste krzesło ustawione jest przed publicznością z przodu sceny). Dopiero w końcówce rozedrze on płótno ekranu i przejdzie na przód sceny, siadając na tymże krześle. Rzecz jest bowiem na temat mistrza i ucznia, autentyczności i zapożyczenia, a na prawykonaniu w głównej roli wystąpił sam kompozytor, co dodało całości mocnej wymowy.
Przeważająca większość z omawianych wyżej dzieł – prób? eksperymentów? poszukiwań? – powstała lub wydarzyła się w ciągu ostatnich dwóch lat, co w połączeniu z intelektem i odwagą autora budzi niemałe nadzieje na rozwój dalszej kariery, więc proszę już teraz zapamiętać to nazwisko: Peszat.