Jan Topolski: W październiku zagrałeś swoją „III symfonię” (2020–2023) na 200 przenośnych głośników. Premiera na legendarnym festiwalu w Donaueschingen miała się odbyć dwa lata temu, ale wybuchła pandemia…
Wojtek Blecharz: Trudno się było z tym pogodzić, bo wydawało mi się, że jestem już gotowy z utworem, mimo że jego skala była przytłaczająca. Z perspektywy czasu wydaje mi się jednak, że wszystko dobrze się skończyło. Sporo przekomponowałem, kiedy trzy miesiące przed premierą usiadłem do symfonii na nowo. Sztuka powstaje dziś w prekaryjnych czasach i wciąż cierpimy na niedoczas, więc przełożenie premiery pozwoliło mi spojrzeć na utwór z perspektywy. Po drodze grałem fragmenty w różnych konfiguracjach i mogłem podpatrzeć, jak pracują głośniki i jak to odbiera publiczność. Najważniejsze były dwa tygodnie przed festiwalem, kiedy mogłem po raz pierwszy rozłożyć 200 głośników w dużej sali i wszystko ponownie przetestować. Dosłownie zamieszkałem w studiu, siedziałem tam po 12–15 godzin i każdy dzień przynosił nowe odkrycie.
Dopiero wtedy istniejąca w głowie kłączowa architektura „III symfonii” zaczęła się materializować. Zrozumiałem, że wszystkie głośniki powinny być rozstawione od początku, żeby publiczność widziała mapę utworu. Pierwsza część ma budowę allegra sonatowego, gdzie różne grupy odpowiadają za pierwszy i drugi temat itp. – jakby tradycyjna forma została uprzestrzenniona. Zastosowałem moją ulubioną zasadę Pauline Oliveros, że dźwięk jest mapą, a chodzenie stanowi część słuchania. W powolnym tempie i cichej dynamice widzowie przemieszczają się pomiędzy tematami i 67 głośnikami, co buduje relacje między głową, uszami, ciałem i podłogą. Ta ostatnia zaczyna działać niczym muzyczny dywan, ze swoimi geometrycznymi wzorami – ale tylko wtedy, kiedy brzmi subtelnie i cicho. To też zrozumiałem dopiero na tych przedpremierowych próbach, bo na początku grałem wszystko zbyt głośno, niemal noise’owo.
Ostatnio miałeś też okazję dwukrotnie zaprezentować – na Letnich Kursach w Darmstadcie i festiwalu Sacrum Profanum w Krakowie – „Koncert na fortepian i głośniki bezprzewodowe” (2021–2023).
W początkach pandemii koncert zamówiła u mnie pianistka Rei Nakamura, ale wtedy żaden festiwal nie chciał się zaangażować w tak wielkie przedsięwzięcie. Pierwszy raz w życiu komponowałem więc bez presji deadline’u, ale i bez finansowego back-upu. Choć po drodze dostałem dwa stypendia (z berlińskiej Akademii Sztuk i Programu MusikFond), to czasem rozważałem sprzedaż odziedziczonego po mamie mieszkania albo wzięcie pożyczki. Żartowałem ze znajomymi, że wezmę kredyt na skończenie jednego utworu, a będę go spłacał kolejnym.
W tym pozornie bezstresowym pisaniu tkwiło jakieś piękno. Chodziłem do bliskiego przyjaciela Laure’a M. Hiendla, który ma koncertowy fortepian w domu, gdzie sam kiedyś mieszkałem. Za każdym razem, kiedy siadałem do klawiatury, zdawałem sobie sprawę, że wypracowany wcześniej początek nie jest właściwym początkiem. Że dzisiaj słyszę go inaczej, jeszcze ciszej. Wszystko przybrało kształt obsesji poszukiwania idealnego rozpoczęcia, przez co nie mogłem skończyć „Koncertu”.
Jak w „Dżumie” Camusa, gdzie jeden z bohaterów w kółko pisze początek powieści…
Tak. Mnie się to skojarzyło z anegdotą o Giacinto Scelsim, który w zakładzie psychiatrycznym siadał przy fortepianie i uderzał w kółko jeden klawisz – zresztą parę takich fragmentów jest i w moim „Koncercie”. Tego napisanego początku nie wyrzucałem, tylko przesuwałem i zaczynałem pisać nowy. Muzykę rozumiem jako wehikuł do podróżowania w czasie, bo kompozytor jest obdarzony supermocą utrwalania jego dowolnego odcinka, który później może przewijać, przekomponować i zawracać. Trzeba mieć w sobie olbrzymie pokłady cierpliwości i miłości do swojej pracy, by nie oszaleć, gdy 50 razy dziennie powtarza się jeden prosty motyw. Czy powinien być zagrany mezzo forte, powtórzony dwukrotnie, a może dziesięciokrotnie? Gdy czuję, że nabiera idealnego kształtu, „zamrażam” motyw w zapisie, a potem zostaje on „odmrożony” dopiero przez wykonawcę.
Dużo mówisz o czasie, ale chciałem zapytać cię także o przestrzeń: jakie różnice ujawniły się pomiędzy Darmstadtem a Krakowem?
Bałem się Darmstadtu, bo to był mój powrót po prawie dziesięciu latach, kiedy dostałem tam wyróżnienie i miałem premierę dwóch utworów. Sporo się zmieniłem, ale komponowanie wciąż jest dla mnie stawianiem pierwszych kroków, jak u dziecka. Po dwudziestu latach pisanie stało się łatwiejsze, ale nadal związane jest z mnóstwem wyzwań: poznanie natury i języka instrumentu, skomunikowanie się z nim, przekazanie moich potrzeb. To szczególnie trudne przy fortepianie, który narzuca się z całą tradycją swojej „klawiaturowości”. Trzeba wciąż się otrząsać, żeby nie przykleiły się do ciebie różne kalki. Poza tym ja lubię pracować ze szmerami, z dźwiękami powietrznymi, których w przypadku tego instrumentu w ogóle tu nie ma.
Podczas podróży po Włoszech z moim mężem wzięliśmy LSD. Nicolas usiadł wtedy do fortepianu w środku nocy. Obserwowałem go, jak w swoim tripie nawiązywał kontakt z tym instrumentem, tym uważniej, że nie jest muzykiem. Na początku zaczął delikatnie dotykać i głaskać fortepian, bezgłośnie wciskać klawisze, to było niesamowite. Stawał się sprzymierzeńcem instrumentu, nie jego władcą – inaczej niż w zachodniej wirtuozerii czy maestrii. Jakby powiedział „dzień dobry”, łagodnie przedstawił się fortepianowi. I to stało się dla mnie punktem wyjścia: żeby koncert nie był ekspansywny, żeby nikt tu nad nikim nie dominował.
Miałem też poczucie, że moja drone’owa i cielesna muzyka nie pasuje do darmstadzkiego intelektualnego towarzystwa, ale też nie chciałem się w żaden sposób dostosowywać. W końcu odbiór okazał się jednak zaskakująco pozytywny i przyjemny. W Krakowie miałem tymczasem odczucie, że publiczność była bardziej ospała, o czym potem rozmawialiśmy z Rei Nakamurą i Krzysztofem Pietraszewskim, kuratorem festiwalu. Może dlatego, że mój utwór grany był wieczorem, po innym intensywnym koncercie. Chcielibyśmy jednak widzieć nasz projekt jako autonomiczne wydarzenie, a nie kołysankę czy uwerturę. Podczas gdy w Krakowie zmęczona publika uciekła po koncercie, w Darmstadcie została, leżąc na matach w oszołomieniu…
Ciekawi mnie moment, w którym w ogóle zacząłeś myśleć o przenośnych głośnikach i układaniu ich w orkiestrę. Jak pamiętam, były one istotne już w „Body-Operze” (2017)?
Od wielu lat pracuję z rzeźbiarką Ewą Marią Śmigielską, której prace są dla mnie bardzo inspirujące. Dlatego rozumiem pracę kompozytora jako rzeźbienie w dźwięku. Może tu chodzić także o budowanie różnego rodzaju sfer intensywności (jak to określał Edgar Varèse) albo układanie z głośników kłącza czy sieci. Przemieszczanie w niej pozwala na bardziej immersyjne doświadczenie muzyki. Z jednej strony chodzi o hołd dla technologii, a z drugiej o protest przeciwko jej fetyszyzacji. W trakcie moich studiów doktoranckich miałem szansę odwiedzić czołowe studia muzyki elektronicznej: IRCAM, Stanford, Berkeley, San Diego. W każdym z nich mają niesamowite systemy i przestrzenie odsłuchowe, ale nie można ich ruszyć, więc mało kto może z tego skorzystać.
Ja sam jestem kiepski w live electronics, ale chciałem mieć własny instrument, bo wykonywanie muzyki na żywo pozostaje dla mnie bardzo istotne. Zawsze drażniło mnie jednak stanie za laptopem bez ruchu, kiedy ciało nie podąża za dźwiękiem. Wolałbym instrument, który umożliwi mi zrobienie w trakcie koncertu 500 przysiadów. Mobilność małego głośnika jest kluczowa. Dzięki niej mogę wygodnie tworzyć immersyjne krajobrazy, podczas gdy w takiej „Body-Operze” mieliśmy aż 600 metrów kabli do 100 głośników. Kupa setupu.
Poza tym chodzi też o korzystanie z otaczającej nas technologii, tak jak to robi Robin Minard w swoich wyrafinowanych wizualnie instalacjach. Użycie bezprzewodowych głośników jest pokłosiem dwóch rewolucji. Tej przemysłowej, która pozwoliła na masową produkcję urządzeń o identycznych parametrach i brzmieniu, w tym orkiestrowych instrumentów. I tej cyfrowej, która zmieniła podejście do materiału muzyki, ale też jej odbioru. Dla naszego pokolenia przełomem było wynalezienie walkmana. Przenośny odtwarzacz, który zakreśla twój indywidualny horyzont dźwiękowy i odcina cię od rzeczywistości. „III symfonia” jest przy okazji krytyką orkiestry (która rzadko bywa sprzymierzeńcem żyjącego kompozytora) oraz refleksją nad faktem, że maszyny zaczynają zastępować nas w życiu codziennym.
Muzycy ciągle mnie pytają, ilu kanałów używam i jak łączę te wszystkie głośniki. A ja odpowiadam, że właśnie ich nie łączę. Powstaje kłączowa, a nie zsynchronizowana struktura. Liczą się wszystkie mikroprzesunięcia, opóźnienia, polifonie. To echa długiej fascynacji muzyką György’a Ligetiego i Iannisa Xenakisa – ten drugi tworzył orkiestrowe faktury, które imitowały prawa natury, ruchy cząsteczek gazu. Jeśli każdy głośniczek gra tę samą ścieżkę, to który z nich jest oryginałem, a który kopią? Walter Benjamin w odniesieniu do rewolucji przemysłowej mówił o pojęciu aury, która znikała, bo wiązała się z unikatowością. Staram się ją przewrotnie ocalić.
Uprawiam więc dosłownie „ręcznie sterowaną muzykę przestrzenną” czy „podręczne ASMR”. Często podczas koncertów chodzę z głośnikami, przybliżam je do ciał odbiorczyń i odbiorców. Wibracje i mobilna energia stanowią część mojej pracy, bo dla mnie liczy się dźwięk dynamiczny – a nie statyczny, jak się go prezentuje w różnych filharmoniach. Kiedy oferuję sensualne doświadczenie, chodzi mi również o gest queerowej troski. Wszystko składa się na odejście od wirtuozerii, kontroli i ekspansywności. Może obecnie dyrygent, zamiast kontrolować sto osób, powinien raczej słuchaczom zaparzyć herbatę? W dzisiejszym świecie potrzebujemy właśnie troski. Szczególnie ważne wydaje mi się to w naszej społeczności queerowej, często poddanej opresji.
Jak pamiętam, niektóre osoby w Darmstadcie były zaskoczone przekroczeniem ich prywatnej przestrzeni, kiedy podchodziłeś z głośnikami do głowy. Co o tym myślisz?
Jestem świadomy tej kwestii, robię to z pełną odpowiedzialnością. W przypadku koncertu fortepianowego pozwalam sobie na ciut więcej, bo jesteśmy w sytuacji publicznej. Ale zawsze staram się przygotować publiczność, dlatego podchodzę do słuchaczek i słuchaczy w bardzo spokojny i powolny sposób. Czasami zaczynam ten proces od kogoś, kogo znam prywatnie i traktuję jako rodzaj łącznika między dwoma światami. Inny przykład stanowi „Field 5. Aura” (2017), gdzie na siedmiu głośnikach gram dla jednej osoby. Wykonałem go w tym roku kilkadziesiąt razy na festiwalu MaerzMusik. Za każdym razem zapowiadam, co się mniej więcej wydarzy, oczywiście unikając spoilerów. Pytam się, na których częściach ciała mogę kłaść głośniki, żeby wszystko odbyło się z szacunkiem i zgodą odbierających osób.
Zaskakuje mnie, jak opowiadając o ostatnich utworach, nawiązujesz do klasycznych form: koncertu, symfonii czy allegra sonatowego. Przyznam, że w Darmstadcie nie rozpoznałem tych skontrastowanych tematów, nie myślałem podobnymi kategoriami.
Akurat sporo o tym myślałem i to kwestia, która ciągle u mnie powraca – chyba od czasu pierwszego doświadczenia z operą. Kiedy komponowałem „Transcryptum” (2013), musiałem zmierzyć się z nią jako formą, więc zacząłem posługiwać się terminem „opera-instalacja”, o czym potem napisałem doktorat. W skrócie tłumaczyłem to tak, że opera to praca z dźwiękiem, a instalacja to obecnie najbardziej aktualna forma sztuki, bardziej adekwatna niż pisanie muzyki do tekstu, linearnej historii. Pamiętam, że czytałem wtedy dużo prac Claire Bishop, Nicolasa Bourriaud, Borysa Groysa i przysiągłem sobie, że jeśli kiedykolwiek zacznę komponować symfonię, to będzie oznaczało początek końca i…
…na emeryturę!
Dokładnie! Potem jednak zdałem sobie sprawę, że nie mam powodu wypierać się swojego dziedzictwa. Bo nie wziąłem się znikąd: przede mną byli jacyś kompozytorzy, uprawiający jakąś muzykę. Trzeba wziąć tę historię za rogi. Jej potencjał uświadomiłem sobie też, kiedy zetknąłem się z estetyką relacyjną Harry’ego Lehmanna, z którą zacząłem się identyfikować i myśleć o tradycji bardziej konceptualnie. Stwierdziłem, że praca z archaicznymi formami mnie kręci, ale pod warunkiem, że mogę je naprawdę zredefiniować, a nie tylko wypełniać nową treścią. To w sumie esencja mojego podejścia od czasu „Transcryptum” oraz festiwalu Instalakcje (2012–2019) w Teatrze Nowym w Warszawie, gdzie testowałem różne strategie prezentowania dźwięku. Podobnie w „Domu dźwięku” (2018), który zbudowałem w Małopolskim Ogrodzie Sztuk dla Teatru Słowackiego w Krakowie. Był on propozycją utopijnej instytucji, gdzie dźwięk może być doświadczony zupełnie inaczej, a sama publiczność staje się orkiestrą.
To ciekawe, co powiedziałeś o łapaniu za rogi byka tradycji. Mam wrażenie, że podobnie robisz ostatnio z tematami historycznymi, także tymi przez wielkie H. W utworach takich jak opera „Rechnitz – Opera. Anioł Zagłady” (2018/2019) czy norymberska instalacja „Queer Magick Intervention” (2022) mierzyłeś się z kwestią wypartej pamięci Zagłady.
W sumie to wzięło się częściowo z przypadku. „Rechnitz” na podstawie Elfriede Jelinek zdarzył się jako pierwszy utwór w nurcie, ale wziął się z zamówienia oraz inspiracji reżyserki Kasi Kalwat. Wzbraniałem się i kłóciłem, nie rozumiejąc, czemu w tym kraju ciągle trzeba robić prace o Holokauście. Tym bardziej że to powieść potwór, którą odchorowujesz przez miesiąc, tyle tam okrucieństwa w historii o polowaniu na żydowskich robotników przez austriackich arystokratów. Kalwat przekonała mnie, twierdząc, że to rzecz o zakłamywaniu języka i historii, co jest ważne, bo ciągle się powtarza. Z perspektywy czasu może mój udział miał jakiś sens?
No właśnie, „Transcryptum” było oparte jeszcze na twoich indywidualnych przeżyciach, ale sięgało dalej, do uniwersalnego doświadczenia traumy.
Wszystkie wyreżyserowane przeze mnie opery-instalacje zawierały ten uniwersalny pierwiastek, choć były pozbawione wielkich narracji. Pamiętam, jak się wzbraniałem, gdy mi wciskano Medeę czy inne mity na temat mojego libretta. Wtedy chciałem zająć się operą-instalacją, która temat psychologicznej traumy potraktowałaby konceptualnie, na wzór sztuk wizualnych czy sound artu. W „Park-Operze” (2016) chodziło o otoczenie i naturę; w „Body-Operze” – o ucieleśnioną percepcję.
Po „Rechnitz” nastąpiła „Mantra dla Muranowa” (2020) dla społecznego chóru Muzeum POLIN, jednego z najwspanialszych zespołów, na które natrafiłem na swojej kompozytorskiej drodze. Temat pracy wyznaczyło muzeum, wskazując na lokalny kontekst. Zrobiłem wtedy research: czy muzyka może uzdrawiać? Czy faktycznie łagodzi obyczaje? „Mantra dla Muranowa” to performatywna instalacja, podczas której wyobrażamy sobie, że otwiera się jakieś energetyczne pole. Przez godzinę dźwiękami „oczyszczamy” aurę Muranowa, bo to w końcu cmentarzysko, na którym zostało wybudowane osiedle, a mieszkający tam ludzie muszą żyć z duchami. „Mantra” jednak miała być utworem nie dla duchów czy ofiar, lecz dla obecnych mieszkańców.
„Mantra dla Muranowa”, fot. Maciek Jaźwiecki
Trzecią pracą w tym temacie było „Queer Magick Intervention”. Dostałem propozycję od festiwalu Musik Installationen w Norymberdze, żeby wykonać interwencję na terenie dawnych partyjnych zjazdów NSDAP. Zaprosiłem do projektu Valę T. Foltyn, która jest trans wiedźmą i w swojej praktyce artystycznej stosuje czary. Gdy tam pojechaliśmy i zobaczyliśmy tę absolutnie niewiarygodną przestrzeń, poczuliśmy, że musimy zrobić w niej coś czułego. Okazało się, że to jedna z najważniejszych prac w moim dorobku, właśnie w tym nurcie queerowej troski. Choć w Norymberdze miały już miejsce różne artystyczne interwencje, byliśmy chyba pierwszą grupą osób queerowych, trans, niebinarnych i kolorowych, które się tam pojawiły.
Naszym „librettem” stały się historie opisane w fantastycznej książce „Oni. Homoseksualiści w czasie drugiej wojny światowej” Joanny Ostrowskiej. Do duetu naszego dołączyli tancerka flamenco Phylis Akinyi i artystx dźwiękowx Sall Lam Toro. Jedną z części „Queer Magic Intervention” wykonywaliśmy w ruinach sali kongresowej – większej niż rzymskie Koloseum. Albert Speer zaprojektował wszystko w takiej skali, by cię kompletnie odczłowieczyć, wymazać twoje jednostkowe doświadczenie. Miałeś stać się masą, krwią i ciałem III Rzeszy. Na środku tej gigantycznej areny ustawiłem trzy krzesła, by grać tylko dla trzech osób jednocześnie. Bezpośrednio do ich uszu wykonywaliśmy utwór „Microspells”, czyli mikrodźwięki – subtelne, piękne, stymulujące – jakby utwór miał przywrócić właśnie ciebie jako jednostkę, odczarować twoje osobiste doświadczenie. Czuły mikrowymiar kontra gigantyczna przestrzeń.
W pewnym momencie stałeś się w polskim środowisku ikoną ruchu queerowego. Miałem wtedy poczucie, że nie do końca odzwierciedlało się to jeszcze w twoich utworach, inaczej niż w ostatnich latach. Czy po latach spędzonych w USA i Niemczech nie masz wrażenia, że mainstream naszej polityki był tu jakimś mocnym i niezdrowym, ale jednak stymulantem?
To były zupełnie inne czasy, prawda? Kiedy w 2013 roku, przy okazji premiery „Transcryptum”, udzielałem wywiadów do kolorowych magazynów, mieliśmy odmienny moment w polskiej społeczności queerowej. Ani artyści, ani celebryci nie autowali się jeszcze tak powszechnie, nie mieliśmy też tylu sprzymierzeńców – jakkolwiek szły regularnie marsze równości. Poczułem wtedy, że teraz albo nigdy, krótka piłka. Nie chciałem niczego udawać, poza tym wierzyłem, że nic się nie zmieni, jeśli nie będziemy mówić o naszej tożsamości. Miałem wtedy okładkę i wywiad w magazynie „Replika” i pamiętam, jak wracałem Marszałkowską z Marszu Równości do domu, a na ulicy leżały ulotki z moją twarzą reklamującą ten numer…
Piękna okładka, pamiętam.
Opowiedziałem o mojej orientacji równolegle Majkowi Urbaniakowi w wywiadzie dla „Wysokich Obcasów”. Temat coming outu w ogóle jest bardzo trudny, kosztuje dużo emocji. Często jako osoby queerowe jesteśmy zmuszane do tego, żeby się wyoutować. Ale wracając do muzyki, to wydaje mi się, że pierwszą queerową kompozycją w Polsce było moje „Phenotype” (2011). Choć wtedy bałem się jeszcze mówić o tym otwarcie: gdy opowiadałem o jej założeniach, to wspominałem o odmienności w zawoalowany sposób. Wstydziłem się, nie sądziłem, że to może być ważne dla muzyki.
Napisałem „Phenotype” na preparowane skrzypce dla Ani Kwiatkowskiej, gdzie ona gra papierowym smyczkiem, wykonując wszystkie konwencjonalne gesty smyczkowania. Tłumaczyłem wtedy, że jeśli skrzypce rozumiemy jako środowisko, a smyczek jako pewnego rodzaju normę, to co się stanie, jeżeli wprowadzimy tu odmienność – jak to środowisko zarezonuje? Oczywiście rezultatem będzie świat zupełnie innych dźwięków, bardzo mi już wtedy bliskich: zaszumionych, zabielonych, jakby szeptów – czegoś skrytego. W tym sensie udało mi się stworzyć właśnie takie skrzypce, jakie chciałem – kierując się maksymą Helmuta Lachenmanna, że „komponować znaczy budować instrument”.
Podobne wątki można było potem znaleźć w „September (the next reading)” z 2014 roku dla wokalistki Basi Majewskiej i zespołu Kwadronik. To zapis nieszczęśliwej gejowskiej miłości, który otwiera serię pięciu mrocznych utworów. Temat odmienności chcę kontynuować w kolejnych projektach, marzy mi się cykl trzech „Queeroper”. Tak jak kiedyś John Cage pisał swoje „Europery” – też poczułem wreszcie, że chciałbym się pobawić z wielkimi narracjami. Opera sama w sobie jest formą bardzo queerową, ale do dziś dominują w niej ckliwe, heteroseksualne wątki miłosne, historia lub mitologia. Planowane utwory krążyłyby wokół ważnych figur, duchowych przywódców społeczności LGBTQ+ takich jak Paul Preciado, Derek Jarman czy David Wojnarowicz.
I jeszcze jedno wspomnienie z dzieciństwa. Kiedy byłem chłopcem, miałem piękny, wysoki, sopranowy głos: moje narzędzie ekspresji i ukochany instrument. Ten głos był moim przekleństwem, ale też błogosławieństwem. Kiedy wychodziłem na swoje dresiarskie podwórko, chłopaki przezywali mnie „pedałem” właśnie z powodu wysokiego tembru. Z kolei kiedy śpiewałem w kościele, ludzie nazywali mnie słowikiem. Później oczywiście utraciłem ten głos w wyniku mutacji – słowik stanowi więc część utraconej queerowej tożsamości. Chciałbym pracować z różnymi queerowo-dźwiękowymi tożsamościami: z utraconym słowikiem czy transpłciową śpiewaczką. A także z kontratenorem, który jest jakby echem kastrata, jednej z fundamentalnych postaci w historii opery. Co może się wydarzyć między takimi trzema głosami? Chciałem napisać arię do tekstu Preciado: „Jak można ochronić queerowe dziecko?” – przed obecnym światem i jego nienawiścią.
Mówisz to już z obecnej perspektywy – czy emigracja ci to ułatwiła albo cię ośmieliła?
Kiedy wyjechałem z Polski na studia doktoranckie do San Diego w 2008 roku, zamieszkałem w gejowskiej dzielnicy. Dziś one odchodzą do lamusa, bo chcemy być zasymilowani, ale wtedy właśnie o tym marzyłem. Podróżowałem wcześniej, odwiedzałem Barcelonę czy Berlin, ale to były inne doświadczenia. Kiedy przyjechałem do Kalifornii i po raz pierwszy przeszedłem się wieczorem główną ulicą dzielnicy Hillcrest, poczułem, jakby ktoś zdjął mi z głowy i barków kamień. Kamień, który tkwił tam od dzieciństwa. To można tak żyć, po prostu? Niczego się nie bać, nie unikać kontaktów, nikomu się z niczego nie tłumaczyć? Po prostu być sobą, najzwyczajniej w świecie.
Wtedy żyłem w rozkroku pomiędzy Warszawą a San Diego: w Stanach chodziłem za rękę z moim wieloletnim partnerem, ale w Polsce nie chciałem ryzykować, żeby nie dostać w twarz. Parę lat temu w Berlinie wziąłem ślub i co znaczące, nasze małżeństwo jest też rozpoznawane przez rząd Kolumbii, skąd pochodzi Nicolas. W Polsce nie jest, mimo że to przecież część Unii Europejskiej! Może ostatni wyrok Europejskiego Trybunału Praw Człowieka i zmiana rządu doprowadzą tu do przełomu. Swego czasu podjąłem jednak decyzję, że nigdy nie będę mieszkać ani płacić podatków w kraju, w którym nie mam zapewnionych równościowych praw obywatelskich. I nie chcę słyszeć żadnych bzdur o aktach notarialnych itp…
„Mantra dla Muranowa”, fot. Maciek Jaźwiecki
W latach 2008–2015 nie miałem sił, żeby zostać w Polsce. Podziwiam nową społeczność LGBTQ+, która bardzo pracuje na to, żeby ten kraj zmienić. Ci ludzie są fantastyczni. Pamiętam, jak raptem kilka lat temu zgłaszałem program queerowych Instalakcji, ale został odrzucony. Środowisko było niby sprzyjające, ale usłyszałem: „Po co się tak ograniczać, to nie jest właściwy trop?”. Doprawdy? Parę lat później, po zorganizowanym przez Rafała Ryterskiego koncercie „We’re Here” na Warszawskiej Jesieni, okazało się to jednak właściwym tropem, to wydarzenie jest do dziś wspominane. Ale może faktycznie czasy tak szybko się zmieniają? Kiedy chciałem robić queerowe koncerty, byliśmy we wcześniejszej fazie „pisolandu”.
Czy mógłbyś na koniec, z lotu ptaka, wskazać parę kluczowych doświadczeń, które zmieniły cię jako kompozytora?
Z perspektywy czasu formotwórcze na pewno okazały się trzy opery-instalacje: „Transcryptum”, „Park-Opera” i „Body-Opera”. Każda dotyczyła innego tematu, ale wyłożyłem w nich pewne credo, które wiązało się także ze zwrotem w stronę sztuk wizualnych. Druga ważna sprawa to kuratorowanie festiwalu Instalakcje. Eksperymentowałem wtedy z różnymi środowiskami odbioru muzyki, co przełożyło się na liczne zamówienia w obszarze teatru muzycznego i partycypującej publiczności. Jak w jednej z rozmów stwierdziła Iza Smelczyńska, chciałem w swojej pracy przede wszystkim „wyprowadzić widza z sali”.
I tu wracamy do tematu queeru. Redefinicji normatywnych modeli prezentacji muzyki i dźwięku. W filharmoniach czy operach, które są bardzo ekskluzywne, ciągle jesteśmy wpuszczani w normatywny i sztywny gorset odbioru muzyki, który na mnie osobiście nie zawsze działa. Stąd przełomowe znaczenie kultury rave’owej i klubu Berghain w sensie grupy poznanych tam ludzi i doświadczania muzyki. Rave jako wydarzenie socjologiczne i muzyczne – które uwalnia twoje ciało, oferuje ucieleśniony dźwięk i pozwala się wyrazić w dowolny sposób – do dzisiaj pozostaje dla mnie jednym z najbardziej fascynujących sposobów prezentowania muzyki. Tkwi w tym pewna mądrość.
A teraz… Myślałem, że będę na to zbyt świadomy i że nigdy mi się to nie przydarzy, ale w życiu ważne są również kryzysy – i teraz przechodzę przez taki. Możemy go nazwać kryzysem wieku średniego. Nie wiem, co będzie dalej i jak to się wszystko potoczy. Jednak znajduję się obecnie w takim miejscu, że jak patrzę na przeszłość, to widzę sporo błędów. Nie jestem do końca z tego miejsca zadowolony. Staram się niczego nie żałować, ale myślę o tym, co mogłem byłem zrobić inaczej z perspektywy ostatnich siedmiu lat.
Patrząc z zewnątrz, można by sądzić, że rok 2023 to u ciebie pasmo sukcesów. W jednym roku zaliczyłeś najważniejsze festiwale w kraju, który wybrałeś do życia.
To prawda i powtarzam to sobie, choć w kryzysie trudno czasem dostrzegać to, co dobre. Nie chcę też na siłę wmawiać sobie, że jest wspaniale. Może powinienem sobie to wszystko zapisywać gdzieś na kartce? Trudno jest mi w obecnym momencie żyć z komponowania, ale najważniejsze, że po 20 latach czuję, że stało się ono dużo bardziej świadome. Mogę się identyfikować z prawie każdym dźwiękiem. W końcu piszę taką muzykę, którą sam chciałbym usłyszeć na koncercie. Na tym obecnie zależy mi najbardziej.
