СВІТЛАНА ОЛЕШКО: Почнемо з Харкова. Чула, що ти з трьох років почав займатися музикою.
ЯРОСЛАВ ШЕМЕТ: У три з половиною роки я пройшов прослуховування в музичну школу і потрапив у нульовку, на підготовчий курс. Я почав раніше ходити в музичну школу, ніж у загальноосвітню. Це був вокал, фортепіано, основи сольфеджіо, основи музичної літератури у дитячій музичній школі в місті Мерефа під Харковом. Я провчився в Мерефі шість років. І коли вже почав їздити на різні всеукраїнські й міжнародні конкурси, то на одному з них у журі був завідувач кафедри хорового диригування харківської десятирічки. Він мене туди запросив на прослуховування. Тож я закінчив шість класів у Мерефі і поїхав далі навчатися в Харків.
Але туди важко було потрапити, наскільки я знаю, і раніше, і зараз?
Не знаю, як там виглядає справа зараз, але тоді це був серйозний конкурс. Я не знаю, скільки в мене було конкурентів, потрібно було здати на відмінно всі музичні предмети, а далі знову пройти конкурс для переходу з дев’ятого у десятий клас із відмінними оцінками з музичних предметів. А якщо хтось отримував менше п’ятірки, тоді йому дякували і на його місце приймали когось по конкурсу.
Багато талановитих людей з Харкова їхали в Москву, в Санкт-Петербург і там робили кар’єру. Чому ти поїхав до Польщі, а не до Росії?
Я шукав можливостей та перспективи розвитку, щоб просто займатися улюбленою справою, хотів якомога швидше зв'язатися з оркестрами. Я не хотів, щоб через двадцять років, коли мені буде за сорок, мені сказали, що «цей молодий талант» може нарешті увійти у світ великої симфонічної музики. Я знаю, що для деяких поляків це іноді звучить смішно, але для мене Польща завжди була західною Європою. Це була країна можливостей. Я трошки поїздив по консультаціях і, власне, обрав Познань, бо знайшов там професора – людину, від якої я міг навчитися найбільше. За кілька місяців навчання на першому курсі ми вже зібрали команду і почали працювати. А пізніше, на одній з перших репетицій, я зустрів свою майбутню дружину.
У Познані ти вже вчився на диригента?
В Україні я закінчував навчання як хоровий диригент і піаніст, а факультативно як композитор. А в Познань я вступив на оперно-симфонічне диригування. Там вчився три роки, потім Відень, потім знову повернувся в Польщу.
Чому повернувся?
До Відня я поїхав по програмі Erasmus на рік. Це був мій такий хитрий план, думав, що поїду по програмі обміну і, звісно, залишуся там. Потім мені запропонували продовжити навчання в магістратурі в Австрії. Але віденський менталітет мені абсолютно не відгукнувся. І так є до сьогодні. Тобто дуже класно приїхати туди з концертом, заграти, подивитися столицю класичної музики. Я навіть два роки тому в Німеччині також виграв конкурс на музичного директора в оперному театрі, але не відважився поїхати туди. Тому що якось дуже мені там некомфортно.
Думаю, що всі тебе питають про те, ким ти себе вважаєш: українцем чи поляком?
Я все ж таки тут у Польщі вже десять років. У мене тут родина, моя дружина, мій син Фелікс, мама. В нас в Україні вже нікого немає (бабуся й дідусь померли). Батька в мене не було. І так воно склалося. Але я не тільки громадянин Польщі. Я українець. Не відмовлявся ніколи від українського громадянства. Завжди і всюди про це кажу.
Як складається твоє життя в Польщі?
Моя дружина полька. Ми тут познайомилися, вона лінгвістка і маркетологиня у великій компанії. Також вона головна редакторка в Познанському журналі. І ще інколи книжки пише. Але вона також усе життя співала в хорі. Мама тут уже дев'ять років. Інколи мене провідує біологічний батько. Я його сам знайшов, коли мені було 17 років. Власне, коли я закінчував харківську десятирічку. Виявилося, що він працював на залізниці, зовсім поруч. І виявилося, що він мене знав. Вирізки з газет у нього були. Думаю, так чого ж ти не прийшов? Ну, але з часу повномасштабного вторгнення ми постійно в контакті.
Ти підписав відкритого листа проти того, щоб російська оперна співачка Ганна Нетребко виходила на європейські сцени. Для тебе це важливо?
Так. Від початку повномасштабного вторгнення абсолютно всюди повторюю: треба визначитися, чорне або біле. Немає сірого. Такі особи, як Нетребко, Гергієв, Мацуєв – найбільш відомі російські музиканти – це не просто музиканти. Це амбасадори офіційної російської культури, які, власне, промують і поширюють імперіальну, загарбницьку культуру. Всюди. Гергієв будував концертні зали на Заході. Він має доступ безпосередньо до найвищих політичних сфер, тобто впливає не тільки на музику. Нетребко має залишатися в Росії, поки не закінчиться війна. Потім має вибачатися. Ми в філармонії в Катовіцах повністю розірвали контакти з однією з провідних музичних світових агенцій. Виявилося, що в них половина агентів з Росії. І вони просто почали втрачати гроші на своїх солістах. Ми ж обходимося повністю без російської музики, російських виконавців.
Що будемо робити з Чайковським?
Мої інституції, філармонія в Катовіцах і Ґданська опера, після повномасштабного вторгнення не виконують російських авторів. Я їх про це не просив. Артисти, інституції самі вийшли з цією ідеєю відразу, щоб припинити грати російську музику та змінити всі плани, хоча це була середина сезону. Включили до репертуару українських композиторів, українських виконавців. Вони самі відчули таку потребу, мені навіть не треба було їм щось казати. До кінця війни російські композитори не мають права голосу. Чайковський є найвагомішою частиною російської музичної спадщини. Тому – ні.
Я, наприклад, отримував запрошення на один із провідних фестивалів у Чехії. Вони мене запросили, щоб я в них виступив на фестивалі з сербським оркестром, щоб ми грали разом Чайковського. Ні, дякую. Відповів – якщо буде український репертуар, або хоч якийсь український твір, і без російської музики – можливо, я погоджусь. І вони змінили оркестр. Вони запросили симфонічний оркестр з Варшави. І ми виконували Бетховена, але також був твір Сильвестрова. Супер. Вибір є завжди.
Мені дуже прикро, що тільки зараз дехто на Заході починає відрізняти українську культуру від російської. Що для цього потрібна була війна.
Тому що раніше для будь-якого жителя США, навіть Західної Європи, це було одне ціле. Тому що так працював російський наратив, Росія вкладала в це великі гроші. При цьому вони розкручували українських творців як російських. І навіть Борис Лятошинський був відомий передусім як радянський композитор, а не український.
Розкажи, будь ласка, трохи про свій репертуар.
Після початку повномасштабного вторгнення, тут я говорю від імені моїх інституцій, ми повністю зняли російський репертуар просто посеред сезону. Почали виконувати музику українських композиторів. Перший такий концерт ми зіграли в Катовіце буквально на початку березня. Він складався виключно з творів українських композиторів, з українськими солістами. Ми запросили Єву Рабчевську, скрипальку з Берліна. Ми з нею грали твори Євгена Станковича. Також зіграли з нею камерну симфонію Віталія Губаренка з Харкова. Зрозуміло, що виконували «Мелодію» Мирослава Скорика, вона тоді була всюди, кожна музична інституція виконувала її на знак солідарності з Україною наприкінці кожного концерту. Ми також грали «Третю симфонію» Бориса Лятошинського, яка була для мене дуже важлива... Все-таки ця симфонія є величезним символом протистояння тодішній радянській владі. Ми грали першу версію, яка була категорично заборонена цензурою після першого виконання, тому що наприкінці цієї симфонії переважає фольклорна українська тема, що на той час було абсолютно неприйнятним. Нещодавно виконав її з Львівським Національним оркестром. Це був перший концерт українського оркестру в столиці Швеції, де ми також грали в королівському концертному залі, де вручають Нобелівські премії.
Вікна можливостей відкрилися, але чи не закриються вони дуже швидко?
Це дуже складна тема. Був загальний бум на українську музику. Нас сприйняли дуже добре. Після того першого концерту в Катовіце приходили натовпи людей, які потім дзвонили в бюро продажу квитків з коментарями, що вони не очікували такого. Але найпоширенішим питанням було те, чому вони не знали про цю музику раніше?! На мій погляд, є потреба популяризувати й інших українських авторів, доступ до яких часом важчий, насамперед до нот. Я кілька років тому отримав нову, нещодавно опубліковану партитуру першої симфонії Левка Ревуцького. Її видало українське видавництво через 100 років після написання. Так про що ми говоримо? Ми повинні відкрити цю музику самі для себе й продовжувати поширювати її у світі.
Я можу сказати напевно, що українська музика і українські артисти залишаться в нашому репертуарі надовго. Протягом першого року повномасштабного вторгнення лише на польському та західноєвропейському музичному ринку було так багато українського музичного матеріалу і стільки імен композиторів, які, на мій погляд, просто не мали шансів у попередні 50 років. Дуже шкода, що до цього дійшли тільки через війну.
Якщо ми вже говоримо про репертуар, я колись говорила з маестро Андрієм Юркевичем, це ще було задовго до повномасштабного вторгнення, однією з причин свого від’їзду закордон він вважав репертуар українських театрів. Українські оперні директори йдуть шляхом приваблення публіки популярною музикою і не наважуються на складніші постановки. А диригенти хочуть...
Ну не тільки диригенти хочуть різноплановий репертуар. Але є також такий елемент, як створення ринку і виховання публіки. Я вже маю такий хитрий план у Ґданську. Мені зараз, щоб повернути публіку до театру, треба грати Аіду, Батерфляй, Ріґолето і так далі. Репертуарні спектаклі, робити такі ж прем'єри. Але коли я розбудую публіку довкола театру, я б хотів зробити або «Украдене щастя» Юлія Мейтуса, або «Золотий обруч» Лятошинського. Тобто оперний театр — це складна штука, тому що він має давати різноманітність. Кожен меломан має з чого вибрати. Має бути і залізний репертуар від Моцарта через Верді до Пучині обов'язково. Насамперед, італійська опера. Має бути щось польське, тому що ми в Польщі. Ми нещодавно зробили «Короля Роджера» Кароля Шимановського в Балтійській опері.
Завжди була певна традиція, що наприкінці року в операх було багато Чайковського – Лускунчик, Лебедине озеро. Чайковський повернеться до Польщі цього року в грудні?
У Польщі немає примусу, ми маємо лише рекомендації Міністерства культури щодо російського репертуару. У Гданську ми змінили це в опері, створили зовсім інший спектакль для цього зимового періоду. Це буде «Карнавал тварин» Сен-Санса, вистава для всієї родини. На наступний рік ми запланували «Богему», яка також є видовищем, яке добре продається взимку. У філармонії ми грали «Дон Кіхота», «Чардаш». Можна знайти заміну. Це і є російське фінансування культури, коли Різдво у всіх асоціюється з «Лускунчиком». Зараз ми говоримо не про музичний рівень, а про певну традицію, яка сягає 19 століття.
Якою є ідеальна репертуарна політика?
Ну, ідеальної репертуарної політики не буває. Усім одразу не догодиш. Більше того, репертуарна політика змінюється з року в рік, тому що є зміна певних тенденцій. Легше керувати філармонією. Тому що опера – це дещо ширше і більш довгострокове планування репертуару, ніж філармонія. Я можу описати це на прикладі Сілезької філармонії. Я тут вже 2,5 роки. І вже рік у нас на кожен концерт продається 100-120% залу. Тому з додатковими місцями ми працюємо в звичайному режимі, іноді навіть зі стоячими місцями. Перед моїм приходом відбулася зміна генерального директора. Бо тут заслуга не лише диригента чи оркестру. Працює ціла інституція.
Наша репертуарна політика заснована на поєднанні відомих творів, т. зв хітів, з маловідомими творами. Тож навіть коли плануємо щорічний фестиваль сучасної музики імені нашого патрона Генрика Міколая Ґорецького, де майже на кожному концерті вперше виконується нова музика, ми поєднуємо це з хітами, щоб кожен меломан отримав щось для себе. Бо завжди є група людей, яким подобаються знані твори. Є ті, хто люблять ходити на прем’єри. Тому ми намагаємося задовольнити різні смаки в рамках одного концерту. Крім того, ми запровадили такі цикли, як виконання симфоній Густава Малера, для оркестру це черговий виклик, з яким він може впоратися.
Крім того, є ще й певне виховання аудиторії. Тому що через це поєднання хітів з невідомими творами, останні теж залишаються в пам’яті, і виникає потреба прийти на наступну прем’єру. Зараз у нас також є серія концертів, які ми граємо поза філармонією, в найбільшому доступному залі в Сілезії. Ми переплітаємо найвідоміші увертюри з найменш відомими. Публіка, яка ходить на легші концерти, захоплюється музикою, назвімо її серйозною, класичною, і люди стають нашими меломанами. І ми це бачимо за всією статистикою, з офісів продажів і відділів по роботі з глядачами. Я бачу, що це працює. А з точки зору розвитку інституції, то я б узявся за більш просунутий репертуар, але це не та тема, про яку ми можемо говорити протягом одного сезону, це планування щонайменше на 4 сезони наперед.
Які українські твори, твори яких композиторів можуть стати хітами?
Для мене Лятошинський – абсолютний хіт. Про мелодію Скорика вже не буду і говорити. Великий ключ і найбільший суддя – це час. Тому що ми говоримо, наприклад, про Бетховена і Моцарта з точки зору нашого часу. Ми говоримо тут і зараз. Хто з українських композиторів стане хітом, ми дізнаємося років через 20-30. Що увійде в певний виконавчий канон? Щось полюблять і виконавці, і меломани, і теоретики. Час тут є випробуванням на міцність.
Як тобі працюється з режисерами? Нещодавно Мая Клічевська у вас зробила постановку. Немає цього конфлікту, коли режисер приходить з драматичного театру?
Режисер із драматичного театру більше мене чує. Якщо в нього виникають якісь питання щодо балансу, чи так можна зробити, чи не можна, він чи вона просто зі мною консультуються. І драматичні режисери завжди дуже обережно ставляться до музичної фактури. Типовий оперний режисер може зайти і все повністю розгромити під себе. І потім починається. Я кажу, що тут вокаліста не чути, тому що ти його засунув у правий кут сцени. Він звідтіля може кричати скільки завгодно, а публіка його не почує. І тут вже починаються нюанси. А режисери з драматичних театрів мають більше поваги до музичної матерії.
Ти цікавишся також сучасною музикою, правда?
Уже менше, ніж колись. Це прекрасно в нашій професії, що є оці різні поля, де можна резонувати з різною енергією, яка потрапляє до слухачів. Бо кожен слухач також вибирає для себе це поле. І якщо хтось знає, що в репертуарі буде сучасна музика, приходить на концерт, він більш-менш вже є підготовлений до того, що зараз почує. Колись для мене сучасна музика була такою своєрідною головоломкою, вона дуже-дуже сильно мене розвивала в диригентському апараті, тому що це постійні пошуки. Як я можу створити емоцію, щоб вона вплинула на глядача? Це про метафізику, яка є тільки на живому концерті, через вібрації, які ми відчуваємо тут і зараз. І через цю енергію, яка акумулюється в залі. Я відчуваю, коли є більше напруги, а коли менше. Бо для мене музика не є чимось... красивою мелодією. Зовсім не про це. А власне про енергію, яка залишається в повітрі. Між пунктом А і Б.
Неможливо собі уявити, щоб у віці 27 років людина отримала такі високі позиції і була настільки затребувана. Як часто ти стикаєшся з ейджизмом?
Вже не стикаюся. Спочатку було, але не в роботі з оркестром. Якщо оркестр бачить перед собою компетентну людину, він ніколи не почне щось робити зі злих намірів. Я завжди приходив підготовлений на сто відсотків. Ніколи не був диктатором, тираном. Здається, що світ пішов уперед. Може, там за спиною щось говорять. Не знаю, не звертаю уваги. Роблю своє і все.
Ти артистичний директор Балтійської опери. Ти очолюєш філармонію. Викладаєш. Щоб обійняти ці посади, за тебе мали проголосувати цілі оркестри.
Так. Були також опитування і творчі колективи голосували за мене. Тому що часи змінилися, по-перше. Я маю на увазі, що взагалі стиль управління командою зараз зовсім інший. Немає тиранії, немає диктатури. Важко уявити молодого диригента в оркестрі, який би поводився з підлеглими музикантами некоректно. По-перше, це не підлеглі музиканти. Ми сприймаємо це як співпрацю, співтворчість. Я не вказую, що вони повинні робити. Ми шукаємо разом. Це якийсь обмін ідеями. Звичайно, останнє слово за мною. Але це загальна концепція, інтерпретація твору, планування репетицій тощо.
Проте ми співпрацюємо безпосередньо під час репетицій. Можливо, це ключове слово. Це сучасний командний менеджмент – коли все у взаємній співпраці. Додам, що ніколи не стикався з ейджизмом в європейській команді.
Найважливіше правило, яке я завжди кажу студентам, полягає в тому, що якщо ви готові і знаєте, чого хочете, ніхто не буде вас принижувати.
Що далі?
Не знаю. Коли мене питають, де ви бачите себе через десять років – думаю, буду там, де заслужив. Я так і студентам кажу, що маєте просто зараз бути готові. Підготуватися максимально, як тільки можете, до входу в цю професію. А далі просто маєте робити свою роботу на 100%. Звичайно, в цьому є якась часточка щастя, удачі. Має пощастити десь там на шляху.
Найближче, що ми можемо почути в Варшаві з твоїм диригуванням?
У Варшаві? На жаль, найближче лише в березні. Але я диригую прем’єру «Так чинять усі» у Великому театрі. Знову Моцарт.
Опубліковано за фінансової підтримки Фонду польсько-німецької співпраці.
