Połowa lat 70., Budapeszt. Pewien wykładowca architektury w Wyższej Szkole Sztuki Użytkowej (Iparművészeti Főiskola) kombinuje, jak pobudzić przestrzenną wyobraźnię studentów. W końcu konstruuje drewniany sześcian o boku z trzech kostek, składający się z 27 elementów połączonych gumkami tak, że można je dowolnie przestawiać bez dekonstrukcji całości. Pierwsze rozwiązanie łamigłówki zajmuje mu miesiąc, studenci szaleją, a niedługo po nich całe Węgry i świat. Do dziś sprzedano ponad 350 milionów autoryzowanych egzemplarzy zabawki. To oczywiście historia Ernő Rubika, który tak w wywiadzie dla CNN wspominał wyjściową inspirację:
Zawsze mnie intrygowała przestrzeń, z jej niewiarygodnie bogatymi możliwościami. Przemiany przestrzeni przez obiekty architektoniczne, transformacja samych obiektów w przestrzeni (rzeźba, design), ruch w przestrzeni i w czasie, ich korelacja i wpływ na ludzkość, relacje między człowiekiem a przestrzenią, obiektem a czasem. Myślę, że kostka powstała z tego zainteresowania, z poszukiwania możliwości jego wyrażenia i ze skłonności do coraz większej ostrości tych myśli…
To jednak nie portret Rubika (ani Zoltána, pianisty i syna Ernő, ani Piotra), lecz polskiej kompozytorki, która pół wieku później przeniosła ideę „magicznej kostki” na grunt muzyki współczesnej. Żaneta Rydzewska dostała zamówienie na kwintet dęty od zespołu Schwerpunkt i radiofonii WDR – premiera „Zauberwürfel” (2021) odbyła się w kwietniu zeszłego roku na prestiżowym festiwalu Wittener Tage fur Neue Kammermusik. Pięcioro wykonawców, zgodnie z precyzyjną partyturą, porusza się w obu osiach: już na samym początku puzoniści kręcą się w kółko, a trębacze podnoszą i opuszczają czary swoich instrumentów.
Utwór ma wyraźny rytm, który ułatwia synchronizację muzyków. Kompozytorka nie tylko włącza do niego choreografię, ale wykorzystuje też nietypowe rejestry i rozszerzone techniki – skoordynowanie wszystkich trzech elementów to nie lada sztuka. Ta pełna szwungu dźwiękowa szarada do końca trzyma słuchaczy (widzów?) w niepewności, czy uda się znaleźć rozwiązanie i na czym ono też może polegać. Na marginesie: zabawka o rozmiarach 5 × 5 kostek, zwana kostką profesora, ma około 283 trewigintylionów (10138) możliwych kombinacji, a obecny mistrz świata układa ją w… 33 sekundy. Rydzewskiej się nie spieszyło, bo „Zauberwürfel” to ponad dziesięć minut zabawy. Na całe szczęście dla muzyki. W wywiadzie dla „Glissando” Rydzewska mówi:
Filozofia była moją pasją od dzieciństwa i zawsze chciałam się rozwijać w tym kierunku. Studia na pewno otworzyły mnie na mnogość wizji świata […], dryfujemy po milionach odłamków interpretacji rzeczywistości. „Zauberwürfel” pisałam w taki sposób, aby przedstawić i uwypuklić założenia determinizmu, braku wolnej woli. Każdy ruch, każdy element jest z góry zaplanowany, z góry sterowany, jesteśmy elementami układanki. To oczywiście nie oznacza, że jestem wyznawczynią determinizmu, on stanowił tu tylko inspirację.
To nie jedyny przestrzenno-ruchowy utwór tej młodej kompozytorki, dopiero co nagrodzonej przez ZAIKS na Gali Fryderyków. W początku „The Winner Is…” (2021) kwartet hand werk – w uroczych kolorowych dresach – wykonuje ze swoimi instrumentami prawdziwą sportową rozgrzewkę na matach. Dalej następuje ciąg ćwiczeń i rywalizacji, napięcia mięśni i rozluźniania ciał, które dyktują nie tylko muzyczną formę, lecz także dobór dźwięków i barw. W końcu sport i muzyka mają wiele wspólnego, co przekonująco pokazała już Jennifer Walshe. Rydzewska studiowała w Kolonii w klasie bliskiej jej Brigitty Muntendorf i niewątpliwie to od swojej profesorki złapała bakcyla Nowej Dyscypliny, cielesno-performatywnej metody twórczej.
Żaneta Rydzewska
Żaneta Rydzewska urodziła się w 1991 roku w Ełku. Skończyła szkoły muzyczne obu stopni na klarnecie, a następnie kompozycję na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina i Hochschule für Musik und Tanz w Kolonii. Pisała utwory dla najbardziej zasłużonych europejskich zespołów: Musikfabrik, Internationale Ensemble Modern Akademie, Klangforum Wien, a także młodszych bandów niemieckich (Garage, hand werk i Catch). Była członkinią kolektywu gen~rate oraz tria 19/91, wciąż improwizuje na klarnecie, solo, z elektroniką i w duecie z Teoniki Rożynek. Jej utwory grano na festiwalach Dni Nowej Muzyki Kameralnej w Witten, Ultraschall w Berlinie, Tampere Biennale w Finlandii czy Warszawskiej Jesieni, Avant Art i Sacrum Profanum.
Te inspiracje artystka filtruje przez swoje zainteresowania filozofią czy nauką, jak w orkiestrowym „Binaural Beats” (2019). Dwa kontrabasy powinny być tu rozmieszczone możliwie daleko od siebie, bo ich niskie i rytmiczne partie minimalnie różnią się pod względem wysokości. Powstałe tony różnicowe, odbierane oddzielnie przez oboje uszu i sumowane przez mózg, wielu wprowadzają w stan swoistej uważności i rozprężenia. Muzyka narasta falami coraz wyższych rejestrów, w konsekwentnie budowanym crescendo aż do kulminacji w punkcie złotej proporcji. Oprócz psychoakustyki i percepcji (akordeonowa „Synestezja” z 2014) Żaneta Rydzewska od dawna fascynuje się także twórczością Stanisława Lema. Jak z uśmiechem opowiada, na pewno ułatwiło to wygraną „To My Stars” w konkursie The Science of Fiction, zorganizowanym przez Instytut Adama Mickiewicza z okazji setnej rocznicy urodzin pisarza – zwycięski utwór wykonano w Wiedniu i Krakowie.
Hal Bregg, główny bohater Lemowskiego „Powrotu z gwiazd”, nie może odnaleźć się na odmienionej przez wieki Ziemi.
Co, u diabła, z tymi ptakami – pomyślałem bezradnie. Może to coś znaczy? Byłem jak zdrewniały od nadmiaru uwagi, żeby nie zrobić niczego niewłaściwego. Tak już od czterech dni. Od pierwszej chwili. Zostawałem bezustannie w tyle za wszystkim, co się działo, i ciągłe usiłowanie zrozumienia byle rozmowy, sytuacji zmieniało to napięcie w uczucie paskudnie podobne do rozpaczy. Byłem przekonany, że inni odczuwają to samo, ale nie mówiliśmy o tym, nawet kiedy zostawaliśmy sami.
To zagubienie, próby zrozumienia oraz porozumienia Rydzewska przełożyła na dramaturgię „To My Stars” (2021) na 12 instrumentów. Przede wszystkim podzieliła zespół na dwie połowy: siedzących od początku wykonania na scenie Ziemian oraz wchodzących po paru minutach i ubranych w skafandry Astronautów. Różni ich nie tylko ruch (tu kompozytorka wykorzystała obrotowe triki sprawdzone w „Zauberwürfel”), lecz również instrumenty (smyczki i drewno kontra blacha) oraz dynamika i rytmika partii (ciche tło kontra „dzika materia”). Czy komunikacja się uda, czy harmonia pozostaje możliwa do osiągnięcia? Kręcący się bezradnie pod koniec puzonista, niczym Bregg w poszukiwaniu wyjścia z kosmodromu, wskazuje, że nie będzie to łatwy proces.
Ale to niejedyne tematy poruszane w klarownym i wciągającym „To My Stars”. W niektórych momentach muzycy mają za zadanie improwizować na bazie sampli, które budują słynne kosmiczne nagrania NASA. Podobny pomysł pojawił się już w „Data Processing” (2020), z tym że tam bazę stanowią nagrania odgłosów zwierząt, głównie żab i owadów. Sample te są wszak jedynie punktem wyjścia do instrumentalnej interpretacji, w której wyniku mają powstać organiczne dźwięki. Żanecie Rydzewskiej zależy tu na uzyskaniu nowych barw oraz faktur, a zwłaszcza ich nałożeń, wieloplanowej mozaiki. Choć wszystkie kombinacje przetestowała w programie do montażu audio, opowiada, że nic nie może równać się z żywym wykonaniem. A jak jeszcze doda do niego amplifikację i przetworzenia, powstaje zupełnie nowy amalgamat, jak w „Don’t Look” (2020).
Wiele utworów kompozytorki opiera się na takim symulowaniu rzeczywistych zjawisk i procesów, co kojarzy mi się z podejściem Xenakisa, Griseya czy 
Żaneta Rydzewska, fot. Piotr CzyżStańczyka. Podobnie jak oni, Rydzewska wykorzystuje je jako modele formalne lub fakturalne. Tak dzieje się na przykład w „spit it out” (2018), gdzie punkt wyjścia stanowią nagrania ludzkiej mowy w różnych językach. Oprócz różnej melodyki i frazy istotne są tu różnice w wyrażaniu emocji – każdy instrument jest tu jakby postacią w pewnej rozmowie czy scenie. Słuchając utworu, znajdujemy się w pozycji antropologów albo osób nieznających języka i próbujących domyślić się sensu tego, co dzieje się między fletem, klarnetem, skrzypcami, altówką i wiolonczelą.
Czasem zostajemy przy tym skazani na domysły i stereotypy. W wielu utworach Rydzewska specjalnie nimi zresztą gra, czasem wchodząc na obszar performatyki i teatru muzycznego, w duchu Kagela i Walshe. W „where” (2019) dwie altowiolistki uosabiają (własnymi strojami oraz stylami partii) różne odmiany muzyki popularnej. W drugiej połowie kolejnym tematem okazuje się anegdotyczna już wręcz niechęć między wykonawcami grającymi na tych instrumentach – dowcipy o altówce to klasyka gatunku. W „so forth” (2018) altowiolistka staje się ofiarą stalkingu tajemniczego dresiarza, który krąży wokół niej i nagrywa obraz telefonem, co jest na żywo transmitowane na ekranie. Niepokojącą atmosferę podbija glitchowa elektronika i zniekształcenia dźwięku instrumentu. To jedna z pierwszych performatywnych prób Rydzewskiej, choć chyba nie do końca wykorzystująca potencjał tematu, także pod kątem rozwoju akcji (jak to udało się choćby von Hornowi w filmie „Sweat”).
[Na klarnecie] jestem w stanie wszystko sprawdzić, wszystkie ruchy i techniki. Czuję się wtedy bardziej swobodnie. Często nagrywam samą siebie z instrumentem i sprawdzam dokładnie, jak to wygląda – wiem wtedy dokładnie, co jest niewygodne lub trudne, i mogę znaleźć jakiś kompromis. […] Zaczęło mi przeszkadzać podejście typu kompozytor wie wszystko najlepiej, a wykonawcy lepiej niech się nie wypowiadają, bo nie znają koncepcji całego utworu. Nie. Wielokrotnie zauważałam, że mają wiele świetnych pomysłów, bo najlepiej znają swój instrument – trzeba tylko dobrze określić, czego od nich oczekuję w danym momencie. Gdy wykonawcy improwizują, umieją znakomicie słuchać siebie i otoczenia oraz dopasować się brzmieniem do siebie.
Takich wątpliwości nie mam przy całej reszcie muzyki Żanety Rydzewskiej. Słychać, jak kompozytorka z szacunkiem traktuje muzyków i słuchaczy, jak uwzględnia warunki wykonania i odbioru. Być może wynika to z jej długiej praktyki jako klarnecistki – ten instrument do dzisiaj jest jednym z wyróżnionych w jej twórczości. Oprócz młodzieńczych nowalijek („Trio”, „Opowieść” i „Miniatura”) i całkiem udanego studenckiego „Koncertu klarnetowego” (2017) w katalogu widnieją duety klarnetu z akordeonem („Tagtraum”, 2017) czy elektroniką („returns”, 2019), trio z wiolonczelą i fortepianem („under”, 2018) czy kwartety i kwintety („A complaint”, 2018). Jak dotychczas ukoronowaniem poszukiwań fakturalno-barwowych wydaje się podwójny koncert „Defense Mechanisms” (2019–2020). Solowy klarnet interesująco dialoguje tu z perkusją, także na polu gestów, ruchów i szumów.
Ale przede wszystkim Rydzewska sama sporo improwizuje. Zarówno ze swoimi koleżankami i kolegami z warszawskiego UMFC, jak i solowo. Wraz z Teoniki Rożynek występowała na Avant Art i Warszawskiej Jesieni; wcześniej współtworzyła z nią i Olą Kacą Trio 19/91, a z nimi obiema oraz Rafałem Ryterskim – kolektyw gen~rate. W improwizacji często wspiera się elektronicznymi przetworzeniami i obiektami, jak w „kuchennym” występie o nazwie „Error” (2020), w którym wykorzystano takie akcesoria jak ubijaczka czy spieniacz, zaprezentowanym przez trzy kompozytorki na ContainerKlang i Ad Libitum. Ostatnio rozwijana solowa seria „e-t-s” narodziła się podczas samotnie spędzanych pandemicznych świąt (tytuł to skrót od emptiness). Rydzewska po prostu zaczęła grać na klarnecie, dla własnej przyjemności, bez określonego celu. W trzech powstałych do tej pory etiudach na pierwszy plan wysuwa się eksploracja spektrum i alikwotów, różnego rodzaju przejść między dźwiękami oraz między instrumentem a (później dodaną) elektroniką.
Na koniec warto jednak posłuchać muzyki Rydzewskiej bez klarnetu i bez performatyki. To „Außerhalb der Zeit” (2021) na organy, zamówione przed rozgłośnię Deutschlandfunk i prawykonane przez Dominikę Sustecką w kolońskim kościele św. Piotra. Ponad dziesięciominutowy utwór rozwija się nietypowo: po potężnej kulminacji zaraz na początku następuje długie wyciszenie. Złożony instrument jezuickiej świątyni pokazuje tu całą gamę swoich możliwości barwowych, od rejestrów perkusyjnych po regulowane ciśnienie piszczałek. Niektóre dźwięki brzmią jak dalekie pohukiwanie lokomotyw czy statków, inne jak tęskne zawołania ptaków. W kolejnej kulminacji spotykają się potężne basy i błyszczące soprany, długi wdech organów ustępuje miejsca urywanemu wydechowi. I znowu ściszenie, i znowu narastanie – jak sama kompozytorka mówi, w „Außerhalb der Zeit” i antonimicznie zatytułowanym „Innerhalb” (2020) na fortepian chciała pokazać dwa różne sposoby odczuwania czasu. Tutaj decyduje o nim zewnętrzny świat, jego bodźce i prawa, wytłaczając kształt w odlewie świadomości.
