Muzyka 2.1: Ryszard Lubieniecki
fot. Kazimierz Ździebło

12 minut czytania

/ Muzyka

Muzyka 2.1: Ryszard Lubieniecki

Jan Topolski

Jak brzmi free improvisation na portatywie, czyli przenośnych średniowiecznych organach? I jak może się udać utwór oparty na dawnym traktacie muzycznym, recytowanym na magnetofonie? Ryszard Lubieniecki udowadnia, że całkiem nieźle, a to nie wszystkie pola jego aktywności

Jeszcze 3 minuty czytania

Na początku trudno to wszystko ogarnąć: gra na akordeonie i portatywie; wykonuje utwory zamówione i dawne; solo, w duecie i triu; studiował kompozycje, a doktorat robi z muzykologii; zapisuje złożone, szmerowe i wielowarstwowe utwory, ale też improwizuje na bazie jakichś dziwnych starych kodeksów, piosenek z łódzkiego getta i melodii ludowych... Chciałoby się rzec: człowiek renesansu, gdyby nie to, że Ryszarda Lubienieckiego fascynuje bardziej miniona epoka, więc może: człowiek średniowiecza? Gdy jednak próbuję mu przypiąć taką łatkę, zaperza się, tłumacząc, że to dla nas tak odległe czasy, że nigdy ich nie zrozumiemy, podobnie jak tworzących wówczas muzyków. Jest pewny tylko tego, że były to czasy intensywne, gdzie śmierć była na wyciągnięcie ręki, a horyzont życia znacznie wyraźniejszy. Jako muzykolog bada tę epokę w doktoracie, a jako wykonawca i kompozytor inspiruje się nią w dość oryginalny sposób.

Wpływy muzyki dawnej na moje kompozycje zachodzą na kilku poziomach. Pierwszy to konstrukcyjny, obecny w cyklu kompozycji izorytmicznych (...). W pierwszej z nich, „Isorhythmical Proposal” (2017), biorę przykładowo partię tenoru z jednego z motetów Guillaume’a de Machaut O livoris feritas. Ona jest zapisana w konkretnych wartościach rytmicznych, niech to będą, powiedzmy, półnuty, które tworzą prosty układ pauz, nut i ich wysokości. Wyznacza on konstrukcję całego utworu, czasem powtarzaną, czasem rozciąganą. Jedna taka półnuta czy semibrevis tenoru staje się jakby całym taktem, który z kolei stanowi podstawę do budowania wszystkiego, co się dzieje „na wierzchu”. (W wywiadzie z Janem Topolskim i Kamilem Watkowkim)

Podobnie robiono w średniowieczu i renesansie, kiedy często jeden głos mszy lub motetu opierano na melodii z innego utworu – często nawet świeckiej lub sprośnej piosenki – i do niej dokomponowywano pozostałe głosy, zgodnie z regułami kontrapunktu. Lubieniecki również dość rygorystycznie podchodzi do wspomnianego układu dźwięków i pauz, ale folguje sobie za to brzmieniowo, wykorzystując liczne szmery, szelesty i świsty; stuki i trzaski, cały arsenał rozszerzonych technik instrumentalnych. Trochę jak w filmach Lenicy czy Quayów, gdzie pozostawione sobie samym przedmioty ożywają – tu trwa tajemnicza krzątanina pozostawionych samych sobie struktur. Izorytmia (czyli powtarzalne schematy rytmiczne stosowane w XIV i XV wieku) paradoksalnie oferuje działającemu pięć stuleci później wrocławskiemu kompozytorowi wolność od klisz dramaturgii muzyki współczesnej. Ile razy to już słyszeliśmy: forma łukowa, addytywna albo kulminacja w momencie złotego podziału. Lubieniecki myśli bardziej linearnymi warstwami: buduje je szum taśmy albo dron akordeonu, do których dołącza flecistka albo skrzypek. Jak Zofia Ilnicka i Jakub Wosik z ich wspólnego tria Layers, których można usłyszeć na wydanej chwilę temu w Naszych Nagraniach płycie Kompozycje izorytmiczne.

Ryszard Lubieniecki

Ur. 1992. W 2014 roku współzałożył zespół muzyki współczesnej Trio Layers, a w 2019 roku duet muzyki dawnej Vox Imaginaria. Lubieniecki występuje także jako solista, wykonując nowe kompozycje na akordeon amplifikowany oraz jako improwizator (akordeon, portatyw, wokal), jego muzykę wydaje łódzki label Nasze Nagrania. Jego muzyka wykonywana była m.in. na festiwalach Gaudeamus Muziekweek (Holandia), Musica Privata w Łodzi, Słuchalnia w Toruniu, Musica Electronica / Polonica Nova we Wrocławiu. Doktorant w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego, gdzie zajmuje się głównie twórczością muzyczną XIV i XV wieku.

 Jeśli jeszcze nie wiecie, czy bliskie są wam takie łamigłówki, posłuchajcie czwartej z nich, czyli „Pr_m_ _at et_r_o” (2017/2019). Rebus w tytule ukrywa „Promitat eterno”, prosty kanon kołowy przypisywany średniowiecznemu środkowoeuropejskiemu kompozytorowi Piotrowi z Grudziądza (któremu ostatnio frapującą płytę poświęciło także trio Bastarda). Lubieniecki spokojnym głosem, jakby od niechcenia, czyta po łacinie „Tractatus de musica mensurabili”, wrocławski traktat z pierwszej połowy XV wieku, a do tego improwizuje sobie na portatywie. Nagrana na szpulowym magnetofonie recytacja brzmi, jakby odczytywana była przez jakiś stary telefon, z cudownie ciepłą, analogową barwą – kompozytor tu też zapętla warstwy w imitacji, tak że powstaje kanon zgodnie z treścią tekstu. W ten sposób utwór niejako sam się objaśnia, a jego dawne źródło przekłada się na dawne technologie: anachronizm cytatu ucieleśnia się w anachronicznym brzmieniu. „Rotulum est cantus mensuralis” – tak właśnie, i chce się tego w kółko słuchać, takie to urocze.

Akordeon mój (...), poza wielkimi możliwościami brzmieniowymi wynikającymi z jego niedoskonałości, posiada szereg ograniczeń; są to m.in. niepełna skala instrumentu, brak regestrów dla manuału lewej ręki, brak guzika spustu powietrza. W celu ominięcia tego ostatniego ograniczenia preparuję akordeon poprzez wyjęcie z jego wnętrza jednej z głośnic. By zaprezentować szczególne możliwości instrumentu, przygotowałem dla kompozytorów bazę próbek dźwiękowych (...), możliwie szczegółowo opisanych i podzielonych na trzy grupy: szumy powietrza, techniki standardowe (i związane z rozstrajaniem instrumentu), dźwięki perkusyjne. Od stycznia 2017 roku dysponuję również trzema głośnicami wyjętymi ze starego, i w dużej mierze zniszczonego, akordeonu klawiszowego (...), na których, na razie w ramach koncertów improwizowanych, gram za pomocą ust. (Meakultura)


Ryszard Lubieniecki jako akordeonista ma w kraju znakomitych poprzedników, którzy wyspecjalizowali się w muzyce współczesnej: Maciej Frąckiewicz i Rafał Łuc znani są z licznych prawykonań oraz udanego połączenia tego instrumentu z elektroniką i performatyką. A jednak jego debiutanckiej płyty Seeds” słucha się z zaciekawieniem nie tylko z powodu niedoskonałości „starego rosyjskiego bajana”, który ma lekko dziurawy miech i wspomniane wyżej braki. Lubieniecki ma bowiem swoją manierę gry, pełną namysłu nad detalem, oraz ucho do wyboru kompozytorów, których zaprosił do współpracy. Spotykają się tu twórcy różnych generacji, tacy jak Mateusz Śmigasiewicz i Dominik Karski – ten drugi był jednym z ważniejszych mentorów dla bohatera tego artykułu, czego ślady widać zarówno w stylu zapisu, jak i myśleniu o ziarnie dźwięku. Termin ów łączy się także z drugim mistrzem Lubienieckiego, z którym pierwsze spotkanie zostało upamiętnione zresztą znakomitym wywiadem na tych łamach.

Björn Schmelzer, ten heretyk muzyki dawnej, to bowiem lider wokalnego zespołu graindelavoix, czyli ziarna głosu, nazwanego tak za esejem Rolanda Barthes’a. Każdy z nich inaczej rozumie ten termin, ale dla Lubienieckiego pewnie najbliższe byłoby pojmowanie go jako zaczynu, nasiona (seed), które można następnie plastycznie kształtować i wyginać, do granic wytrzymałości materiału. Dlatego właśnie do akordeonu dorzucił portatyw, bo na tym instrumencie ma więcej możliwości preparacji i kontrolowania brzmienia poprzez operowanie miechem. Wrocławski muzyk potrafi się przy tym realizować w bardziej purystycznym stylu, grając oryginalny repertuar średniowieczny w zespole Vox Imaginaria z Julitą Gonzalez-Springer. Improwizację rozwija z kolei Lubieniecki w innych duetach, z których warto wspomnieć duet z gitarzystą Michałem Semberem i skrzypkiem Michałem Rupniewskim. Ten ostatni to współzałożyciel łódzkiego festiwalu Musica Privata i niewątpliwie to podejście przełamujące podziały stylistyczne ma tu znaczenie – nieważne, czy melancholijnie śpiewa „Ave virgo sanctissima” czy rozpędza w żywiole „Rumkowskiego Chaimu”.


Jak gramy z Michałem Rupniewskim, to często ja jestem tym, który próbuje trzymać całość w ryzach, zatrzymać się przy jakichś fragmentach, płynniej przechodzić w nowe etapy. Natomiast on, czy to są piosenki z getta łódzkiego czy melodie tradycyjne, wydobywa i wprowadza energię, że tak powiem, ludyczną. My się tak przeciągamy, negocjujemy. Gdy proponuję materiał ze średniowiecza, zazwyczaj wiem, co się Michałowi bardziej spodoba, a co nie. Punktem wyjścia w naszym duecie było właśnie połączenie tematów o skrajnie różnym pochodzeniu. (...) Nie myśleliśmy tyle, by wpisywać się w jakieś style wykonawstwa muzyki dawnej, co bardziej o tym, jak odświeżyć konwencję muzyki improwizowanej. (...) ta praktyka czasem się robi dość nieświeża, a im więcej osób gra, tym gorzej. Jak w tych koncertach, gdzie wielu muzyków improwizuje bez kontroli, co przypomina (jak to nazywamy) zombie jamy. (W wywiadzie z Janem Topolskim i Kamilem Watkowkim)

Spotkanie Schmelzera i Lubienieckiego nakierowało tego drugiego na inny ważny trop, który Belg zgłębiał z Margaridą Garcią w książce i na wystawie Time Regained”, inspirowanych „Atlasem Mnemosyne” Aby’ego Warburga. To tematy pamięci i zapominania, tego, jakie mechanizmy nimi rządzą – tematy kluczowe dla muzyki komponowanej i improwizowanej. Po co w ogóle się narodził zapis w muzyce i jak ewoluował (w stronę coraz większej ścisłości); jakie metody mnemotechniczne stosowano w średniowiecznych traktatach (schemat ręki Gwidona z solmizacją); jaką rolę odgrywa w tym wszystkim motoryka (ćwiczenie pasaży i gam); co dzieje się w umyśle muzyka, który zapomina wyćwiczonego utworu? Ryszard Lubieniecki wspomina występ, podczas którego wplótł do gry na akordeonie cytat z muzyki dawnej, ale w pewnym momencie wypadł mu z głowy jego dalszy przebieg. W improwizacji da się to ograć, a w kompozycji? Jak erozja może przysłaniać oryginalne utwory, to słychać w osobliwych, zaszumionych (noise version) coverach Antonella de Caserta czy Jacopa de Bologna; jak muzycy mogą na bieżąco odkrywać zatartą formę, można wyśledzić w końcu „The Different View on ‘Layers’ (or ‘Layers II)” na flet, klarnet i fortepian z roku 2016.

Elektronika zakrywa strukturę, jak w utworze na bazie „Beaute parfaite” Caserty, gdzie czasem wyłania się oryginalna melodia, pod warstwą szumów, pochodzących zresztą z radia. Jak żartuje [kolega kompozytor] Mateusz Śmigasiewicz, ja robię bardziej elektrykę niż elektronikę, bo w moim działaniu jest mało obróbki komputerowej. Brzmienia pochodzą ze starych szpul czy magnetofonów albo ze starego wzmacniacza z radiem, gdzie odbieram fale, na których nikt nie nadaje. Pamiętam zresztą, jak po jakimś nudnym przeglądzie studenckich utworów poczułem, że muszę zrobić coś dziwnego, i wyciągnąłem stary dyktafon kasetowy (...). Przyspieszanie, zwalnianie, różne tego typu proste zabiegi, cała partia taśmy w „Rock 1” (2014) na wiolonczelę i elektronikę została nagrana w ten sposób na akordeonie. (W wywiadzie z Janem Topolskim i Kamilem Watkowkim)


Lubieniecki, wzorem Warburga i Schmelzera, także przygotował swoje tableaux (grafika poniżej) zbierające ważne dla niego postaci i utwory, które stanowi jego wizytówkę i świadectwo świadomości na rok 2019. Niczym kapsułę czasu zostawmy je tutaj do samodzielnego rozszyfrowania i śledzenia różnych fascynujących wątków dalej rozwijanych przez tego wrocławskiego multiinstrumentalistę, kompozytora i improwizatora. Plotą się one niczym głosy w renesansowym kontrapunkcie, niby swobodne, lecz powiązane ze sobą niewidzialnymi nićmi rytmu i harmonii. W takim układzie nierzadko współbrzmienia ukośne okazują się piękniejsze i bardziej niespodziewane od tych zaplanowanych w pionie i poziomie. A gdy jeszcze wszystko spowije mgła zapomnienia?

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)