MUZYKA 2.1:  Wojtek Blecharz
fot. Wojciech Tomczak

MUZYKA 2.1:
Wojtek Blecharz

Jan Topolski

Wszystko zaczęło się od kryzysu po ukończeniu warszawskich studiów, kiedy kompozytor – uzbrojony w całą wiedzę i rzemiosło – stracił poczucie sensu tego, co robi

Jeszcze 3 minuty czytania

Nadszedł czas Wojtka Blecharza: nominacja do Paszportu „Polityki”, zamówienie z Opery Narodowej, doktorat na University of California i wreszcie żadnych pomyłek z Rafałem Blechaczem. To jednak tylko zewnętrzne przejawy znacznie ważniejszego rozwoju wewnętrznego. Wojtek Blecharz doszedł właśnie do tego kluczowego punktu w rozwoju artysty, kiedy już dojrzał, już jest pewien, już wie, „co” – ale jeszcze nie do końca wie, „jak”; wciąż poszukuje środków, próbuje i eksperymentuje. Przezwyciężył swoją traumę i znalazł swą tożsamość, pozostaje jeszcze tylko ją wyrazić. Ze wszystkich młodych polskich kompozytorów Blecharz pisze może muzykę najbardziej osobistą, choć nieustannie koduje swoje emocje przez teksty-motta. I nawet jeśli dla każdego utworu wymyśla na nowo cały system znaków oraz wynajduje swoiste brzmienie, to wszystkie one układają się w konsekwentny rozwój na wzór spirali.

Można traktować muzykę jako odzwierciedlenie świata albo grę żywiołów i sił. Tak czynią (ostatnio tu przeze mnie opisywani) Paweł Hendrich czy Marcin Stańczyk. Można też chwytać intuicję sieciami obliczeń, jak próbuje Andrzej Kwieciński. Wojtek Blecharz łączy te wszystkie przeciwieństwa pod jednym mianownikiem: muzyki jako świadectwa własnego życia, przeżywania, poznawania, przemyśliwania. I to jest w jego muzyce niezwykłe.

Wojtek Blecharz

Urodził się w 1981 roku. Chodził do szkół muzycznych w Gdańsku w klasie oboju, gdzie uzyskał dyplom z wyróżnieniem w 2001. W latach 2000–2005 prowadził Zespół Muzyki Średniowiecznej Pressus, z którym zdobył wiele nagród, m.in. MKiDN, MEN, Festiwalu Muzyki Dawnej w Kaliszu i Warszawie. Równolegle studiował kompozycję na Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina (AMFC) w Warszawie pod kierunkiem Mariana Borkowskiego, ponownie kończąc dyplomem z wyróżnieniem w 2006. Zwycięzca prestiżowych konkursów: Musica Sacra, im. Adama Didura, im. Tadeusza Bairda. Od roku 2007 jest na studiach doktoranckich na University of California San Diego (UCSD), gdzie kształci się pod kierunkiem Philippe’a Manoury’ego, Millera Puckette’a, Rogera Reynoldsa i in. Blecharz dostał stypendia m.in. MK, IAM, ZAIKS, zdobył ostatnio prestiżową nagrodę-stypendium Sommerkurse für Neue Musik Darmstadt. Jego utwory były zamawiane i wykonywane na m.in. Warszawskiej Jesieni (Kwartludium, TWOgether Duo), Musica Electronica Nova (Ensemble Court-Circuit), Poznańska Wiosna Muzyczna (Ensemble Integrales) oraz na koncertach w USA, Niemczech, Francji, Austrii i Rosji. Bywa też krytykiem („Ruch Muzyczny”, „Glissando”), kuratorem (Festiwal Instalacji Muzycznych przy Nowym Teatrze) i sporadycznie jeszcze oboistą.

słuchaj na Soundcloud:
https://soundcloud.com/wojtek-4

Wszystko zaczęło się od kryzysu po ukończeniu warszawskich studiów, kiedy kompozytor – uzbrojony w całą wiedzę i rzemiosło – stracił poczucie sensu tego, co robi, po co i dla kogo. Od kilku lat odzyskuje ten sens, a kolejne etapy układają się w jeden ciąg, którego podsumowaniem stać ma się opera-instalacja „Transcryptum”, pisana na zamówienie Teatru Wielkiego-Opery Narodowej w Warszawie (premiera 23 maja 2013 roku). Od razu wszak uspokajam: każdy z elementów składowych jest samodzielną całością, a słuchacze niechętni motywacjom autobiograficznym znajdą w dziełach Blecharza wystarczające bogactwo treści muzycznych, symbolicznych i kulturowych.

Spójrzmy na listę ostatnich utworów: „Torpor” na klarnet, skrzypce, fortepian i perkusję (2008); „Engrave Yourself Erase” na wiolonczelę, akordeon i fortepian (2010); „DFRGMNTD α” na dwa fortepiany i dwie perkusje (2010); „Hypopnea” na akordeon (2010), „-onym” na flet basowy, klarnet basowy, skrzypce, wiolonczelę, perkusję i live electronics (2010–2011), „Phenotype” na skrzypce i live electronics (2011); „k_an” na gong i 130 drewnianych pałeczek (2012); wreszcie „Means of Protection” na sopran, wiolonczelę i akordeon (2012) – przy czym ostatnie dwa utwory wejdą w skład opery-instalacji „Transcryptum”. Już te parę kompozycji buduje spójny obszar poszukiwań, także na gruncie instrumentów, gdzie wyróżniają się: akordeon, wiolonczela, skrzypce, głos czy kwartet, co wynika z istotnej dla Blecharza współpracy z konkretnymi muzykami. To odpowiednio: Maciej Frąckiewicz i Magda Bojanowicz (czyli TWOgether Duo, także nominowane w tym roku do Paszportów „Polityki”); Anna Kwiatkowska i Anna Radziejewska oraz dwa wybitne zespoły, zakorzenione w pejzażu polskiej muzyki współczesnej – Kwartludium i Kwadrofonik.



W artykule sprzed roku w „Ruchu Muzycznym” diagnozowałem szeroko stosowaną obecnie przez młodych polskich kompozytorów strategię podwójnego kodowania, które akurat w muzyce Blecharza osiąga apogeum. Można wręcz powiedzieć, że odbywa się tu proces kodowania potrójnego: głęboka trauma kompozytora – śmierć ojca w dzieciństwie – oraz związane z nią poczucie straty, inności, nadwrażliwości, zostają na różne sposoby przepracowane w tekstach-mottach, korzystających z rozmaitych znaków kulturowych: będą to metafory oddechu („Hypopnea”), starochińskie układy wróżb I-Ching („k_an”), albo figury spirali, chmury oraz symbole „om” i „∞” („Engrave Yourself Erase”). I dopiero ta warstwa środkowa przekłada się na to, co słychać: konkretne czasy trwania czy wysokości dźwięków. Ale przecież artysta, komponując, bynajmniej nie porusza się jednokierunkowo, lecz wciąż krąży niczym po symbolu nieskończoności, często wychodząc od empirycznych prób: alfabetu litero-dźwięków („Torpor”), amplifikacji skrzypiec i papierowego „smyczka” („Phenotype”), efektów oddechowych i konkretnych odgłosów („Means of Protection”).



Od razu rodzi się pytanie: na ile znajomość tych kodów czy procesu kompozytorskiego jest istotna dla odbiorcy? Sam Blecharz wypowiada się na ten temat otwarcie, tak w notkach programowych, jak i w niezwykle szczerych fragmentach doktoratu. Jednocześnie kusi, by posłuchać muzyki bez odwoływania się do tej hermetycznej wiedzy, czego spróbować możemy, słuchając „Hypnopei”. Siedem minut na akordeon solo, które zajęły mu, bagatela, dziewięć miesięcy życia. Jak mało dźwięków, a jak wiele powtórzeń w tej myląco prostej partyturze. Na początku Fis w rejestrze basowym, potem także z oktawą lub trytonem; nabrzmiewa i opada. Objawia się C w szybkich, lecz zwalniających trzydziestkodwójkach, wszystko pędzi do przodu, ale i skacze po rejestrach Dis i Gis w różnych oktawach. W okolicy 1/3 utworu trochę to cichnie, dochodzą oddechy i sapanie, oktawowe dwudźwięki tracą stabilność. Dochodzą najwyższe rejestry, wszystko w najprostszych rytmach i interwałach, jak kwinty des, as, es. Kluczowe okazują się jednak deformacje barwy i rytmu, wynikające z nietypowej artykulacji: nieregularności, stłumienia, rozmazania. Około 2/3 czasu trwania następuje przyspieszenie i zgłośnienie, także w powtórzonym pasażu od jednego dźwięku do klasteru, ale i szeregu ornamentów doprowadzających do najwyższego rejestru, gdzie wysokości się rozmywają. Na końcu zostaje sam oddech, sam wydech.

Fragment partytury

W perspektywie twórcy – powołuję się na autoanalizę wykonaną na kalifornijskich studiach jako przygotowanie do doktoratu – znamienna okazuje się geneza dzieła. Najpierw nieowocne próby ominięcia równomiernego stroju akordeonu i znalezienia własnej barwy (wobec całej współczesnej tradycji tego instrumentu, także z naszym Andrzejem Krzanowskim). Dopiero impetus w postaci wówczas przeżywanej astmy, alergii i zaburzeń oddechu – tak ważnego dla wykształconego oboisty – naprowadził Blecharza na postrzeganie miechów jako płuc oraz „Hypopnei” jako dysfunkcyjnego oddychania, rozumianego także jako kryzys ducha. Wraz z Frąckiewiczem eksperymentowali z registrami wciśniętymi do 50 czy 65 procent, co jest oznaczone specjalnymi znaczkami nad nutami i przekłada się na swoiste krztuszenie, zduszenie, charczenie akordeonu. Inne dźwięki są odstrajane przez niedokładne naciskanie guzików, a samo sapanie też zyskuje swoją rolę. To ciągła walka wirtuoza z instrumentem i człowieka o oddech.
Całość dzieli się na siedem okołominutowych epizodów: ki (jap. siła życiowa, przepływ energii), apnea (gr. bezdech), pneuma (gr. cyrkulacja powietrza, ale i arche wedle stoików), oxygen (ang. tlen), spiritus (łac. oddech-duch), pranayama (budd. kontrola-uwolnienie) i respirator (kontrolowane uwolnienie). Ich wewnętrzny podział na fazy wyznaczony jest ilością liter (od dwóch do dziesięciu) oraz słowami napisanego przez kompozytora tekstu-motta: „Breath itself / is the personal mantra of our life
 / twenty thousand times a day / a person tells the world
 / in whispers sighs, shouts, words, gasps, breathing in and out / the mantra of their life / 
twenty thousand times a day”. Każdej literze tego tekstu przypisane są centralne, wyróżnione wysokości dźwiękowe i struktury rytmiczne. Całe to, niezwykle skomplikowane i ścisłe, a zarazem arbitralne przecież powiązanie, można prześledzić w autoanalizie pierwszego epizodu „ki”. Innymi słowy, motto zostaje umuzycznione litera po literze, ale nie pozbawia to utworu jego czysto muzycznej dramaturgii.

Jeżeli miałbym wskazać coś wspólnego i specyficznego, co niezmienne na przestrzeni tych paru lat i kilkunastu utworów Blecharza na poziomie brzmienia, to byłaby to motoryka. Tak „Airlines”, jak i „Torpor”, „Phenotype” czy „Means of Protection” poruszane są wyrazistym rytmem, czasem zaskakująco – jak na złożoną muzykę współczesną – prostym, z regularnym metrum (czwór-, pięciodzielnym). Ale też, co znamienne, ów gorączkowy rytm ulega zaburzeniom i zatrzymaniom, krztusi się, podobnie jak akordeon w „Hypopnei”. To frenetyczna ruchliwość zaaferowanego myśliciela czy niespokojnej duszy albo… psychicznie chorego. Z kolei na poziomie idei wspólne i specyficzne jest używanie przez Blecharza krótkiego tekstu-motta (mantry, wiersza, zdania) jako determinanty wielu elementów dzieła, co najklarowniejsze jest w „-onym”, „Torpor” czy „k_an”. Takie przyporządkowanie liter do dźwięków rodzi oczywiście skojarzenia z utopijną próbą Oliviera Messiaena z organowych „Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité”. Ale konteksty dla muzyki Wojtka Blecharza są zgoła inne, choć nie takie proste do wskazania: może tradycja amerykańska z empirycznym eksperymentem i repetytywizmem, może niemieckie preparowanie instrumentów i kodowanie; kompozytorzy tacy, jak Gérard Grisey, Georges Aperghis, Enno Poppe, Michel van der Aa. A przy tym Blecharz pozostaje kompozytorem zaskakująco – jak na młody wiek i dominujące mody – oryginalnym i niezależnym.

Prawdziwym rite de passage dla kompozytora będzie opera-instalacja „Transcryptum”, którą zgłosi on zarazem jako doktorat na kalifornijskiej uczelni. We współpracy ze scenografką Anną-Marią Śmigielską i reżyserem świateł Wojciechem Pusiem przygotowuje coś, czego Opera Narodowa jeszcze nie widziała: podróż przez jej trzewia i kulisy, najbardziej niesamowite przestrzenie, jak okrągła stolarnia, zadymiona farbiarnia, maszynowe windy i niekończące się korytarze-szczeliny. Widzowie, podzieleni na pięć grup, będą się jednocześnie poruszali wydzielonymi ścieżkami, oglądając i słuchając pięciu scen w różnej kolejności, z muzyką na ansamble lub sola. Wszystko to jest odbiciem podróży wewnętrznej głównej bohaterki (Anna Radziejewska), przeżywającej traumę w pięciu stadiach – sam tytuł, zaczerpnięty od psycholożki Brachy Ettinger, oznacza właśnie przepracowanie traumy w dziele sztuki. Niektóre etapy pojawiały się już w poprzednich utworach: stan szoku i apatii („Torpor”), poczucie straty („DFRGMNTD”), poszukiwanie tożsamości („-onym”); kolejne dopiero przed nami.

Właśnie owo czytelne i głębokie połączenie – osobistych motywów z abstrakcyjną strukturą, a następnie oryginalnym brzmieniem – stanowi o sukcesie Wojtka Blecharza, który omija mielizny muzyki współczesnej, ograniczającej się zazwyczaj do jednego z tych elementów. Na jego drodze wiele się jeszcze może zdarzyć i sam podróżnik bynajmniej nie zna jej celu, co oznacza, że dołączenie doń będzie wspaniałą przygodą.


czytaj także:
wywiady z kompozytorem: Ewa Szczecińska i Jan Topolski dla „Glissanda” 18/2011 oraz Dorota Kozińska dla „Ruchu Muzycznego” 16-17/2012.


Cykl, w ramach którego prezentujemy twórczość młodych artystów i młodych zjawisk na polskiej scenie artystycznej, publikowany jest we współpracy z Narodowym Centrum Kultury i Galerią Kordegarda.



Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.