MUZYKA 2.1:  Andrzej Kwieciński
fot. Jędrek Sokołowski / Flatten Image

MUZYKA 2.1:
Andrzej Kwieciński

Jan Topolski

Wszystko przeniknięte jest tu duchem rozpadu. Rozpadu kruchych, koronkowych konstrukcji, które poruszają się na granicy między szeptem a krzykiem, dokładnie jak w barokowej arii

Jeszcze 3 minuty czytania

„No. 27, 1950” to dzika plątanina linii o różnej grubości i sześciu podstawowych kolorach: czarnym (najgłębiej), błękitnym, żółtym, białym, różowym i brunatnym (w warstwie najpłytszej). Kadr panoramiczny, poziomy, bez wyraźnego centrum czy kompozycji. Sześciogłosowa polifonia, w której każdy głos ma swoją charakterystykę, taki brąz to delikatne arabeski, a biel to rozmazane wybuchy. „No. 32, 1950” ma w sobie coś z japońskiej kaligrafii, sam czarny tusz na monochromatycznym tle. Dziesiątki niby odrębnych, lecz jednak powiązanych figur, rozwijających się od wyraźnie zaznaczonych środków w różnych kierunkach – niby samodzielnie, lecz w ogólnym wrażeniu, w harmonijnej i równomiernie rozpiętej sieci.

To opisy faktur, jednak nie muzycznych, lecz malarskich. A konkretnie dwóch obrazów Jacksona Pollocka, jednego z ulubionych twórców Andrzeja Kwiecińskiego. W wywiadzie dla „Glissanda” 20/2012 kompozytor tłumaczy: „Moja praca magisterska traktuje o tłumaczeniu obrazów Pollocka na partyturę muzyczną. Zrobiono dwie analizy jego obrazów na szkle i autorzy w obszernych artykułach dowodzą, że tak naprawdę to jeden wielki fraktal. [...] To jest bliskie myśleniu kompozytorów spektralnych. Fraktal zdaje się czymś naturalnym, tak się przynajmniej zakłada – to forma biologiczna. Pollock wprowadzał się w stan transu, jego mózg nieświadomie produkował fraktale. Ale nie ma w tym żadnego przypadku, wszystko jest super skomponowane, a zarazem bardzo naturalne”.
Można dostrzec liczne analogie między płótnami Pollocka a utworami Kwiecińskiego w ich wielowarstwowości, zamazywaniu tła, ciągle nowych poziomach – choć w swej systematyczności polski kompozytor zdaje się istotnie różnić od intuicyjnego amerykańskiego malarza.

Andrzej Kwieciński

Ur. 1984. Ukończył PSM im. Józefa Elsnera w Warszawie, w latach 2005-11 studiował na Królewskim Konserwatorium w Hadze. Do jego nauczycieli zaliczali się m.in.: Sławomir Czarnecki, Hanna Kulenty, Richard Ayres i Martijn Padding. Był stypendystą fundacji holenderskich, MKiDN i Towarzystwa Witolda Lutosławskiego, dostawał zamówienia od NSKA i Filharmonii Łódzkiej, gdzie w ramach programu IMiT jest rezydentem w 2012 roku. Utwory Kwiecińskiego były wykonywane w Niemczech, Holandii i Polsce, do ostatnich osiągnięć należy kwalifikacja do ścisłego finału Gaudeamus Music Week (2012) i Henriëtte Bosmans Prize (2011). Ważniejsze kompozycje: „umbrae” na kwintet smyczkowy (2004), „ial.tes.ef 2:29” na klarnet, puzon, fortepian i wiolonczelę (2004), „ice, dust” na zespół (2005), „no. 27, 1950” na zespół/orkiestrę (2006/12), „no. 32, 1950” na skrzypce i orkiestrę (2007), „mural” na kwintet smyczkowy (2010), „Luci nella notte II” na kwartet fortepianowy (2011), „Luci nella notte III” na 4 kwartety smyczkowe (2011), „Sinfonia. Luci nella notte IV” na orkiestrę (2012).

Z wszystkich twórców przedstawianych w cyklu „Muzyka 2.1” Andrzej Kwieciński wydaje się mieć najwięcej przed sobą. Ciągle buduje swój muzyczny styl, przetwarza nierzadko odległe inspiracje i preferencje. Kwieciński zabłysnął kompozytorsko już w wieku nastoletnim w PSM im. Józefa Elsnera na Miodowej, na organizowanym tam festiwalu Uczniowskie Forum Muzyczne, gdzie rokrocznie prezentowano jego m.in.: poważne, impresjonistyczne „Luci nella notte” (2003) czy barokowe dowcipy „joinTy” (2002-4). Wkrótce potem Kwieciński zaczął pobierać prywatne lekcje u Pawła Mykietyna i Hanny Kulenty; warto zwrócić uwagę na ten nietypowy wybór. Kulenty to mistrzyni hipnotycznej narracji i formy łukowej; Mykietyn wówczas właśnie radykalnie zerwał z postmodernistycznymi grami na rzecz mikrotonowych poszukiwań.

Pod wpływem tych lekcji – ale i jako fundament własnego stylu – powstało oficjalne opus 1 Kwiecińskiego: kwintet smyczkowy „umbrae” (2004). Utwór został zamówiony przez zespół Transemble, który prawykonał go podczas pierwszej edycji festiwalu Turning Sounds, a następnie (nieczęsta sprawa!) grał jeszcze kilka razy w tamtym roku na stołecznych scenach. Sam kompozytor tak się wypowiada o tym dziele: „«umbrae» nazwałbym swoim op. 1, dlatego że nic bym w tym utworze nie zmienił, niczego nie chcę poprawiać. [...] Pisząc «umbrae», dowiedziałem się, co to jest spektrum, i spróbowałem. Przecież to proste, materiał tylko do szesnastego tonu harmonicznego. Góra bardzo ładnie brzmi – taka rozstrojona, jednocześnie prawie diatonicznie, niby tonalnie, ale coś zgrzyta, coś jest nie tak. To mi się spodobało i właśnie od tego zacząłem. [...] Moja muzyka jest bardzo malarska. Barwa dźwięku zawsze miała dla mnie duże znaczenie. umbrae jest ciemne, jest cieniste [...]”.
Materiał wysokościowo-dźwiękowy kwintetu oparty jest na szeregu harmonicznym dźwięku E, rozpisanym na pięć głosów w pasażach o różnych kierunkach i tempie. Ich nałożenie w heterofonicznej fakturze powoduje powstanie migotliwych, skośnych współbrzmień, plątaniny linii w różnych kierunkach, jak u Pollocka. Pierwsza część dziesięciominutowego utwór nieustannie przyspiesza i zagęszcza się, nie gubiąc przy tym wyczuwalnego i porywającego rytmu, jak u Kulenty. Gdy dochodzi wreszcie do wybuchu w 2/3 trwania, utwór zostaje niejako rozbity, czas i ruch – zatrzymany, dźwięk – zastąpiony ciszą. Pojawiają się fragmenty melodii, nieśmiałe kontrapunkty, coś jeszcze próbuje się urodzić, ale bezskutecznie. Forma wysoce niejednoznaczna i enigmatyczna, jednak najbardziej uwodzi mikrotonowa harmonia: pełna mrożących krew w żyłach glissand, ćwierćtonów i nieczystości.

„No. 27, 1950” / copyright by Music Center the Netherlands
Po warszawskim sukcesie Andrzej Kwieciński zdecydował się na skok na głęboką wodę, choć pod czujnym okiem ratowniczki. Akwenem okazały się właśnie ukończone studia na wydziale kompozycji Królewskiego Konserwatorium w Hadze, a rolę eskorty odegrała Hanna Kulenty, znająca tamtejsze środowiska i sekty jak własną kieszeń. Dlatego młody Polak uniknął ukąszenia Louisa Andriessena i tzw. Szkoły Haskiej, ucząc się u tak różnych twórców, jak Richard Ayers, Martijn Padding czy Yannis Kyriakides, oraz na kursach u Tristana Muraila czy Luki Francesconiego. Oczywiście same wyliczanki nic nie mówią o tym powoli kształtowanym stylu Kwiecińskiego. Wydaje mi się, że źródła tkwią w kilku skrajnie różnych obszarach, które rywalizując ze sobą w jego wyobraźni, przybierają coraz to nowe konfiguracje.

1300



Przede wszystkim to muzyka spektralna z ducha Gérarda Griseya, oparta na naturalnych szeregach harmonicznych, poddanych wszakże szeregowi zniekształceń oraz przykrytych niekonwencjonalną artykulacją. Cały czas czujemy, że materiał jest spektralny, ale widma zostają wykrzywione do granic rozpoznawalności, co budzi interesujące wrażenie pomiędzy swojskością a obcością. Do tego dochodzi silna inspiracja muzyką gestów, Salvatorem Sciarrino – za nim Andrzej Kwieciński preferuje wyraziste środki wykonawcze: przedęcia i multifony dętych, a na smyczkach granie wysoko przy mostku i podstawku i zwłaszcza flażolety. Wszystkie one nie tylko zasłaniają wyjściową, często bardzo prostą strukturę harmoniczną, ale dodają specyficznej ekspresji i barwy. Wszystko przeniknięte jest tu duchem rozpadu. Rozpadu kruchych, koronkowych konstrukcji, które poruszają się na granicy między szeptem a krzykiem, dokładnie jak w barokowej arii.

Nieprzypadkowo Kwieciński wiele lat uczył się śpiewu, uwielbia kontratenory i muzykę dawną, z ducha Gesualda i Monteverdiego. To trzeci ważny obszar muzycznych inspiracji, zwłaszcza w traktowaniu instrumentów. Weźmy bardzo ulubione przezeń flażolety, czyli dźwięki wydobywane na instrumentach smyczkowych poprzez odpowiednie skrócenie strun. Teoretycznie wysokości są te same, ale barwa zupełnie odmienna, filigranowa, eteryczna, nieziemska. Kwieciński podobnie jak barokowi kompozytorzy ostro je kontrastuje z brzmieniami brutalnymi i brudnymi, jakby przytłumionymi, zduszonymi. Muzyka brzmi, jakby była skompresowana i zamknięta pod wysokim ciśnieniem – zarówno barwowo, jak i czasowo – tak że wystarczy tylko zbić naczynie, by wszystko wybuchło.

Jak to wygląda w konkrecie? „No. 27, 1950” (2006/12) – w wersji pierwotnej powstałe dla kameralnego Nieuw Ensemble, a obecnie przepisane na orkiestrę Filharmonii Łódzkiej – zostało oczywiście nazwane od wcześniej omówionego obrazu. Formę kompozycji określa nałożenie dwóch warstw: statycznej (powolne glissando) i dynamicznej (szesnastkowe figuracje). Ich materiał pochodzi z małotercjowego flażoletu i spektrum dźwięku E rozszerzone o współczynnik 1,046, podobnie jak w „Vortex temporum” Griseya. Pod kątem organizacji czasu, Kwieciński używa starannie obliczonych procesów przyspieszeń i zwolnień, których kolejne stopnie znaczone są dynamicznymi eksplozjami. Muzyczne gesty objawiają się na wielu poziomach, jak arpeggio – na początku jako efekt, potem jakby główny temat, wreszcie ulega erozji. Całość rozwija się bardzo organicznie, niemal jak liście i łodyga rośliny w filmie o wielokrotnym przyspieszeniu.

„mural” (2010) / copyright by Music Center the Netherlands

Kwintet smyczkowy „mural” (2010), w odróżnieniu od swojego poprzednika, skupia się na barwie instrumentów, wynikających także ze szczególnego przestrojenia, tzw. scordatury. Ideę formy zaczerpnął od ulubionego pisarza, Williama Faulknera, który we „Wściekłości i wrzasku” opisał jedno zdarzenie w wielu stylach i narracjach. Podobnie Andrzej Kwieciński pokazuje ten sam odcinek na kilka odmiennych sposobów, pod kątem tempa, rytmiki i artykulacji. Jeśli chodzi o samą harmonię, mówi o tym tak: „Używam tam naturalnego spektrum dźwięku B, najniższego na fortepianie. Z niego wysnułem szereg zniekształconych w górę akordów, za pomocą frequency distortion. Właściwie stosuję tylko osiem akordów i szybko wyprowadzony materiał. [...]. To sposób myślenia i budowania melodii odnoszący się do drugiej szkoły wiedeńskiej, do myślenia atonalnego, gdzie możesz zawsze zmienić dźwięki. C, d, cis, dis, f, e – takie błądzenie, spirale, jęczenie”.

Plany na przyszłość? Jeszcze bardziej ekscytujące. Na wspomnianym symfonicznym koncercie w Filharmonii Łódzkiej zabrzmi długo oczekiwana „Sinfonia. Luci nella notte IV” (2012), następująca po niesłyszanym w Polsce „Luci nella notte III” (2011) na cztery kwartety smyczkowe. Andrzej Kwieciński napisał, że zamiast kolejnego spektrum najważniejsze okazuje się tu „wiecznie trwające a razkreślne, które kołuje wśród instrumentów. Tym razem forma jest jeszcze mniej narratywna, a bardziej statyczna. Myślę nawet o tym jako pewnego rodzaju passacaglii: koncept jest ten sam, cały utwór oparty zaś na powtarzanym motywie, tyle tylko, że w «Sinfonii» są nie poszczególne dźwięki, lecz gesty”. Szkice utworu sugerują, że istotną rolę odegra fortepian i kwartety solistów (smyczkowych oraz dętych) w powracających epizodach oraz flet oddychający w regularnym rytmie i doprowadzający wreszcie do pęknięcia narracji. Jednak jeszcze większe zaciekawienie budzą plany napisania kameralnej opery na podstawie „Lubiewa” Michała Witkowskiego – zwłaszcza intrygujące pomysły na nietypowe techniki wokalne oparte na szybkich zmianach rejestru, oraz ogólną estetykę kiczu, tandety, brudu i zarazem nostalgii, sentymentu, uroku. Będzie się działo.



Autorem zdjęcia Andrzeja Kwiecińskiego jest Jędrek Sokołowski / Flatten Image. Fragmenty partytur publikujemy za zgodą Music Center Netherlands. Dziękujemy!


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.