MUZYKA 2.1:
Prasqual

Maria Majewska

Zaledwie miesiąc temu odbyła się premiera trzeciej opery Prasquala – „Ophelia”. O muzyce tego trzydziestoletniego kompozytora piszemy w nowym cyklu „Dwutygodnika” – prezentującym najmłodsze pokolenie polskich twórców

Jeszcze 4 minuty czytania

1.

„Widzę sen znów przynosi
Nowe kwitnienie i nowych umarłych”
[Giuseppe Ungaretti, „Canto”]

W myślenie o dziełach młodych twórców wkrada się swoisty paradoks – oczekujemy, że będą miały coś z młodzieńczej niewinności, naiwności czy niedoświadczenia; że powinny dotyczyć rzeczy błahych, ulotnych, świeżych. Czasem wygląda to zupełnie inaczej. To właśnie w nich drzemie olbrzymia potrzeba mierzenia się z prawdą, z rzeczami istotnymi i często ostatecznymi. W sposób szczególny słowa te można odnieść do twórczości Prasquala (Tomasza Praszczałka), który w ostatnich latach udowodnił, iż poruszanie ważnych tematów w sztuce w żaden sposób nie zależy od wieku.

2.

Zaledwie trzy tygodnie temu odbyła się premiera trzeciej opery Prasquala – „Ophelia” – liryczna opera kameralna powstała na zamówienie Teatru Wielkiego w Poznaniu i tam też została wykonana. Powstawała bardzo długo. O pomyśle napisania tej opery Prasqual mówił już w 2004 roku.

Najpierw libretto. Napisane przez kompozytora, dość krótkie. Obfituje w liczne literackie konotacje, a ich ścieżki prowadzą w najbardziej zaskakujące rejony. Czytając je, z kryminalnym niemal zacięciem próbuję śledzić wszystkie wątki i tropy – „Baśnie tysiąca i jednej nocy”, Cortazar, Ungaretti, Cummings, Auden, i wiele innych... No i Szekspir – przekształcony, ale w gruncie rzeczy taki sam – emocjonalny, kunsztowny.

Prasqual, fot. Sebastian StypczyńskiPrasqual zaczyna swą opowieść tam, gdzie kończy poeta; przepuszcza jego tekst przez pryzmat, który rozbija dramat na wielobarwne płaszczyzny. W tym zniekształceniu zupełnie inaczej postrzegamy szekspirowskich bohaterów. Tylko trio: Ofelia, Hamlet i Laertes. Samotni, cierpiący. Utworem rządzi niemal mityczna prawidłowość – wszyscy zmierzają ku śmierci, lecz ta śmierć nie jest już wyrazem obłędu, intrygi, czy zbiegu tragicznych okoliczności. Jest całkowicie świadoma, przygotowana. Nie ma w niej cienia dramatyzmu. Jest też miłość, choć brak tu podziału na miłość „zdrową” i „chorą”. Prasqual pokazuje, że prawdziwe uczucie wszyscy przeżywają tak samo – bez względu na płeć czy wiek. Konstrukcja tekstu – tak wysublimowanego i obfitującego w nawiązania do innych dzieł, a jednocześnie tak otwartego na wielorakie interpretacje – jest niewątpliwym atutem dzieła i stanowi ciekawy punkt wyjścia dla kompozycji.

Prasqual

Ur. 1981. Studiował kompozycję u Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil, Yorka Höl¬lera i Manfreda Trojahna, kompozycję elektroniczną u Hansa Ulricha Humperta i fortepian u Klausa Oldemeyera. Odbył kursy kompozytorskie u Briana Ferneyhough, Ivana Fedele, Petera Eötvösa i Karlheinza Stockhausena. Pisał na zamówienie m.in. Städtische Bühnen Münster („Moses muss singen” – teatr muzyczny dla dzieci i młodzieży), Deutschland Funk („YMORH” na 22 muzyków) i Tonger Musikverlag („Lieber Felix” na recy¬tatora i fortepian). Aktualnie współpracuje z Deutsche Kammerphil¬harmonie Bremen nad spektaklem z udziałem młodzieży, kolejne projekty to „Pięć śpiewów z klatki” – cykl pieśni z orkiestrą do tekstów Tadeusza Różewicza oraz multimedialny projekt teatralny „Medea. Monolog” (planowane tournée w 2012 r.: Berlin, Paryż, Poznań, Algier, Luksemburg, Lyon). Inne utwory: „Sator” na sopran solo i ekologiczne surowce wtórne (2000), „Pranajama” na osiem instrumentów dętych i perkusję (2001), „Mother Nature” na taśmę (2003), „L’una vuota” na organy (2006), „Salto mortale” na orkiestrę smyczkową i dźwięki elektroniczne (2007), „Tombeau” na wiolonczelę i fortepian (2007), „CARP&BREAD” opera dla dzieci w 5 scenach do libretta Eleny Tzava¬ry (2008), „PERNYAI” na klarnet, fortepian i kwartet smyczkowy (2010).

Teraz partytura. Mimo iż pierwsze szkice do utworu powstały już siedem lat temu, to intensywne prace nad jej ostatecznym kształtem trwały prawie do ostatniej chwili. Z systemów pięciolinii wyłania się kompozycja, której dźwiękowy kształt tworzą partie kwintetu smyczkowego, instrumenty dęte, fortepian, akordeon, instrumenty perkusyjne. Prasqual stosował technikę Klanggestallt, dzięki której kompozycja uzyskała organiczną spójność. Zastosowanie prekompozycyjnego wzorca nie zdeterminowało jednak ściśle wszystkich parametrów utworu, dlatego muzyczny świat „Ophelii” jest tak zróżnicowany. Rozplanowany z największą starannością w siedmiu scenach, podążający za emocją i słowem. Piekielnie trudne partie wokalne bohaterów w odbiorze brzmią niezwykle prosto i naturalnie. Ta naturalność wynika także z wykorzystania doświadczeń, jakie wyniósł kompozytor z zetknięcia się z muzyką spektralną. Zarówno współbrzmienia, jak i przebiegi melodyczne wywodzą się często z naturalnego szeregu tonów harmonicznych. Dzięki zaplanowanej strukturze każda scena zakomponowana jest w oparciu o inne, magnetyzujące brzmienia. W pamięci zostają szczególnie: eteryczne figury fortepianu, niskie i buczące odgłosy blachy, ostre, wręcz groteskowe brzmienie skrzypiec. Pulsujące fale rytmów – to zagęszczanych, to rozrzedzanych – kontrastują z chwilami ciszy. Kolejne sceny rozdzielone są elektronicznymi interludiami. Stanowią oddech, są jak wsadzenie głowy pod wodę (kiedy wszystko dociera do nas z oddalenia), jak odrealniony komentarz do tego wszystkiego co rozgrywa się na scenie. Za pomocą dźwięków elektronicznych zakomponowana jest również uwertura i końcowe przetrzymanie – „fermetura” (określenie kompozytora). Ten klamrowy układ łączy początek i koniec. Prowadzi od śmierci do śmierci.

Prasqual w zależności od sceny różnicuje fakturę utworu, przechodzi od ażurowych, niemal transparentnych brzmień, po gęste, quasi polifoniczne układy. Wiele fragmentów godnych jest uwagi, jak choćby obsesyjny, niemal transowy walc, wielka scena monologu Laertesa, która niezwykle subtelnie nawiązuje do barokowej techniki ozdobnego śpiewu. Jednak do najpiękniejszych należy tercet w przedostatniej, szóstej scenie. Prasqual osiąga kulminację za pomocą niewielu środków. Zostawia solistów samych, bez wsparcia orkiestry. W tym dziwnym tercecie wszyscy śpiewają to samo, ale nigdy razem, zawsze osobno. To moment maksymalnego napięcia, moment przełomu, po którym możliwe jest już tylko ostateczne rozwiązanie. Ostatnia scena nie zaskakuje. Jest raczej tym, czym musi być – kołysanką śmierci. Długie, statyczne brzmienia instrumentów dętych drewnianych i kwintetu, wznoszą się coraz wyżej, rozpływając się w nieziemskim już rejestrze. Pożegnalna pieśń Ofelii przerywana jest trzykrotnie – pęknięciami serca trójki bohaterów.

3.

„Ophelia” nie jest pierwszym dziełem operowym kompozytora. Wcześniej powstała „Ester”, wystawiona w 2006 roku w Operze Wrocławskiej. Podobnie jak „Ophelia”, ta jednoaktowa opera przedstawia historię kobiety – biblijnej królowej Esthery. Dzieło to, skądinąd bardzo udane, nie dorównuje jednak dojrzałością i autentycznością „Ophelii”. Mimo zewnętrznego podobieństwa, opery te dzieli przepaść zarówno na gruncie ekspresji słowno-muzycznej, jak i stylistyki. „Ester” przedstawiała rzeczywistość zewnętrzną, podczas gdy w „Ophelii” wchodzimy w samo wnętrze relacji. Niemal oddychamy emocjami bohaterów.

„Ophelia”, reż. Monika Dobrowlańska,
Natalia Puczniewska (Ofelia), Tomasz Raczkiewicz (Laertes)
/ fot. Katarzyna Zalewska [arch. TW Poznań]

Różnicę pomiędzy operami zaznacza również Prasqual. Podkreśla, że „Ophelię” uważa za swoje najważniejsze dzieło. Pierwsze, które od początku do końca jest takie, jak zaplanował. Pierwsze, w którym nie krępowały go żadne ograniczenia związane z niedoskonałością własnego języka muzycznego. To właśnie dzięki tej swobodzie wyrażania myśli „Ophelia”, mimo dość rygorystycznej, kunsztownej struktury i wyszukanych środków, jest tak prosta i naturalna w odbiorze. Przekracza barierę, rozbija mur dzielący przeciętnego słuchacza i nową muzykę. Oddziałuje barwą i zamkniętą w niej energią w sposób niewymuszony i bezpretensjonalny. Poprzez wielowarstwowość, aluzyjność sprawia, że chce się do niej wracać, poznawać na nowo. Przy każdym kontakcie dzieło to odkrywa przed nami kolejne warstwy, stając się pogłębionym studium miłości, samotności i śmierci.

4.

„Ophelia” wydaje się punktem krytycznym w twórczości kompozytorskiej Prasquala. Być może rozpoczyna nowy, w pełni dojrzały okres w jego twórczości. Ale z pewnością jest także punktem kulminacyjnym. W ostatnich latach powstawały dzieła, które pod wieloma względami zapowiadały (brzmieniowo i ideowo) muzyczny świat „Ophelii”. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują dwa: „Koncert na altówkę i orkiestrę” oraz „YMORH”.

„Koncert” powstał w 2005 roku. Jest dedykowany pamięci młodej, zaledwie siedemnastoletniej dziewczyny – Małgorzaty Jaskółowskiej, która przegrała walkę z rakiem. W swojej konstrukcji odwołuje się do drzewa – jego kolejne części reprezentują odpowiednio korzenie, pień i koronę. Ostatnia część jest jak wyrok – obrazuje ścięcie. To wszystko sytuuje „Koncert” pomiędzy życiem i śmiercią, nadając jednocześnie kompozycji pozaziemski kontekst.
Inspirację do wprowadzenia kolejnych podziałów dzieła dostarczył Prasqualowi ciąg Fibonacciego. Ten typowo matematyczny łańcuch liczb naturalnych jest mocno zakorzeniony w naturze (tego typu proporcje odnajdujemy w strukturze płatków śniegu, liści, muszli skorupiaków), dlatego mamy wrażenie konstrukcyjnej naturalności. Naturalność ta podkreślona jest również poprzez spektralną harmonię (cała pierwsza część oparta jest jedynie na alikwotach dźwięku e). W sposób niewymuszony dochodzi też do kulminacji – niezwykłej dwugłosowej kadencji altówki, która przypada w miejscu tzw. złotego podziału. Oprócz liczb wywiedzionych z ciągu Fibonacciego (kolejno 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 itd.) znaczenie konstrukcyjne w utworze ma również cyfra 6.

„Ophelia”, reż. Monika Dobrowlańska,
Natalia Puczniewska (Ofelia), Tomasz Mazur (Hamlet)
/ fot. Katarzyna Zalewska [arch. TW Poznań]

Ta cyfra w kulturze europejskiej od wieków bardzo silnie związana była z symboliką śmierci. Taką też funkcję pełni w utworze Prasquala. Sześciokrotnie powtarzany, szorstki dwudźwięk altówki złowrogo rozpoczyna poszczególne sekcje. Aby w pełni zamanifestować tragiczny ton utworu, kompozytor wprowadza do niego cytaty zaczerpnięte z protestanckich chorałów: „Komm, o Tod, du Schlafesbruder” oraz „Komm, süßer Tod” (oba wykorzystane przez Bacha w jego Kantacie BWV 56, oraz zbiorze pieśni BWV 478). Poprzez to nawiązanie ukazuje inną wizję śmierci – śmierci, która przynosi ukojenie i spokój, prowadzi do wiecznego szczęścia. W ostatniej części pojawia się jeszcze cytat z Bachowskiej „Pasji według św. Mateusza” (altowa aria „Erbarme dich”). Ta zaledwie kilkunutowa aluzja niezwykle sugestywnie dopełnia całą kompozycję.

Tajemnicy śmierci dotyka również kompozycja „YMORH” na 22 muzyków (dedykowana pamięci Jarosława Mianowskiego oraz Beaty Raczyńskiej), nad którą kompozytor pracował intensywnie jesienią 2009 roku. Sam tytuł zainspirowany został dziełem Joenne Greenberg „I Never Promissed You a Rose Garden” – przejmującą historią młodej dziewczyny cierpiącej na schizofrenię.

Ymorh to słowo zaczerpnięte z prywatnego słownika – wewnętrznego królestwa – szesnastoletniej Deborah Blau, głównej bohaterki. Oznacza śmierć, sen bądź obłąkanie. Jest jak westchnienie spowodowane brakiem nadziei. Utwór rozpoczyna się znikąd (pierwsze dźwięki brzmią jeszcze przy gwarze publiczności), ożywa na chwilę i rozpływa w wysokich dźwiękach skrzypiec. Zawieszone w przestrzeni dźwięki (ćwierćtonowe wiązki grane przez instrumenty dęte drewniane, oniryczne brzmienie harfy) nabierają realności dzięki motorycznym, często nieregularnym figurom fortepianu. Następuje moment kulminacyjny, rozpędzony ruch zostaje nagle zatrzymany, a całość zostaje ściągnięta w opadającym powoli glissandzie.
Piękne jest zakończenie – muzyka, unosząc się coraz wyżej i wyżej, kieruje nasze myśli ku rzeczywistości transcendentnej. Gesty westchnienia, pojawiające się w dętych drewnianych, są jak żałosny ptasi lament, łabędzi śpiew.

5.

Mimo dużej różnorodności gatunkowej prawie każdy utwór Prasquala na swój sposób zmaga się z widmem śmierci. Często aluzje widoczne są już w samych tytułach: „Mother nature come to Daddy”, „Tombeau”, „Salto mortale”…

Natalia Puczniewska (Ofelia),
Marika Niezborała (Tancerka)
Czy jest jakieś antidotum na tę nieznośną wręcz i obsesyjną tematykę? Na horyzoncie twórczości Prasquala widnieje jeden jasny punkt. To utwory pisana z myślą o dzieciach. Teatr muzyczny „Moses muss singen” oraz opera „Carp & Bread” wyraźnie dystansują się od podejmowanej w pozostałych utworach problematyki. Mimo iż kompozytor stosuje w nich wiele ze swego muzycznego języka, nadaje temu inny kontekst. Te dzieła przepełnione są charakterystycznym dla Prasquala dowcipem, często podszytym ironią. Zabawne są przygody małego Johna, który w poszukiwaniu Karpia rusza w daleką wigilijną podróż. Spotyka na swojej drodze wiele postaci, a każda jest odpowiednio muzycznie scharakteryzowana. Kompozytor igra również z percepcją słuchacza, wprowadzając aluzyjne odniesienia do naszej dźwiękowej codzienności (np. cytaty z melodyjek telefonów komórkowych). Dowcipnie wykorzystuje również konwencje teatru, jak chociażby motyw deus ex machina.

Twórczość dla dzieci jest w dorobku kompozytorskim Prasquala haustem świeżego powietrza, który choć na chwilę pozwala zapomnieć o przytłaczającej wizji śmierci.

6.

„Here is Death, but don’t be afraid”
[Cortazar, „Opowieści o konopiach, famach  i inne historie”]

W tym roku Prasqual obchodzi trzydzieste urodziny. Nie boi się śmierci ani samotności. Mówi o tym w prostych słowach: „Ja przecież też mogę jutro umrzeć. I byłbym na to gotów, bo tyle już przeżyłem, tak intensywnie przeżywałem każdy dzień, że każdego dnia mógłbym odejść”.