Eurydyka
współczesna i tragiczna

Rozmowa z Olgą Pasiecznik

Chyba nikt wcześniej nie zadał sobie pytania, dlaczego Eurydyka umarła. W naszym przedstawieniu ta przyczyna jest ogromnie ważna

Jeszcze 4 minuty czytania

BARBARA SCHABOWSKA: U Mariusza Trelińskiego nie ma szczęśliwego zakończenia – wbrew librettu. Amor nie przychodzi, by przywrócić do życia Eurydykę. Jak Pani odnalazła się w tym spektaklu?
OLGA PASIECZNIK
: To nie jest opera z happy endem, także w wersji oryginalnej. W każdym razie ani muzyka na to nie wskazuje, ani mityczna opowieść – wzniosła, poetycka i tragiczna. Ta nasza warszawska produkcja jest właśnie tragiczna. Myślę, że w większości spektakli Eurydyka jest taka właściwie nijaka. Nawet się trochę zdenerwowałam, że mam ją śpiewać. Pomyślałam sobie: a co to w ogóle za postać? Jakaś dziwna, przemawiająca z zaświatów. Tu ładnie zaśpiewa, tam niby się troszkę oburzy, a za chwilę znowu obumiera i co próbuję jej dotknąć, to ona się rozsypuję i zostaję z piaskiem w rękach. Szukałam długo w nutach czegoś konkretnego i nic. Wdzięczna jestem Mariuszowi Trelińskiemu, że dał mi szansę zbudować Eurydykę z zupełnie innego materiału. Zależało mu też na tym, by historia wciągnęła widza do tego stopnia, by wraz z jej bohaterami cierpiał i zastanawiał się, dlaczego w ich życiu wydarzył się ten dramat. Jeśli w ogóle się wydarzył. To wszystko pozwoliło mi zbudować mocniejszą postać. Nie kobiety słabej, która podcina sobie żyły dlatego, że nie ma siły i poddaje się. Eurydyka jest bardzo silna! Ona o Orfeusza walczyłaby wszelkimi sposobami. Nie wszystko udaje jej się może po drodze, ale szczerze go kocha. Chyba nikt wcześniej nie zadał sobie pytania, dlaczego Eurydyka umarła. W naszym przedstawieniu ta przyczyna jest ogromnie ważna.

Christoph W. Gluck, „Orfeusz i Eurydyka”.
Łukasz Borowicz (dyr.), reż. Mariusz Treliński (reż.).
1 DVD, Narodowy Instytut Audiowizualny,
Teatr Wielki – Opera Narodowa, 2012.
Miałam bardzo trudne zadanie. Musiałam włożyć na siebie „kostium” Eurydyki, skrojony na kogoś innego, bo inscenizacja miała swoja premierę wcześniej w Bratysławie. Nie mogłam wziąć udziału w przygotowywaniu tej koprodukcji, ponieważ w tym samym czasie miałam podpisany kontrakt w innym teatrze. Dlatego, gdy spotkałam się z Mariuszem podczas prób w Operze Narodowej w Warszawie, musiałam zaadaptować coś, co już było zrobione i przełożyć to na język swojego ciała i swój głos – w taki sposób, żeby było to przekonujące dla mnie samej i jednocześnie wyglądało organicznie. Pewne tableaux – miejsca, światła, czy ustawienia ciała – były już wypracowane, więc musiałam się do nich dostosować. Miałam bardzo niewielki wpływ na kształt mojej postaci. Udało mi się zasugerować reżyserowi jedno rozwiązanie, widoczne pod koniec tej opowieści, która w interpretacji Mariusza Trelińskiego jest niejednoznaczna. Bo wychodząc z opery, widzowie mogą się zastanawiać, czy ta historia w ogóle się wydarzyła. Czy Eurydyka zasnęła, czy może odeszła. Jest taka jedna scena między nią a Orfeuszem, który coś pisze, podczas gdy ona zbliża się do niego i kładzie na nim dłonie. To bardzo ważny moment.

I to był Pani pomysł?

Tak. Bo pierwotna wersja była taka, że Eurydyka zasypia jako małe dziecko, a Orfeusz pozostaje ze swoimi przeżyciami. Wydawało mi się, że jeszcze ciekawiej będzie pokazać szczęśliwą, spokojną parę, czyli wyciszoną Eurydykę, która rozsmarowując krem na rękach, przed pójściem spać, czule obejmuje swojego męża-twórcę, siedzącego przed komputerem i opisującego tę historię. Tu zobaczymy moją bohaterkę po raz pierwszy uświadamiającą sobie, że mąż-poeta być może tak naprawdę bardziej kocha Eurydykę wymyśloną w swojej sztuce. Wówczas zostajemy z pytaniem bez odpowiedzi: czy to wszystko było tylko i wyłącznie wytworem wyobraźni Orfeusza, współczesnego poety, przez którego głowę przewinęły się różne obrazy, opisane przez niego i opowiedziane widzom. A może to jednak jest historia, którą ktoś kiedyś przeżył i teraz ją opowiedział. Czy to działo się na prawdę, czy raczej poza granicami realności – tego do końca nie jesteśmy pewni. Pytań jest sporo. Takie zakończenie wydawało mi się najbardziej spójne z całą wizją Mariusza.

Czy to było trudne – śpiewać Eurydykę, która podcina sobie żyły kawałkiem szkła? Ta scena w prologu była dość realistyczna.

Przychodząc na próbę, byłam na to przygotowana. Widziałam DVD z nagraniem słowackiego spektaklu, wiedziałam, czego się ode mnie oczekuje. Dlatego wcześniej powoli układałam sobie w głowie tę postać. Próbowałam wyobrazić sobie jej emocjonalny i myślowy tor. Co musiało się wydarzyć, że doprowadziło to ją do ostateczności? Ułożyłam sobie nawet całą historię życia Eurydyki tak, by łatwiej mi było zrozumieć, dlaczego to wszystko się stało. Do tej pory postaci, w które się wcielałam, były robione na mnie, dla mnie i miałam ogromny wpływ na to, jak będą się zachowywały na scenie. Tworząc bohatera z reżyserem zawsze jest szansa na to, że tak czy inaczej uda się przemycić pewne pomysły i w jakiś sposób wpłynąć na jego wizję. Coś zasugerować, coś zaproponować, a nawet radykalnie zmienić, jeśli widać, że nie pasuje to do całości. W przypadku warszawskiego przedstawienia „Orfeusza i Eurydyki” miałam niewielkie pole manewru. Bo musiałam jakby naśladować coś, co już było wypracowane, a jednocześnie zrobić to na swój sposób. Dlatego dla siebie ułożyłam opowieść, której treści teraz nie zdradzę, bo takich historii nigdy nie opowiada się nikomu, ale dzięki niej łatwiej było mi zrozumieć emocje tej kobiety. Emocje i to, dlaczego tak reaguje na ukochanego mężczyznę. Pewne rzeczy zasugerował mi Mariusz: być może Eurydyka została w przeszłości zdradzona, lub nawet namówiona do zrobienia czegoś strasznego. Co dokładnie się stało, nie wiemy, ale to nie jest ważne. Najistotniejsze jest to, co przez te wszystkie lata, lub miesiące, narosło w jej wnętrzu.

Olga Pasiecznik (Pasichnyk)

Urodziła się na Ukrainie. Studiowała fortepian i pedagogikę muzyczną w rodzinnym Równem. Studia wokalne odbyła w Kijowskim Konserwatorium, zaś studia podyplomowe w Warszawskiej Akademii Muzycznej. Od 1992 roku jest solistką Warszawskiej Opery Kameralnej. Ma na swoim koncie szereg liczących się ról, m.in. w operach Monteverdiego, Händla, Mozarta, Rossiniego, Czajkowskiego, Verdiego, Pucciniego, Debussy'ego. Występuje także w repertuarze kameralnym oraz licznych koncertach oratoryjnych i symfonicznych we wszystkich niemal krajach Europy, Stanach Zjednoczonych, Kanadzie, Japonii. Odnosiła sukcesy śpiewając na wielu prestiżowych scenach m.in. Théâtre des Champs-Élysées, Théâtre Châtelet, Salle Pleyel (Paryż), Concertgebouw (Amsterdam), Palais des Beaux-Arts, Théâtre Royal de la Monnaie (Bruksela), Berliner Konzerthaus, Bayerische Staatsoper (Niemcy), Flamandzkiej Operze, Teatrze Wielkim-Operze Narodowej w Warszawie. Ma w swoim dorobku fonograficznym ponad 30 płyt, m.in. z nagraniami „Don Giovanniego” Mozarta, „Mszy Nelsońskiej” Haydna, opery „Imeneo” Haendla, pieśni Lutosławskiego.

Przyznaję, że dla mnie budowanie „Orfeusza i Eurydyki” w tak współczesny sposób, było na samym początku czymś nierealnym. Wydawało mi się to po prostu niemożliwe. Ale instynkt teatralno-filmowy Mariusza w tym przypadku chyba nie zawiódł. Zrobił przedstawienie wyjątkowe, niepodobne do żadnej opery Glucka, którą widzieliśmy wcześniej. Czy to jeszcze jest „Orfeusz i Eurydyka” zgodny z librettem i wynikający z niego, to już jest pytanie zupełnie inne. Z pewnością jest to spektakl autorski, mocny, logiczny, konsekwentny, współczesny i czasami szokujący. Nikogo nie pozostawia obojętnym.

I dobrze się go ogląda w domu na DVD. Podglądamy jakieś małżeństwo w jego mieszkaniu, przypatrujemy się życiu pary, która mogłaby mieszkać za ścianą.

Ma pani rację. Pewnie dlatego też takie DVD powstało, bo nie wszystkie przedstawienia nadają się do tego, by je filmować. Czasami akcja sceniczna planowa jest tak wielopoziomo, że wychwytująca tylko segmenty, kawałki obrazów rejestracja nie jest w stanie tego oddać.

To Pani debiut sceniczny w tej partii?

Tak. Wcześniej śpiewałam koncertową wersję Eurydyki w języku francuskim. W spektaklu korzystamy z wersji włoskiej, a to w pewnym sensie dwa różne dzieła. Mariusz zdecydował się na nią, bo wykonuje ją baryton. Nie wyobrażał sobie na scenie drugiej kobiety, śpiewającej Orfeusza. I prawdę mówiąc, w zaproponowanej przez niego koncepcji też sobie tego nie wyobrażam. To by było kuriozalne, czasami wręcz śmieszne. W filmie rzecz nie do pomyślenia, a my myśleliśmy podobnie, bo przecież przygotowywaliśmy też DVD. Wszystkie najdrobniejsze gesty – ruch ust, spojrzenie, przesuwanie się cienia, pozycja ręki – były bardzo ważne. Zwykle na wielkich scenach to nie jest aż tak istotne.
Pracowałam kiedyś z Gérard Corbiau przy „Don Giovannim”. To reżyser, który zrobił film o Farinellim, czy „Le roi danse” – bardzo znana postać. Poznałam go w Belgii, gdy śpiewałam Donnę Annę. Przez półtora miesiąca pracowaliśmy nad takimi detalami, jakbyśmy mieli kręcić film. A potem, gdy wyszliśmy na ogromną scenę – bo spektakl był przygotowywany na festiwal dla widowni z pięcioma tysiącami miejsc – okazało się, że to wszystko nie ma znaczenia. Liczą się zupełnie inne rzeczy. Zwykle w szczegółowej pracy filmowej właśnie one umykają. Dlatego uważam, że produkcja Mariusza Trelińskiego nie jest klasycznym operowym spektaklem. To hybryda teatru dramatycznego, muzyki i filmu. Są reżyserzy, którzy słuchają uchem. Mariusz Treliński należy do reżyserów słuchających okiem, co ma ogromne plusy, zwłaszcza we współczesnym świecie operowym. Są też minusy takiego słuchania, ale Mariusz dobiera sobie inteligentny i kompetentny team – choreografów, scenografów i śpiewaków – którzy starają się przełożyć jego pomysły teatralno-filmowe na język muzyki.
Reżyserzy pracują różnie i mają do tego prawo. Właśnie wróciłam z Holandii, gdzie śpiewałam w operze „Deidamia” w reżyserii Davida Aldena. Pracuję z nim od kilku lat. On słucha uchem i najważniejsza jest dla niego muzyka. Czyta partytury, gra na instrumentach i docenia nie tyle słowo, ile właśnie muzykę. Bardzo jej ufa i wszystkie pomysły w jego operach wynikają z muzyki. Dla reżyserów, którzy do opery przyszli z teatru lub filmu, najważniejsza jest wizja.

Olga Pasiecznik i Wojtek Gierlach / fot. Krzysztof Bieliński [arch. TW-ON]

To dla śpiewaka trudniejsze?
Jako osoba od dwudziestu lat występująca na scenie mogę powiedzieć, że to zupełnie inna praca. Wymagająca większych poszukiwań aktorskich. Słuchając uchem, ufamy muzyce i wiele rzeczy dzieje się w sposób naturalny. Rozumiem oczywiście, z czego biorą się obawy reżyserów, którzy przyjmują inną perspektywę. Chcą za wszelką cenę uniknąć sztampy, boją się tego, by spektakl nie wyszedł staromodnie, XIX-wiecznie itd. Chcą, by w operze wszystko było nowe. Na szczęście pod słońcem jest wystarczająco dużo miejsca i dla jednych, i dla drugich. Dzięki temu nasza praca jest ciekawsza. Śpiewak musi być czujny, bo oko bywa zwodnicze. Coś, co wygląda ładnie, akustycznie może się nie sprawdzać. Niewielu reżyserów i scenografów zadaje sobie dziś trud skonstruowania scenografii dobrej akustycznie. Często za bardzo otwierają przestrzeń i nie da się w niej „złapać” dźwięku – wszystko ucieka. A śpiewak nagle znajduje się 35 metrów od proscenium i nie ma szansy się przebić z tym, co ma do powiedzenia. Wtedy musi protestować, czasem nawet walczyć. Tu w Warszawie, na szczęście, nie było takich sytuacji.

Choć ta przestrzeń jest trudna.
Ale akurat w „Orfeuszu i Eurydyce” nie mieliśmy z tym żadnych problemów. Boris Kudlička o wszystkim pomyślał. Ani przez moment nie czułam się niewygodnie. I co ciekawe, to jest historia, którą można by opowiedzieć od końca. Nie wiemy do końca, czy wydarzyła się naprawdę, czy nie. To coś bardzo bliskiego Solaris, co pojawia się i znika, jakby nie do końca jest. Znaki zapytania są ciekawsze niż odpowiedzi.

Wspomniała Pani o „Solaris”. Myśli Pani już o tym spektaklu? Prapremiera opery Detleva Glanerta odbędzie się w lipcu na Festiwalu w Bregencji, reżyseruje Robert Carsen.
Nuty dostałam cztery tygodnie temu – zaraz po tym, jak został ukończony ostatni akt. Całe dzieło jest tak świeże, że jeszcze prawie ciepłe. Zanim się za nie zabiorę, muszę się jeszcze zmierzyć z inną produkcją, w Nicei – „Il Tigrane”. Po premierze w Bregencji spektakl ma być pokazywany w Berlinie i Kolonii. Autorem jest Niemiec, Detlev Glanert. Wcześniej już słyszałam jego utwory, wiem, w jaki sposób pisze. Miałam też okazję spotkać go w Brukseli podczas moich występów w La Monnaie. Przyjechał posłuchać, z kim będzie pracował i dla kogo ma pisać kolejny akt, bo pierwszy był już wtedy ukończony. Powiem tak: z tej partytury wynika, że nie będzie to prosta „piosenka”. Wręcz przeciwnie – wyjątkowo trudna i mam nadzieję, że bardzo wartościowa. Już sam temat wzbudza zainteresowanie. Mam zresztą, w dziwny sposób, wiele z nim wspólnego. Często reżyserzy patrząc na mnie widzą coś, czego nie ma, jest, przyszło, ulotniło się. Coś we mnie musi być takiego, że wywołuje podobne skojarzenia. Bo to nie pierwsza opera z moim udziałem, w której reżyser decyduje się na podobny klucz: nie wiemy, czy na scenie pojawia się człowiek, zjawa, czy duch. Jaka będzie koncepcja „Solaris”, tego jeszcze nie wiem. Na pewno ma to być duże dzieło, trwające ponad 3 godziny.

Wracają do „Orfeusza i Eurydyki”: czy długo Pani nosiła w sobie tę Eurydykę, po zakończeniu pracy nad spektaklem?
Długo. Tym bardziej, że przygotowywałam się do tego przedstawienia w nietypowy sposób. Teatr przesunął premierę na późniejszy termin, a potem zmienił go dwukrotnie. Musiałam bardzo kombinować z własnym kalendarzem. Pierwsze próby odbyły się w styczniu, kolejne w lutym, a premiera miała miejsce zdecydowanie później, więc to było trudne zadanie. Z drugiej strony, miałam wystarczająco dużo czasu, by zbudować w sobie postać tej kobiety. W stosunku do partii Orfeusza, czy innych partii, które wykonuję na różnych scenach, Eurydyka ma niewiele śpiewania – spędza za to dużo czasu na scenie nie śpiewając. I wbrew pozorom to jest bardzo trudne. Bo co innego, gdy mamy głos, który prowadzi nasze ciało. Wtedy nasza obecność na scenie nie potrzebuje dodatkowego uzasadnienia. Grać kobietę, która przez 40 minut gra, tarza się, tańczy, trzepie włosami, podrzyna sobie żyły, biega cała wykrwawiona, zadyszana i zziajana, nagle otwiera usta i wydaje pierwsze słowo, a na widowni ktoś myśli: „to ona jeszcze śpiewa w tej operze?” – to jest naprawdę trudne. Bardzo trudne. W porównaniu z Orfeuszem, Eurydyka to wokalnie zdecydowanie skromniejsza partia. Za to bardzo ciekawa. To było dla mnie artystycznie, wokalnie i po ludzku wzbogacające przeżycie. Cieszyłam się też na spotkanie z Wojtkiem Gierlachem, który jest moim przyjacielem z Warszawskiej Opery Kameralnej. Przez lata występowaliśmy na tej scenie razem.

Nie obawia się Pani tego – patrząc na to, co dzieje się wokół Warszawskiej Opery Kameralnej – że już na tej scenie razem nie wystąpicie?
Sytuacja Warszawskiej Opery Kameralnej nie jest już poważna, to prawdziwy dramat, katastrofa dla kultury. Gdyby, broń Boże, WOK zniknęła z mapy Warszawy, następne generacje nie wybaczyłyby nam tego. Bo gdy będą chciały iść posłuchać w dobrym wykonaniu Haendla lub Monteverdiego, czy Mozarta, to nie będą miały gdzie. W każdym teatrze spektakle są na różnym poziomie – na statku nie wszystkie kabiny są tak samo dobre. Ale w Warszawskiej Operze Kameralnej jest dużo produkcji, których nie powstydziłyby się najlepsze sceny świata. Zniszczenie pięćdziesięcioletniej tradycji tego teatru byłoby największym złem, jakie możemy wyrządzić. Zanim powstanie kolejna scena na podobnym poziomie, musiałoby upłynąć wiele lat. Stracimy kolejną generację. Tego nie wolno nam zrobić.

To tym bardziej smutne, że osoby pracujące w WOK-u to wybitni artyści, którzy śpiewają na tej scenie chyba tylko dla przyjemności….
Dobrze to pani ujęła. Nawet nie wypada mi mówić, jakie są stawki naszych artystów. A bardzo często są to osoby, które występują na światowych scenach i przyjeżdżają tu tylko dlatego, że mają ogromny sentyment do tego miejsca. Wielu z nas tu właśnie debiutowało i uważamy Warszawską Operę Kameralną za naszą macierzystą scenę. Nie mówiąc już o tym, że jej repertuar nie jest wystawiany nigdzie indziej w Polsce. Na świecie, owszem, tak. Ale w Polsce to rarytas. Wielu urzędników nie zdaje sobie z tego sprawy. Są teatry, w których się powinno wystawiać „Traviaty”, „Carmen” i „Chowańszczyznę”, ale są też teatry powołane do czegoś zupełnie innego. Trzeba odróżniać Verdiego od Monteverdiego. Warszawska Opera Kameralna jest w tej chwili jedną z najlepszych wizytówek tego kraju. Nie twierdzę, że to instytucja, która nie wymaga zmian. Absolutnie wymaga. Każdy zdrowo myślący człowiek jest tego świadom i do takich zmian jest gotowa sama WOK. Ale nie sądzę, by przycinanie budżetu było dobrym sposobem, by do takich zmian zmuszać.