Dlaczego i dla kogo
koncert „Formy żeńskie” na Warszawskiej Jesieni 2020, fot. Grzegorz Mart

33 minuty czytania

/ Muzyka

Dlaczego i dla kogo

Jan Topolski

Kompozycje-eseje, kompozycje-manifesty: polskie twórczynie i twórcy poszukują nowych form, by odnieść się w muzyce do rzeczywistości

Jeszcze 8 minut czytania

Odszczekuję. Kiedyś tu diagnozowałem, że nasi autorzy nowej muzyki skupiają się na świecie dźwięków (jakkolwiek fascynujących i bogatych), zamykając się na otoczenie – społeczne, polityczne, klimatyczne. Tymczasem coraz więcej z nich, szczególnie z pokolenia urodzonego na przełomie lat 80. i 90., tę izolację przełamuje, odnosząc się do palących i aktualnych problemów. Dlaczego to robią, co chcą osiągnąć, do kogo kierują swe wypowiedzi, jak włączają do muzyki elementy zewnętrzne? Zapytałem o to niektórych z nich. Ten artykuł to dla mnie pierwsze rozpoznanie tego zjawiska, na pewno niekompletne i zanurzone w pewnym czasie i miejscu, w jakiejś bańce towarzyskiej i światopoglądowej. Wyłania się z niego obraz intensywnego poszukiwania aktualnych form i tematów, researchu i przetwarzania treści, zderzania różnych logik i mediów. Chciałbym się tu zająć autor(k)ami utworów skomponowanych i wykonanych w kraju w ciągu ostatnich pięciu lat, z małymi wycieczkami w stronę instalacji i opery – bardziej może ludźmi niż dziełami i działaniami.

Eseje i manifesty muzyczne

Nina FukuokaNina FukuokaJednym z najmocniejszych koncertów zeszłego roku w obszarze muzyki współczesnej był zainspirowany przez pianistkę Martynę Zakrzewską kobiecy występ „Formy żeńskie”, powtórzony z modyfikacjami na dwóch najważniejszych festiwalach: Warszawskiej Jesieni i krakowskim Sacrum Profanum. Na tym drugim swój poświęcony feministycznej tożsamości multimedialny projekt „Tova” zaprezentowała także Anna Karpowicz, flecistka, współzałożycielka Hashtag Ensemble i laureatka Paszportu „Polityki”. W obu zaprezentowano osiem prawykonań utworów napisanych wyłącznie przez kompozytorki, z których szczególnie poruszyło mnie „Sugar Spice & All Things Nice”. Nina Fukuoka podjęła temat #metoo w polskiej muzyce klasycznej w niemal reporterskim duchu, zbierając wyznania znajomych i przekazując je do pozornie beznamiętnego recytowania instrumentalistkom zespołu. Wspomnieniom molestowania i dyskryminowania towarzyszy momentami zdradliwie relaksująca, a momentami niepokojąca warstwa szmerów i zapętlonych gestów muzyczek. Mocne.

koncert Formy żeńskie na festiwalu Sacrum Profanum, 2020, fot. Joanna Gałuszkakoncert „Formy żeńskie” na festiwalu Sacrum Profanum, 2020, fot. Joanna Gałuszka

Ale weźmy inne miasto, inny festiwal i inną płeć. Na niedawnej Musica Electronica Nova swoje 20-lecie fetował duet Elettrovoce, zamawiając trzy nowe utwory, jednak żaden z nich nie okazał się jubileuszową laurką. Jeden w dosłowny, a zarazem metaforyczny sposób – jak tylko muzyka i poezja potrafią – poruszył temat patriarchatu i odbierania głosu. W „Co-Relations” Wojciecha Błażejczyka wszystko, co wyśpiewa i wyszepcze Agata Zubel, jest sterowane za pomocą gestofonu przez stojącego niby obojętnie z boku Cezarego Duchnowskiego, który chwyta, miętosi i gniecie jej wokal. Nie daje dojść do głosu, uosabiając siłę patriarchatu. Z kolei Krzysztof Wołek w „Cookbook for the Modern Boygirl” sięgnął do gęstego tekstu Bunny Morris, opisującego świat pandemicznej izolacji z perspektywy osoby niebinarnej, walczącej ze stereotypami płciowymi. Sporo tu wulgarności, wściekłości i humoru, za czym próbują podążać partie wokalna i elektroniczna.

Choć tradycja muzyki zaangażowanej w aktualność jest wiecznie żywa – wspomnijmy barokową operę, uwertury Beethovena, rozpolitykowaną awangardę – to każda epoka na nowo próbuje znaleźć odpowiedni rzeczy wyraz. Obecni twórcy myślą nie tylko kategoriami muzycznymi, ale także publicystycznymi. Ich krótkie, zwykle trwające od kilku do kilkunastu minut utwory widziałbym jako dźwiękowy odpowiednik esejów. Odwołują się często do obcych teorii, dzieł i publikacji, ale w sposób swobodny i niesystemowy. Wyrażają subiektywne refleksje autorki/autora, ale jednak na wybrany, czasem dość konkretny temat – poniżej przedstawię sześć najważniejszych. W tonacji czasem przybierają ostrość felietonu lub manifestu, a czasem nostalgicznego wspomnienia, niekiedy reportażu (z dodatkiem autentycznych wypowiedzi lub nagrań terenowych). Co kluczowe, to struktura skojarzeniowa, zestawiająca cytaty i dygresje w luźny sposób, lecz spajająca je autorskim sznytem, wyrażającym się w partiach instrumentów i elektroniki, czasem również w akcji performatywnej.

Marta Śniady, fot. Bartek SadowskiMarta Śniady, fot. Bartek SadowskiJakie więc to tematy? O pierwszym już wspomniałem, to feminizm i emancypacja, która w konserwatywnym świecie konserwatoriów muzycznych przebiega z ewidentnym opóźnieniem. Głównymi autorkami muzycznych esejów w tym obszarze są przywołana Nina Fukuoka, a ponadto Marta Śniady, Monika Szpyrka, Agnieszka Stulgińska i Teoniki Rożynek. Ten temat często przenika się z poszukiwaniami tożsamości seksualnej i płciowej, wiążąc je z tematami gender i queer, co uwidacznia się w utworach Rafała Ryterskiego, Kuby Krzewińskiego i wspomnianego Krzysztofa Wołka (oraz poszukiwaniami tożsamości kulturowej, jak u Fukuoki czy Kasi Głowickiej). Z poczuciem wyobcowania i walki wiąże się również kwestia psychicznej i somatycznej równowagi, która zajmuje Monikę Dalach, Mikołaja Laskowskiego i Fukuokę, a patronem byłby tu niewątpliwie Wojtek Blecharz.

Czwarte pole tematyczne przenosi nas w stronę funkcjonowania w świecie, a konkretnie internetu i mediów społecznościowych: pionierką byłaby tu Jagoda Szmytka, a obecnie nowe głosy dokładają Jacek Sotomski, Wojciech Błażejczyk, Śniady i Ryterski, zajmując się m.in. kreacją wizerunku, memami, fejk newsami i hejtem. Równie istotnym wątkiem, szczególnie intensywnie eksploatowanym w ostatnich latach, jest krajowa polityka, zarówno ta bieżąca (strajki i protesty: Iza Smelczyńska, Karol Nepelski, Piotr Peszat), jak i przeszła (transformacja: Paweł Malinowski, Artur Zagajewski i Sotomski), wyjątkowo pozaeuropejska (Anna Sowa). Wreszcie z tematów globalnych nasze kompozytorki i kompozytorów do ich esejów inspiruje szczególnie kryzys klimatyczny i ruch antykonsumpcyjny – tematy te poruszają m.in. Paweł Kulczyński i Rafał Zapała, Malinowski, Dalach i Szpyrka. Każdy z nich to oczywiście temat na oddzielny tekst, jednak tu spróbuję zaproponować inną narrację.

Dlaczego

Zacznijmy od zasadniczego pytania: dlaczego twórcy wychodzą ze swojej sceny komfortu, którą określały dotychczasowe profile akademii muzycznych i festiwali? Przypomnijmy ten zestaw obowiązkowy: krąg kultury antycznej i tytuły łacińskie, jeśli tekst – to poezja polska, jeśli inspiracje – natura i malarstwo; forma łukowa, procesualna lub segmentowa; obsada kameralna, ewentualnie elektronika; zwięzła nota programowa. Wielu z zapytanych autorów przyznaje się zresztą do takiego rodowodu, jak Rafał Zapała, obecnie przebywający na postdoktoranckim stypendium w Stanfordzie. „Wychowałem się w paradygmacie tworzenia kunsztownych konstrukcji z dźwięków. Jest to wspaniała zabawa. Lecz dziś – szczególnie biorąc pod uwagę nadprodukcję wszelkich treści – intensywnie zastanawiam się nad celem kompozytorskiej działalności. [...] Myślę o sztuce przydatnej, powstającej nie w celach subtelnej elitarnej rozrywki, lecz o muzycznej sztuce krytycznej: komentującej, zabierającej głos, mapującej tymczasowe nadzieje i lęki” – odpowiada mi w mailu Zapała. W instalacji „Scrolling to Zero”, na organy i elektronikę, i „Daremności”, na zespół, wideo, elektronikę, twórca odwołuje się do pesymistycznej wizji przyszłości Eugene’a Thackera. Włączając interakcję publiczności oraz zniekształcenie rzeczywistych brzmień i obrazów, chce zwrócić uwagę na granice poznania i poczucie nadchodzącego końca.

W podobnym duchu wypowiada się Wojtek Błażejczyk: ​​„Nie jestem przeciwnikiem muzyki całkowicie abstrakcyjnej, w której kompozytor nie zawiera żadnych pozamuzycznych treści – sam pisałem i wciąż czasem piszę takie utwory – jednak obecnie bardziej interesuje mnie wpisywanie swoich Wojciech Błażejczyk, fot. mat. promocyjneWojciech Błażejczyk, fot. mat. promocyjnepomysłów artystycznych w kontekst aktualnych problemów społecznych, związanych na przykład z zagrożeniami wynikającymi z rozwoju technologii”. Z nieco innej tradycji pochodzi artysta dźwiękowy Paweł Kulczyński, ale i on przyznaje, że „niemądrze byłoby ignorować kluczowe procesy społeczne lub klimatyczne, kiedy ​​mają one bezpośredni wpływ na codzienność. Często ignorancja jest udziałem przeestetyzowanego, skomercjalizowanego świata sztuki, co nie znaczy, że dezawuuję abstrakcję. Staram się działać w odpowiednim kontekście, rzadko mam okazję do pokazów typu white cube, nie przepadam też za lajfstajlowym aspektem wystawiennictwa, więc próbuję być możliwie wywrotowy w każdej sytuacji”. Na tegorocznym przeglądzie sztuki Survival co godzinę rozlegał się przenikliwy lament, który z zamaskowanych gałęziami głośników wypełniał całą olbrzymią opuszczoną kotłownię PaFaWag-u, opadającymi falami i ich odbiciami. To instalacja „Love Is Stronger than Fear” Kulczyńskiego upamiętniała kłopotliwy węglowy spadek budynku, ostrzegając jednocześnie przed katastrofą.

Ważną motywacją niektórych autorek jest również chęć poruszenia tematów i oddaniu głosu postaciom z różnych powodów nieobecnym. Kasia Głowicka od lat mieszka w Holandii, szczególnie wyczulonej na problemy mniejszości: „Odnoszę się do tematów bolesnych, pomijanych ze względów politycznych, kulturowych lub historycznych – zjawisk i grup marginalizowanych. Chcę zbudować pomost, międzyludzką empatię, poinformować, może «wyedukować», a najbardziej dotknąć emocji – zwłaszcza tej postaci zmarginalizowanej”. Jako tekst do swojego cyklu pieśni „Unknown, I Live with You” (premiera na krakowskim festiwalu Opera Rara) wybrała wiersze Afganek, w których dzielą się one swoim „niewidzialnym” życiem. Na tle oszczędnego, lecz zróżnicowanego akompaniamentu błyszczą trzy wokalne gwiazdy bardzo odmiennej proweniencji: transseksualna Lucia Lucas, afroamerykańska Raehan Bryce-Davis oraz polska Małgorzata Walewska.

Kompozytorka Anna Sowa studiowała z kolei w Niemczech i Chinach, co poszerzyło jej horyzonty. W utworze „Yeh, do, sek” na skrzypce i akordeon przyjęła perspektywę irańskiej przyjaciółki zmagającej się z własnym obywatelstwem. Z kolei w „Message for the Year of Metal Rat II” (premiera podczas wspomnianych „Form żeńskich”) głos chińskiego genseka miesza się z odgłosami na szanghajskiej ulicy, a zaklejane taśmą głośniki budzą niedwuznaczne polityczne skojarzenia. „​​Mam poczucie, że społeczeństwo europejskie skoncentrowane jest na własnej egzystencji i mało interesuje się życiem społecznym, politycznym czy kulturalnym, które toczy się w innych krajach na innych kontynentach (wyłączając Amerykę Północną). Robię to, ponieważ mam nadzieję, że europocentryczny odbiorca może przez chwilę zainteresuje się innym państwem, jego mieszkańcami i będzie chciał minimalnie pogłębić swoją wiedzę na ten temat” – deklaruje w ankiecie.

Wątek edukacyjny często powraca zresztą w wypowiedziach tych twórców, jakkolwiek by się od niego dystansowali. Jacek Sotomski z Wrocławia ​​chce na SotomskiJacek Sotomski, archiwum prywatneprzykład, żeby ludzie przychodzący na koncert, na którym jest prezentowany jego utwór, mieli możliwość doświadczenia i/lub dowiedzenia się czegoś nowego: „Chciałbym, żeby moje utwory stały się platformami prezentującymi zjawiska zaczerpnięte z teraźniejszości. Ich artystyczne opracowanie ma wytrącać z tzw. strefy komfortu i pobudzać do dalszych samodzielnych odkryć – docelowo temat powinien być na tyle zgłębiony, żeby móc sobie samej lub samemu sformułować własną opinię”Działająca w tym samym mieście Marta Śniady podsumowuje ten wątek: „Oczywiście forma, faktura, dźwięk, to wszystko jest dla mnie bardzo ważne, ale osobiście najbardziej poruszają mnie takie utwory, które mnie zaskakują i pokazują znane mi sprawy w nowym świetle. Tworząc muzykę absolutną, trudno jest zaskoczyć słuchacza, zmusić go do myślenia. Można więc powiedzieć, że tworzę taką sztukę, jakiej sama chętnie bym chciała doświadczyć” (więcej także w niedawnym wywiadzie z Kasią Jaroch na tych łamach).

Dla kogo

Witold Lutosławski, zapytany kiedyś o motywację do komponowania i idealnego słuchacza, odpowiedział, że pisze muzykę, jakiej sam by najchętniej słuchał. Jego koleżanki po fachu, urodzone w momencie, kiedy on pisał ostatnie utwory, stawiają sprawę już nieco inaczej. Zamieszkała obecnie w Londynie multimedialna artystka Monika Dalach mówi: „Jako artystka posiadam wszystkie potrzebne narzędzia, aby móc zakomunikować istotny problem. Takimi są m.in. zaśmiecanie środowiska czy problem nierówności płci. Jeżeli projekt wzbudzi w odbiorcy emocje, a może nawet skłoni go do refleksji, to uważam za sukces. Istnieje szansa, że odbiorca po koncercie zainteresuje się tematem, a w optymistycznym scenariuszu projekt zachęci do podjęcia działań”. Powraca tu odwieczne pytanie, czy faktycznie zwrócenie uwagi na podobne tematy w kręgu odbiorczyń nowoczesnej sztuki coś wnosi, skoro najprawdopodobniej już przed wejściem na salę sympatyzują one z ruchami emancypacyjnymi czy ekologicznymi. Jeśli mówimy o utworach jako esejach czy felietonach, może paradoksalnie więcej fermentu wniosłaby wypowiedź przełamująca polityczną poprawność (przeważnie) lewicowej sztuki?

Tych ograniczeń jest świadoma Śniady: ​​„Idealnie byłoby, gdybym za pomocą własnej twórczości zmieniła czyjś sposób postrzegania świata, ale to sytuacja utopijna. Najczęściej na koncertach widać te same twarze, pojawia się więc problem przekonywania już przekonanych. Internet też opiera się na bańkach informacyjnych, moje rzeczy są więc sugerowane osobom, które lajkują podobne utwory. Ale raz na jakiś czas zdarza się ktoś, kto doświadcza czegoś nowego i mówi mi o tym po koncercie”. Rafał Zapała widzi rzecz podobnie: „Chyba odruchowo zwracam się do mojej lokalnej społeczności, plemienia spod znaku «muzyki nowej», eksperymentalnej itp. Pewnie mam nadzieję na poszerzenie grona zainteresowanych właśnie poprzez pozamuzyczne dyskursy, ​​szukam translacyjnego potencjału muzyki, licząc na zainteresowanie poza naszą branżową bańką”.

Śniady, podobnie jak wielu innych twórców tego i młodszego pokolenia, do przebicia bańki używa sampli, memów czy cytatów, co siłą rzeczy ogranicza ich adresatów do określonej grupy wiekowej. Wprost przyznała to Nina Fukuoka, ostatnio na doktoracie w Nowym Jorku: „Bardzo zależy mi na tym, żeby porozumiewać się z moimi rówieśnikami. Uczestniczymy w zachodnim świecie kultury i nasze utwory nie są uniwersalne, jeśli chodzi o poruszane treści, nie każdy będzie w stanie je zrozumieć. Zdaję sobie z tego sprawę i rozmawiałam z innymi twórcami na ten temat. Jednak osoby z naszego kręgu i pokolenia są pewnie w stanie wyłapać najwięcej treści i odebrać utwór w sposób dla mnie optymalny”. Katarzyna Głowicka podchodzi do tematu bardziej socjologicznie, choć nie bez emocji: „Z tego, co troszeczkę się orientuję, moja najszersza grupa odbiorców to erudyci w wieku young professionals, czyli 35+, którzy interesują się sztuką i lubią wyzwania. [...] Najbardziej wzruszające rozmowy zdarzają się, kiedy po przedstawieniu podchodzą podzielić się swoimi wrażeniami osoby niebędące profesjonalnymi muzykami”.

To wątek, który od lat powraca w branżowych rozmowach: najbardziej pożądani są odbiorcy spoza branży i spoza bańki. Oczywiście najłatwiej do nich dotrzeć poprzez ingerencje w przestrzeni publicznej lub poprzez inną Teoniki Rożynek, archiwum prywatneTeoniki Rożynek, archiwum prywatnewidownię, jak to praktykują od lat Wojtek Blecharz (liczne projekty teatralne), Artur Zagajewski (performanse z Zorką Wollny), Rafał Ryterski i Teoniki Rożynek (sety didżejskie) czy Wojciech Błażejczyk (warsztaty i kursy). Radykalnie wizję swoich słuchaczy kreśli Karol Nepelski: „Niestety od niedawna, kiedy polityka zaczęła dotykać mnie osobiście, współczesność ukazała mi swoje mroczne oblicze – na antydemokratyczne zmiany, łamanie praw obywatelskich czy choćby pogardę dla dyskryminowanych grup społecznych nie mogę wyrazić zgody. Mogę tylko krzyczeć i walczyć. Swój komunikat kieruję do poszkodowanych, do broniących się i do nieprzekonanych – do każdej z tych grup w innym celu. ​​Moja obecna twórczość autonomiczna to wyraz buntu i niezgody (nie estetycznej, lecz realnej) na prawicowo-populistyczny zwrot w działaniach polityków. Co mi po fascynacjach, jeśli za chwilę nie będę mógł swobodnie się nimi dzielić z odbiorcą? Jaki jest sens kategorii piękna, jeśli będzie ono ocenzurowane? Na co mi nowe technologie, jeśli nie będzie wolnych mediów?”.

Co i jak

W ten sposób przeszliśmy do zasadniczego pytania, jakie konkretnie problemy poruszają współczesnych kompozytorów do zajmowania się otaczającą rzeczywistością. Polityka niezmiennie podnosi ciśnienie rozmów, esejów i utworów, zatem nie sposób nie zauważyć sporego jej udziału w obecnej nowej muzyce – to właściwie temat na oddzielny tekst. Na tegorocznym festiwalu Kody w Lublinie klawesynistka Gośka Isphording prawykonała nowy utwór Nepelskiego, „Variation on a Global Crowd”, gdzie w zręcznie zmontowanym miksie przewijały się mocne okrzyki niedawnego Strajku Kobiet. Swoją wielokanałową wciągającą kompozycję elektroniczną „N.N.”, prezentowaną we wrocławskim Radiu Żyjnia, poświęciła im także Iza Smelczyńska. Piotr Peszat w inspirowanej Netflixem formie „PEnderSZATch” zaproponował słuchaczom ubiegłorocznego Sacrum Profanum wiele prostych (choć tragicznych) wyborów pomiędzy epokowymi postaciami lub palącymi tematami. Podobnie jak Zapała, użył prostej aplikacji, by jeszcze bardziej zaktywizować publiczność do interakcji, a większość głosów decydowała o realizowanym przez zespół wariancie kompozycji.

Bardzo interesujące, niekiedy duchologiczne, innym razem ironiczne, okazują się rozliczenia kompozytorów muzyki nowej z czasem transformacji ustrojowej w Polsce, która przypadła na czas ich młodości. Sotomski robi to w performatywnym i prześmiewczym stylu w „Dzięki, Leszek”, a Malinowski w sposób nieco bardziej reportażowy w „Dziś wydaje mi się, że było lepiej” na zespół, wideo i elektronikę – obu tym utworom patronują ekonomiczni bohaterowie tych czasów, odpowiednio Balcerowicz i Gronkiewicz-Waltz. Charakterystyczny głos tej ostatniej został użyty jako sampel, podobnie jak głosy przechodniów w ulicznej sondzie na temat oceny kapitalizmu, a filtry w warstwie wideo oraz tonalne zakończenie spowijają wszystko mgiełką nostalgii. Nierzadko stopień translacji materiału na muzykę jest bardzo zaawansowany i wiele poziomów można odkryć dopiero przy kolejnym wykonaniu lub odbiorze danego dzieła.

Błażejczyk w „Ogólnej teorii względności” wyszedł od plagi fake newsów, ale nie tylko cytując polityków takich jak Trump czy Putin. Również bowiem partie czterech instrumentów zespołu Kwartludium zostały naszpikowane różnymi akustycznymi iluzjami znanymi z teorii percepcji, typu pozornie wieczne opadanie melodii albo dźwięki brzmiące niczym głoski mowy – co razem składa się na muzyczny esej o postprawdzie. Ten temat zajmuje również Rafała Ryterskiego: „Jestem zdania, że aktualna jest klasyczna definicja sztuki, według której stanowi ona mówienie prawdy poprzez piękno. Dla mnie interesująca jest przede wszystkim prawda rzeczywistości, nie zaś tego, co mnie nie dotyczy i nie otacza. Zresztą dzisiaj mówienie prawdy jest niezwykle ważne, nawet poprzez zagmatwane metafory”.

Wielu twórców akcentuje jednak osobisty stosunek do tej rzeczywistości, jak Śniady: „​​Nie chcę wypowiadać się na tematy, które mnie nie dotyczą i w których nie czuję się kompetentna. W tej chwili zajmują mnie przede wszystkim kwestie nierówności płci, ponieważ na tym etapie mojego życia ta kwestia jest mi najbliższa”. Wspomina też o potrzebie obiektywizacji, podobnie jak Fukuoka: ​​„Na pewno moja postawa jest bardziej osobista, staram się zawsze zrozumieć różne rzeczy, a przez utwory szukam odpowiedzi na pewne pytania. Zawsze robię research, staram się możliwie dużo dowiedzieć i nie spłaszczyć problemu – prowadzę notatki, zapisuję słowa, cytaty i materiały wideo. Pojawiają się różne idee środowiskowe, społeczne i polityczne, ale potem filtruję wszystkie te treści”. Głowicka podchodzi do pracy nad swoimi operami także psychologicznie: „Impuls przychodzi od reżysera lub pisarza, który mówi mi o temacie, albo z moich własnych fascynacji. Później zagłębiam się w sprawę z różnych stron: nie tylko publikacji i cytatów, ale również teorii. Następnie wsłuchuję się, próbuję empatyzować z tematem, z postaciami. Bez oceniania. Potem znajduję moje własne spojrzenie, które przede wszystkim dotyczy motywacji postaci”.

Kwestię balansu między tym, co obiektywne, a tym, co subiektywne, syntetycznie ujął Ryterski: „W dużej mierze jest to moje osobiste spojrzenie, aczkolwiek zawsze staram się odwołać do rzeczywistych zjawisk, faktów czy zdarzeń. W [operze] «Anonymous» sięgałem nie tylko do prawdziwych historii, lecz także do badań dotyczących pracy mózgu podczas korzystania z mediów społecznościowych. W «Disco Bloodbath» odniosłem się do sceny ballroomowej Nowego Jorku oraz do społeczności gamerskiej. Z kolei w «Sea of Prism (Cod’s Lullaby)» – do oficjalnych badań dotyczących Bałtyku i procesu jego wymierania. Przy czym wydaje mi się, że najciekawsze jest jakieś ustosunkowanie się, zwłaszcza w perspektywie własnych doświadczeń – wtedy dzieło staje się czymś osobistym, niekiedy intymnym, a wtedy też przestaje podlegać ocenie”. Ten ostatni utwór – prawykonany przez Hashtag Ensemble na Eksperymentalnych Wtorkach w Sinfonii Varsovii – stanowi epitafium dla wymierającego dorsza bałtyckiego. Elektronicznie oddane morskie fale i akustyczne sygnały stanowią tu tło dla klimatycznej katastrofy w wymiarze intymnym (również Zapała snuje myśli o „requiem dla jętki jednodniówki”).

Szczegółowy research przeprowadzany przez współczesnych kompozytorów – często na długo przed przysłowiowym postawieniem pierwszej nuty – wydaje mi się jedną z cech wspólnych, jaką dzielą oni właśnie z eseistami, czy to w odmianie bardziej publicystycznej, czy bardziej naukowej. Jego znaczenie potwierdzają niemal wszyscy rozmówcy, przytaczając rozmaite źródła, od książek teoretycznych po YouTube’a i Instagrama. Niektórzy akcentują, że tego typu zewnętrzne inspiracje i bodźce znacząco kształtują wewnętrzne przemyślenia. Kulczyński: „Nie ma czegoś takiego jak osobista postawa, każda jest wynikiem nasączenia z zewnątrz, staram się więc wystawiać na progresywne wpływy, czytać «odpowiednie» książki i artykuły. Odnoszę się do bieżących publikacji i teorii, one mnie kształtują i stymulują [...]. Czytam ostatnio «Livewired», «The Inside Story of the Ever-Changing Brain», «Soundscape» Schafera, «Dark Ecology» Mortona, wciągam dużo treści queer, femi, nowej ekonomii, antyfaszystowskich, Graeber, Stanley, często po łebkach”.

Marta Śniady w prywatnej rozmowie kiedyś wspomniała mi, że na pewnym zagranicznym festiwalu wręcz odpytywano ją z lektur i teorii, do których odniesień nie zawarła w utworze na dany temat. Tego typu oczekiwania w środowisku muzyki zbliżają ją do nauki, gdzie brak aparatu czy literatury stanowi poważny defekt. Kompozytorka przyznaje, że obecnie, wypowiadając się publicznie, zwłaszcza w sztuce, na tematy ważne, nie może polegać tylko na własnym doświadczeniu. Dlatego przed każdym nowym projektem robi gruntowny research: czyta publikacje, ogląda filmy, prace innych artystów, sprawdza konteksty historyczne. To pomaga inaczej naświetlić ten sam problem w kolejnych utworach. Istotną różnicą wobec researchu naukowego wydaje się tu równorzędne traktowanie dzieł sztuki jako wypowiedzi w dyskursie.​​ Interesującą sprawą jest także kontynuacja rozważań na dany temat w wielu utworach, co pokazują feministyczne audiowizualne wypowiedzi samej Śniady: od skupiającej się na historycznych rytuałach „in the pink” z dwiema marimbami, przez „4 rituals for women’s happiness 2.0” z performatywnym występem autorki na filmie, po „Sensitive Music for the Soft Gals”, operujące kliszami popkultury (piosenka o Wonder Woman).

Jeśli spojrzeć wszerz zamiast wzdłuż, zbiór esejów w podobnym obszarze stanowią także kolejne utwory na dany instrument solowy. Ich kolekcję buduje od lat Gośka Isphording i wiele z nich można rozpatrywać jako rozprawki o historycznych, społecznych czy estetycznych kontekstach klawesynu. Jedną z ciekawszych jest „howto joüissance” Niny Fukuoki, gdzie w początku do wtóru repetowanych dźwięków pojawia się wideo z rozkładanym modelem lego instrumentu z nagłówkiem „Death of the Harpischord”. Potem coraz częściej pojawiają się pozornie niezwiązane ujęcia z pokojów izolujących się osób, które Isphording komentuje dźwiękowo. Fukuoka: „Jeśli chodzi o źródła, często korzystam z filmów dokumentalnych, które potem stają się zasobem materiałów wideo. [...] «Howto joüissance» jest dla mnie bardzo osobisty, bo odnoszę się w nim do zjawiska hikikomori: ludzi niewychodzących z domu pod presją otoczenia lub z powodów problemów psychicznych – co do dzisiaj jest powodem wstydu i tematem tabu. Podczas komponowania «Sugar Spice And All Things Nice» czytałam z kolei książkę Sary Ahmed o feminizmie. «Still Life» traktuje o zbieractwie i przedmiotach, o więzi, jaką z nimi stwarzamy; czytałam sporo tekstów z dziedziny object-oriented ontology, która wychodzi poza antropocentryczną perspektywę”. Kompozytorka myśli o formie filmowo, teledyskowo, segmentowo, nierzadko kontrastowo zestawiając różne odcinki i materiały.


Inaczej postępuje zazwyczaj Monika Dalach, której zależy na spójności materiału, a w metodzie twórczej wykorzystuje zbiory danych. W przypadku „Carbon Is the New Black” – kompozycji multimedialnej poruszającej problem m.in. zanieczyszczenia środowiska odpadami tekstylnymi – jako kontekst posłużyły kompozytorce dane statystyczne pochodzące z artykułów naukowych i dzienników. Materiał muzyczny, w którego skład wchodzi ponad 100 sampli i nagrań z field recordingu, to dosłownie i w przenośni wysypisko różnych pomysłów muzycznych, które wraz z tekstem i jaskrawymi obrazami tworzą jedno, nierozerwalne ciało. Niektóre z nich to przetworzone sample gniecenia i darcia odzieży, plastiku oraz palących się ubrań. Może to budzić skojarzenia z postawą Moniki Szpyrki w jej emancypacyjnych utworach „Useful Statistics” na orkiestrę i „Are There Any Hidden Figures?” na kwartet, światła i elektronikę. W partyturze tej pierwszej są zapisane fragmenty do wykonania tylko przez kobiety grające w danym zespole – bywa, że wychodzą naprawdę cicho.

Rysują się więc co najmniej dwie metody odniesień do rzeczywistości, poza tymi stosowanymi od dawna (napisana notka programowa czy tekst śpiewany lub recytowany). To, po pierwsze, ciąg cytatów (sampli, memów) traktowanych podobnie jak przykłady czy argumenty w narracji retorycznej – uprawiają je zwłaszcza Fukuoka, Malinowski, Peszat, Ryterski, Sotomski, Śniady. Po drugie, to translacja danych, wypowiedzi lub procesów na organizację dźwięków lub akcje performatywne – co zdarza się Błażejczykowi, Dalach, Nepelskiemu, Rydzewskiej, Szpyrce, Sowie i Zapale. W kwestii pierwszego podejścia przytoczę fragment artykułu Jacka Sotomskiego „O taki postinternet nic nie robiłem” z „Glissanda” #38: ​

​Z doświadczenia “4’33” wyniknął chyba najbardziej konstytutywny dla mojej twórczości wniosek, że tworzywem komunikatu może być wszystko, a bardziej kolokwialnie – cokolwiek. Ta konkluzja w połączeniu z lekturą Richarda Dawkinsa (...) sprawiła, że głównym tworzywem dla mnie stały się memy, czy też, jak wymiennie nazywam je dla własnej wygody – rzeczy. A każdy, kto się jara Cage’em i nie lubi sztuki konceptualnej, będzie się smażył w piekle dla hipokrytów.


Dotychczas najbardziej imponującym utworem Sotomskiego stanowiącym swego rodzaju memiczny przewodnik po naszym dziwnym kraju jest „Credopol” powstały we współpracy z dramaturżką Weroniką Murek, który miał premierę na festiwalu Musica Polonica Nova. Mieszają się tu popularne modlitwy, piosenki disco polo i polityczne spory.

Niektóre ze wspomnianych sampli są szeroko rozpoznawalne, jak odniesienia do hitów muzycznych, znanych postaci czy popularnych memów z YouTube’a („Kruci Gang”), lecz niektóre potrafią być komunikatem dla pewnych grup odbiorców (wraca pytanie: dla kogo?). Śniady: „Innym razem są to subtelne analogie, jak zastosowanie w «Soft Music for Sensitive Gals» zakłócenia obrazu typu vertical roll. Dla mnie jest to odniesienie do twórczości Joan Jonas, ale dla większości ludzi będzie to tylko efekt retro”. Rafał Ryterski: ​​„Jest kilka sampli, z których korzystam niezwykle często, na przykład tych z TR-808, a ostatnio także z TB-303 (acid bass) albo Amen Break, budującego odniesienie do kultury klubowej oraz historii rapu. Owe sample i brzmienia traktuję jako element swojego warsztatu, znak firmowy. Służą mi do konstruowania struktur muzycznych, z których buduję przebieg całości formy – na przykład w «Genderfuck» Amen Break jest poddawany ciągłej dekonstrukcji, podczas gdy w «Anonymous» używam go w kilku scenach, by nawiązać do gatunku breakcore. Wszystko to tworzy siatkę poznawczą i nadaje kontekst innym konceptom stojącym za moimi utworami”.


Co to za koncepty? Ryterski jawi się jako pierwszy polski kompozytor podnoszący wprost kwestię nieheteronormatywnej orientacji seksualnej – na nadchodzącej Warszawskiej Jesieni będzie kuratorem pierwszego koncertu muzyki współczesnej LGBTQ+. We wspomnianym „Genderfuck” podchodzi z humorem do kwestii osób niebinarnych w prostej, lecz sugestywnej warstwie wideo podbitej ostrym bitem. Przypomniane niedawno na Kodach „Anonymous” porusza temat samotności i agresji w mediach Rafał Ryterski, fot. Piotr CzyżRafał Ryterski, fot. Piotr CzyżRafał Ryterski, fot. Piotr CzyżRafał Ryterski, fot. Piotr Czyżspołecznościowych, a ich metody działania zainspirowały Wojciecha Błażejczyka do stworzenia utworu łączącego podejście oparte na samplach z tym translacyjnym. ​​Tekst utworu „#NetworkMusic” w całości oparty jest na cytatach zaczerpniętych z internetu – forów, reklam, Facebooka (lista polubień wokalisty), określeń związanych z interfejsem użytkownika itp. Wiele dźwięków użytych w warstwie elektronicznej zostało zaczerpniętych z sieci (choćby nagrania z YouTube’a), natomiast inne opierają się na adresach domen określonych stron internetowych przełożonych na zapis nutowy. Przepływ dźwięków między instrumentami przypomina zaś przepływ pakietów danych między użytkownikami sieci (uwzględniając punkty węzłowe – gitara, akordeon, perkusja – i użytkowników końcowych – skrzypce, flet, wiolonczela, klarnet basowy).

Translacja okazuje się szczególnie nośną strategią na polu gestów i ruchów, czyli rozmaitych elementów choreograficznych, performerskich, aktorskich. Klarnecistka i kompozytorka Żaneta Rydzewska niedawno zastosowała ją m.in. w utworze „so-forth” na altówkę, elektronikę i wideo, podejmującym wątek internetowego stalkingu, oraz w nowym utworze, dopiero co prezentowanym w Kolonii. W dwóch pierwszych częściach „The Winner Is” kwartet muzyków wykonuje ćwiczenia sportowe w rytmie gry, stale przyspieszając tempo. Są to skłony, przysiady, ruchy boczne nóg czy ruchy instrumentem traktowanym jak drążek treningowy. Część pierwsza to rozgrzewka, druga – konkurs; w trzeciej następuje odpoczynek, a w czwartej – dogrywka/rewanż. Artystka nagrała dla muzyków 16 filmów instruktażowych, aby wiedzieli, w jaki sposób mają wykonywać te ćwiczenia. „Zespół hand werk okazał się wysportowany i dał sobie świetnie radę. Poza tym w części odpoczynkowej dwóch najbardziej obciążonych ćwiczeniami wykonawców leży na matach do jogi, a dwóch pozostałych gra im nieco odprężającą muzykę” – opowiada.

fot. Joanna Gałuszka dla Sacrum ProfanumDominik Strycharski, „Box of Boxing” na 4 wykonawców i kickboksera, koncert, fot. Joanna Gałuszka dla Sacrum Profanum

Podobny wątek cielesno-sportowy pojawił się również na jednym z koncertów zeszłorocznego Sacrum Profanum z udziałem Kwartludium. Dominik Strycharski wcielił się tam w kickboksera „walczącego” z dźwiękami zespołu oraz wirtualnej publiczności, przekazując dynamikę tego pojedynku w oddechach i ruchach. Z kolei Karol Nepelski w swoim „Musicathlonie” wziął wielofazową dramaturgię treningu sportowego za punkt wyjścia do organizacji partii czterech instrumentów i podzielonego na cztery ekranu wideo. Temat cielesności oraz równowagi psychosomatycznej od dawna eksplorują Wojtek Blecharz („Body-Opera”, by wspomnieć najbardziej spektakularną realizację) oraz Kuba Krzewiński, obaj mieszkający ostatnio w Berlinie. Ten drugi ewidentnie stosuje translacyjną strategię, by oddać w dźwiękach i ruchach rzeczywiste procesy, jak erotyczne zbliżenie w „contre” na dwa instrumenty czy rozpoznanie własnej odmienności w „ep” na głuchego poetę, kontrabas i elektronikę. To może pierwsza tak wyrazista ekspresja tematu queer w polskiej muzyce nowej, od razu angażująca też publiczność do interakcji i empatii za pomocą licznych pytań.

Co sami artyści myślą o takim eseistycznym podejściu do ich działań? Zdaniem Marty Śniady logika muzyczna i retoryczna przenikają się wzajemnie. Te dwie sfery muszą być zbalansowane, aby nie stworzyć wrażenia „prawienia kazania”. Nie da się budować sztuki krytycznej bez ciągłego zastanawiania się nad znaczeniami, ale jednocześnie trzeba pamiętać, że końcowym produktem ma być utwór audiowizualny, a nie wykład na temat problemów społecznych. Rafał Zapała rozważa z kolei, co sztuka dźwięków może wnieść unikatowego do świata nowej humanistyki: ​„Stawiałbym na możliwość specyficznej pozawerbalnej komunikacji, na traktowanie struktur dźwiękowych jako pozatekstowych metafor”. Jak twierdzi Wojciech Błażejczyk, pewne rzeczy za pomocą muzyki można wyrazić dobitniej niż za pomocą tekstu publicystycznego. Choć nie wprost i niekoniecznie w sposób jednoznaczny.