Rzeczywistość przemawia coraz mocniej

KASIA JAROCH: Twoja twórczość z biegiem czasu stawała się coraz bardziej zaangażowana społecznie i politycznie, w szerokim rozumieniu tego słowa. Nie zawsze jednak taka była. Wcześniej tworzyłaś utwory, które nie szukały takich kontekstów, mam na myśli choćby „aer”. Skąd ta przemiana?
MARTA ŚNIADY: Zaczęło się od utworu „in the pink”, który napisałam dla duetu marimbistek. Instrumentalistkami były dwie kobiety, więc postanowiłam wykorzystać wyjątkowość tego układu. Robiąc wcześniej research w kierunku płci, trafiłam na temat wizerunku kobiet we współczesnym świecie, który wydał mi się ważny i rezonował z moimi doświadczeniami. W „in the pink” po raz pierwszy dodałam temat przewodni. Z czasem, po wielu rozmowach dotyczących tego utworu, zauważyłam niedostatek swojej wiedzy w temacie feminizmu i wspomnianego wizerunku kobiet w kulturze. Pogłębiłam research, a za tym przyszło wiele kolejnych pomysłów. Rok temu wydawało mi się, że temat jest wyczerpany, ale ciągle coś nowego się pojawia. Czasem inspiracją jest film, czasem zewnętrzne uwarunkowania. W związku z protestami kobiet było we mnie dużo złości, stąd utwór „Soft music for sensitive gals”.

Tytuł twojego najnowszego utworu „Soft music for sensitive gals” jest chyba dość przekorny.
Bohaterką utworu jest Wonder Woman, postać DC Comics znana z serialu i filmów, choćby najnowszej serii z Gal Gadot w roli głównej. W utworze posłużyłam się ujęciem transformacji z amerykańskiego serialu z lat 70. W pierwszych odcinkach transformacja ta przypomina powolny striptiz, a w późniejszej wersji z powodów technicznych dodano błysk zakrywający ciało superbohaterki. To zawłaszczenie ciała Wonder Woman przez mężczyzn mnie zainteresowało. Zaciekawił mnie też stereotyp podziału muzyki na męską (głośną, dynamiczną) i kobiecą (cichą, spokojną, delikatną). Wonder Woman jest silną, charyzmatyczną postacią, a nadal nie jest brana na poważnie. W utworze odwołuję się też do historii wideoartu, ponieważ postać Wonder Woman wykorzystała już wcześniej w swojej instalacji Dara Birnbaum, a vertical roll, które nakładam na obraz superbohaterki, to zakłócenie, którym posługiwała się Joan Jones. Pośrednio jest to zatem mój ukłon w stronę silnych artystek audio i wideo.

Z czego wynika to zaangażowanie w kwestie społeczne?
To był proces. Jestem osobą introwertyczną, więc naturalnie nie lubiłam rozmawiać o mojej muzyce, starałam się też nie manifestować w niej moich poglądów. Jednak wraz z coraz większą liczbą projektów, coraz silniejsza była moja potrzeba, żeby pokazać, kto za nimi stoi. Gdy zaczęłam komponować muzykę, która wyraża więcej niż same dźwięki, pojawiło się mnóstwo pytań. Zaczęłam werbalizować opinie, które miałam z tyłu głowy od dłuższego czasu.

Na warsztatach w Darmstadcie w 2016 roku pokazałam Chayi Czernowin, profesorce muzyki na Uniwersytecie Harvarda, swój utwór „aer”, zupełnie oderwany od dzisiejszego dyskursu socjologicznego. Usłyszałam od niej, że muzyka, którą tworzę, nie odzwierciedla mojej osobowości. Czernowin zapytała o powody, dla których utwór zamiast aktualnej tematyki dotyka filozofii starożytnej. Oczywiście mogłam wtedy utwierdzić się w przekonaniu, że filozofia starożytna po prostu mnie interesuje i chcę o niej tworzyć utwory, ale zdecydowałam, że wolę, aby moja twórczość była w stu procentach moja i korespondowała z otaczającą mnie rzeczywistością. Żeby tak się stało, konieczne jest, by znalazły się w niej treści pozamuzyczne.

Czy od razu czułaś się dobrze ze swoim nowym obliczem – artystki zaangażowanej?
To również był proces. Mój pierwszy utwór z wideo, „c_ut|e_#1”, który wykorzystywał performans Yoko Ono, był od razu bardzo silny w przekazie. Muszę przyznać, że w tamtym momencie jeszcze nie było mi wygodnie. Nie był to do końca dyskomfort, ale czułam, że to dla mnie duże wyzwanie. Pewnie dlatego też w to poszłam. Wcześniej, gdy tworzyłam muzykę absolutną, było mi chyba zbyt komfortowo. Pierwszym takim wyzwaniem było włączenie do mojej działalności nowych mediów, przede wszystkim obrazu, poprzez który mogłam przekazywać treści. Coraz większe doświadczenie sytuuje mnie w coraz wygodniejszej, bardziej pewnej pozycji. W tym momencie mogę powiedzieć, że dobrze mi z tym. Jestem z tego dumna. Cieszę się, że udaje mi się robić sztukę, która odzwierciedla moje poglądy i czasem trafia do ludzi spoza mojej bańki informacyjnej. Nie podoba mi się świat, w którym żyję. Jestem nim rozczarowana, smutna i te emocje napędzają moje kolejne projekty. Czuję, że to się nie zmieni w najbliższej przyszłości.

Nie boisz się tego, że kontekst przysłoni twoją sztukę? 
Nie staram się tego unikać. Większość rozmów dotyczących moich ostatnich utworów naturalnie idzie w kierunku tematu i obrazu, a niekoniecznie samej muzyki. Ale czy to, że tak się dzieje, jest czymś złym? U mnie wszystkie te warstwy są bardzo silnie ze sobą powiązane i trudno byłoby o nich rozmawiać w oderwaniu od siebie. Nie chciałabym jednak, żeby muzyka zeszła zupełnie na drugi plan, a rozmowy toczyły się wokół moich osobistych przeżyć.

Tworzę w taki sposób, w jaki czuję, że powinnam. Oczywiście teraz więcej myślę o słowach i obrazach, które mam zamiar użyć w dziele. Nauczyłam się, że każde słowo czy gest ma swoje konsekwencje. Pamiętam, że w początkowej wersji „c_ut|e_#1” zamiast sceny, w której lwica atakuje żyrafę użyłam filmu z lwicami rozszarpującymi samicę dzikiej świni z wyraźnym ciążowym brzuchem. Chodziło o znalezienie jak najsilniejszego kontrastu do początkowych scen ze słodkimi kociakami. Chciałam, żeby utwór był emocjonalnym rollercoasterem. Po koncercie nie było absolutnie żadnego innego tematu oprócz tego jednego ujęcia, a w związku z nim pojawiły się pytania o to, czy jestem za weganizmem / wegetarianizmem albo za aborcją. Bardzo daleko to zaszło. W konsekwencji ta końcówka się zmieniła, nadal była mocna, ale inaczej ukierunkowana. Jako nauczkę z tej sytuacji wyniosłam przeświadczenie, że te konteksty powinny być wplecione w dzieło w taki sposób, aby wszystkie jego warstwy były tak samo silne.

Stereotypowo można by powiedzieć, że muzyka współczesna jest najbardziej formalna, czyli że woli zajmować się samą sobą niż tematami zewnętrznymi. 
fot. Bartek SadowskiWydaje mi się, że w naszym pokoleniu (młodszym pokoleniu) nie jest tak, że muzyka współczesna jest tylko formalna. Rzeczywistość przemawia do nas coraz mocniej, a artyści czują potrzebę przerabiania jej w swojej twórczości. Teraz panuje bardzo dobra atmosfera do podejmowania takich tematów.

Moją ideą jest włączanie jak największej liczby osób w to, co robię. Jeśli dotykam obrazu oraz tematów codziennych, to naturalnie mogę nawiązać kontakt nie tylko z osobami po szkole muzycznej czy muzykami po Akademii. Publiczność robi się bardziej inkluzywna. Dzięki temu być może muzyka współczesna stanie się bardziej dostępna dla trochę innej publiczności. Coraz częściej spotykam osoby, które słuchają różnych gatunków, nie są tylko skupione na formie i dźwięku akademickim. Przede wszystkim czuję to w naszym pokoleniu, wśród polskich kompozytorów i kompozytorek, które widzą potrzebę wypowiadania się także pozadźwiękowo.

Mówisz o publiczności i o odbiorcach, więc zapytam o według mnie przełomowy w tym temacie utwór „I will always be there for you – Sorry – Believe’”, który przetwarza wielkie emocje, jakimi operuje muzyka pop, i kontrastuje z nimi. 
W tym utworze chciałam zestawić sposób odbioru muzyki popowej – stadionowej i muzyki współczesnej odgrywanej w salach koncertowych, w których – pomimo że czasem można usłyszeć w niej elementy muzyki popularnej – siedząca publiczność grzecznie oklaskuje koncert. W tego typu salach nie ma miejsca na wykrzyczenie swoich emocji, tak jak to się dzieje w przypadku koncertów wspomnianego w utworze Justina Biebera. Ten dysonans, który jest stale obecny w mojej twórczości, mnie zainteresował. Utwór jest próbą odpowiedzi na pytanie: co by było, gdyby muzyka współczesna była odbierana z emocjami towarzyszącymi muzyce pop? „Believe” mówi też o silnych emocjach, o nieuniknionym zawodzie i potrzebie wiary w ideały. Tytuły piosenek oraz płyt Biebera, które zawarłam w nazwie swojego utworu, układają się w proces emocjonalny: I will always be there for you – Sorry – Believe.

W tym utworze zwróciłam uwagę na gesty i mimikę instrumentalistki, która naśladowała – przyprawiające fanki o zawrót głowy – grymasy Justina Biebera. Podobnie było w „in the pink”, gdzie instrumentalistki wykonywały wpisane do partytury gesty. Mogłabyś opowiedzieć o roli tych różnych nietypowych zabiegów w twoich kompozycjach?
Jennifer Walshe napisała słynny już manifest na temat fizycznej obecności muzyków na scenie. Muzycy mają ciało i są z tym ciałem na scenie. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że sztucznie wygląda, kiedy muzyka jest bardzo ekspresyjna, a muzyk klasyczny siedzi zamknięty w bardzo małej przestrzeni wokół siebie i nie daje wyrazu tej emocjonalności. Gesty są więc przede wszystkim sposobem na to, żeby zmienić muzyków w performerów. Chciałam wykorzystać nie tylko ich umiejętności wirtuozowskie, ale też fakt, że są na scenie. Poza tym obraz zawsze zjada dźwięk. W momencie, w którym pojawia się w jakimkolwiek moim utworze wideo, automatycznie poświęcane jest mu sto procent uwagi. Zapomina się o tym, że ktoś jest na scenie i coś tam robi. Tego typu włączanie wykonawców do obrazu albo wykonywanie gestów i ruchów odpowiadających obrazom lub dźwiękom przypomina, że na scenie są marimbistki i poza tym, że grają dźwięk, to wykonują utwór także swoimi ciałami. To jest też techniczna sprawa.

Muzycy mają ciało i są z tym ciałem na scenie. Sztucznie wygląda, kiedy muzyka jest bardzo ekspresyjna, a muzyk klasyczny nie daje temu wyrazu

Czy masz takie samo podejście formalne do różnych warstw twojej twórczości: gestów czy wideo?
Tak, jak najbardziej. Mój sposób myślenia jest czysto kompozytorski, na obraz i gesty przekłada się to, jak myślę i kategoryzuję dźwięk, brzmienia, barwy, właściwie wszystkie moje ulubione patenty czy metody kształtowania formy. Sposób pracy prekompozycyjnej czy edytorskiej jest dokładnie taki sam. Najfajniejszy jest moment, w którym te warstwy się łączą. Niektóre moje pomysły nie wchodzą do utworu, ponieważ nie sprawdzają się w kontekście muzycznym, są zbyt wizualne. Wtedy jest mi przykro, ale wideo musi korespondować z tym, co się dzieje w muzyce i na scenie.

Pracujesz nad różnymi warstwami równolegle?
Zaczynam od researchu: czytam, oglądam i sprawdzam. Podczas tego procesu pojawiają się w mojej głowie na przemian pomysły na dźwięk czy obraz. To jest praca na wszystkich warstwach jednocześnie. Tworzę katalogi pomysłów, mapy myśli, w których staram się uporządkować strumień świadomości. Później ścinam kolejne pomysły, które nie sprawdzają się na scenie, w obrazie albo są niemożliwe do zrealizowania…

Zaczynam od researchu: czytam, oglądam i sprawdzam. Tworzę katalogi pomysłów, w których staram się uporządkować strumień świadomości

A czy tematy społeczne, które poruszasz w swojej twórczości, starasz się także przetwarzać artystycznie? 
Tak. W innym przypadku wydaje mi się, że kontekst byłby nadrzędny. Zawsze staram się znaleźć jakiś konkretny punkt widzenia czy kierunek dla danego tematu. Patriarchat czy feminizm to jest temat rzeka. W każdym kolejnym utworze w inny sposób naświetlam kontekst. To nigdy nie jest tylko udźwiękowienie tematu.

W otwarty sposób podchodzę do źródeł inspiracji, często są to jednostkowe wydarzenia: zdanie zasłyszane w rozmowie, gest czy komentarz na Facebooku. Tych jednostkowych wydarzeń zbiera się coraz więcej i ich zestawienie tworzy dopiero moją narrację i konkretny kontekst dla utworu.

Tytuły twoich dzieł i ich warstwa tekstowa są inspirowane popularnymi dziś coachingowymi sloganami typu: speak boldly albo your only limit is you. Co podoba ci się w nich na tyle, że zdecydowałaś się je wykorzystać?
Ten temat wizerunku sprzedawanego w mediach łączy się z coachingiem i programowaniem społeczeństwa na konsumpcjonizm. Są to zazwyczaj krzykliwe, mocne hasła, które wydają mi się interesujące w kontekście muzyki współczesnej. W przeszłości tytuły utworów muzyki współczesnej, na przykład „fuga” lub „koncert na fortepian”, albo wydumane hasła zapożyczone z innych języków były tak samo zimne czy absolutne jak muzyka. Nie mówiły o temacie utworu, niekoniecznie też trafiały do odbiorców i niekoniecznie oddawały humor niektórych dzieł, na pewno nie oddałyby humoru moich dzieł. Wykorzystuję te slogany, ponieważ chcę, aby wyrażały treść utworu, ale jednocześnie nie mówiły za wiele – i one takie właśnie są. Nie chcę, żeby moje utwory były uniwersalne, wolę, by reagowały na to, co dzisiaj widzę na ulicach i czytam w gazetach. Ciekawe, jak będzie się je odbierało za dwadzieścia lat. Oby nie były już takie aktualne.

Wykorzystuję slogany z języka coachingowego, ponieważ chcę, aby wyrażały treść utworu, ale jednocześnie nie mówiły za wiele

fot. Bartek Sadowski

No właśnie… Premiera jednego z twoich ukończonych już utworów, który miał być prezentowany podczas tegorocznego Festiwalu Musica Electronica Nova we Wrocławiu, ze względu na pandemiczne utrudnienia zostanie przeniesiona na 2023 rok. Myślisz, że wymowa utworu może się zmienić przez ten czas?
W kompozycji „W biały, biały dzień” skupiam się na dawnych obrzędach słowiańskich, dzięki którym Słowianki osiągały kolejne etapy kobiecości. Zafascynowała mnie zwłaszcza figura czarownicy będącej zazwyczaj narzędziem wykluczenia kobiet, ale niekiedy też ich orężem w walce z patriarchatem. Bardzo chciałabym, żeby po dwóch latach problem poruszany w tym utworze wydawał się odległym wspomnieniem, ale dwa lata to za mało czasu. Problem braku równouprawnienia w Polsce jest bardzo głęboko zakorzeniony w społeczeństwie i nie uda się go tak szybko rozwiązać. Jesteśmy coraz bardziej świadome, odcinamy się od uzależnienia od mężczyzn, ale mechanizmy patriarchatu są bardzo sprytnie i głęboko poukrywane. To jest bardzo stare. Słyszałam ostatnio wypowiedź Marty Niedźwieckiej, że to jest taki patriarchalny mech, który porasta nas wszystkie od środka. Na tak głęboką zmianę świadomości potrzeba kolejnych pokoleń.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)