Kłamałabym, pisząc, że w świat „Halki” w reżyserii Anny Smolar wchodzi się łatwo od pierwszego wejrzenia i od pierwszego aktu, bo tak nie jest. Trzeba zgodzić się na konwencję, w której aktorzy mówią o tym, co robią, komentują to, o czym myślą, a jakby tego było mało, zazwyczaj mówią o sobie w trzeciej osobie. Ponieważ „Halkę” wielu z nas kojarzy z rozpaczliwych wizyt w operze w wieku szkolnym, wiadomo, że libretto Włodzimierza Wolskiego jest raczej szczątkowe, a momentami i nielogiczne. W skrócie: góralka Halka zakochała się w dziedzicu Januszu, który uwiódł ją i porzucił, by związać się z córką Stolnika, Zofią. Zrozpaczona ciężarna Halka idzie do dworu, śpiewa pod oknem w wieczór zaręczyn i zostaje przez Janusza odprawiona z zapewnieniem o miłości. Zakochany w góralce Jontek przekonuje Halkę, że deklaracja dziedzica to kłamstwo. Dziewczyna wraca i dobija się do drzwi dworu, skąd zostaje odprawiona. Popada w obłęd. W czasie ślubu Janusza i Zofii Halka postanawia się zemścić i podpalić kościół, ale w ostatniej chwili opamiętuje się, wybacza parze młodożeńców i popełnia samobójstwo, skacząc ze skały do rzeki. Mało to wszystko wiarygodne nawet w XIX wieku. „Autor tekstu, p. Włodzimierz Wolski nie nałamał sobie głowy nad intrygą” – pisze Józef Sikorski w recenzji z 1858 roku.
Smolar inteligentnie i z dużą lekkością rozszczelnia tekst operowej ramoty i uwalnia uwięzione w niej postacie z roli symbolu, w którym zastygły jak owady w bursztynie. Nadaje sprawczość kobiecym bohaterkom, pozwalając im działać i z przedmiotu opowieści stać się jego podmiotem. Zwraca zresztą Zofii i Halinie szacunek na podstawowym poziomie, unikając dziecinnego zdrabniania ich imion, co przydarza się dziewiętnastowiecznym bohaterkom niepokojąco często (Halka, Zosia). Przede wszystkim jednak pokazuje, że jeśli chcemy w XXI wieku żyć we względnej zgodzie z polską historią, literaturą i fantazmatami, to już dawno powinniśmy zafundować sobie w głowach solidny remanent szkodliwych narracji i mitów. Dla zdrowia psychicznego.
„Halka”, reż. Anna Smolar. Stary Teatr, premiera 16 czerwca 2021Dużo ciekawszy jest jednak styl, w jakim reżyserka zaprasza nas do tego remanentu. W pierwszej części dostajemy solidnie rozpisaną na głosy historię miłosnego czworokąta, chronologicznie i po kolei, wraz z relacjami chłopi–panowie i cytowaniem didaskaliów. Znajdzie się tu niemal wszystko, co u Moniuszki, a nawet więcej. Halina na przykład zastanawia się głośno, czy jest w ciąży, czy może już urodziła dziecko, bo tego akurat „panowie nie napisali w libretcie, zapomnieli”. No proszę, dość istotny drobiazg, a czy ktoś zwrócił na niego uwagę? Historia zostaje opowiedziana ze wszystkimi zastrzeżeniami, umownymi mrugnięciami okiem do widza, przesadą i absurdem tam, gdzie trzeba, oraz udrękami bohaterów, którzy grają uwierające ich stereotypowe role. Właściwie widzimy na scenie telenowelę rozpisaną na kanwie opery, z muzycznym komentarzem duetu Enchanted Hunters (który jest zjawiskiem samym w sobie). Janusz (świetny w tej roli Radosław Krzyżowski) nie ma co do siebie złudzeń: „Ja mam 49 lat. A tu jest ciało młode, jędrne, sprężyste. Myśli sobie Janusz, duma” – zwodząc Halinę, by na stronie, w przypływie szczerości, dodać: „Jesteś kłamcą, jesteś zwykłym chujem”. Tymczasem dobroduszny Dziemba, zaufany Janusza (Michał Majnicz), który ma wytuszować przed Zofią sprawę romansu z Halką, ironizuje: „Teraz będzie sprzątaj, Dziembo, Dziembuniu.(…) Pieprzona arystokracja”. W tym samym czasie Jontek lamentuje nad losem Haliny (a może bardziej nad samym sobą) i „najchętniej urwałby mu [Januszowi] łeb i nasrał do środka. Ale nie może”. Mężczyźni grzęzną w swoich rolach, każdego coś ogranicza, a Jontka dodatkowo krępuje chłopskie pochodzenie.
Choć Smolar kilkakrotnie w wywiadach podkreślała, że szczególnie ważne jest dla niej „przepisanie postaci kobiet”, oddanie im głosu i wydobycie spod kurateli mężczyzn, to reżyserce udało się coś więcej. Pokazanie, że męskie skrypty bywają równie opresyjne i nonsensowne dla samych zainteresowanych, ale trzymają w ryzach cały system wobec obu płci: albo wykluczą cię z naszej wspólnoty, albo uznają za swojego. Jeśli wykluczą, przepadniesz, bo co to za mężczyzna, który…? W takim systemie panowie i panie dyscyplinują się sami i sami przywołują do porządku. Nazywamy to patriarchatem, choć za samym słowem nie przepadam, bo działa jak wytrych i często wyłamuje drzwi razem ze ścianą. Spora zasługa w takim spojrzeniu na tekst to praca dramaturżki Natalii Fiedorczuk, która wyjaśnia swój system pisania jako rodzaj synergii: pracę na fragmentach tekstu z aktorskimi uwagami, komentarzami i emocjami. I choć zdarzają się sceny przegadane, zespół stworzył koncepcję zaskakująco spójną i trafiającą w samo sedno.
A panie? Podczas gdy Zofia (Magda Grąziowska) w pierwszej części pozostaje wycofana, milcząca i zarządzana męskim ramieniem (to zmieni się w drugiej części), Halina (Aleksandra Nowosadko) jest nadreaktywna i nadekspresyjna. Jak na zapis o szaleństwie przystało, gra wersję samej siebie w manii. To bohaterka kamikadze (świetne określenie Natalii Fiedorczuk), kobieta, która psychologicznie nie ma już nic do stracenia, więc może iść na całość. Kto był w tym stanie, ten wie. To stan liminalny, już nie-góralka-Halka, jeszcze-nie-wyzwolona-Halina, co daje na scenie efekt bulgocącego kotła energii. Z dystansem trzecioosobowej narracji, na szczęście. W obrzędzie przejścia od „napisaliście dla mnie historię” do „opowiem wam tę historię lepiej” Halka jest zarówno niewidoczna (ukryta przed Zofią), jak i nazbyt widoczna (dla mężczyzn). Jest też bohaterką proteuszową: zmienia rejestry, nastroje, tony, może śpiewać i wyć, być liryczna i wulgarna, a to wszystko musi się zadziać, żeby Halka stworzyła z siebie Halinę. I wreszcie Halka skacze do rzeki, skacze kilkakrotnie i umownie, bo przecież właśnie staje się symbolem, skacze bez przekonania, na próbę i uparcie się nie topi, by wreszcie powiedzieć wprost: „Ja nie umieram”. Trzeba jej pomóc i wtedy pomagają one, kobiety. W zwolnionym tempie, w czworokącie aktorki omdlewają wspólnie, w półobrocie doradzają: „Zrób to powoli. To musi trwać”. I musi zapadać w pamięć widza, bo utopić się trzeba estetycznie, jak wszystkie Ofelie świata i ich późnoromantyczne wersje, które widz ma w głowie, jak tonąca Ada z „Fortepianu” Jane Campion. W tekst teatralny wdziera się metatekst, którym Halina broni się zażarcie i ostro: „Pięć lat szkoły teatralnej, trzy lata liceum i nie było, kurwa, sztuki, w której ja bym nie umarła!” oraz „Ja, tak samo jak Teośka (Pytko), umrzeć nie chcę!”. I tutaj należy się wielkie uznanie za przypomnienie postaci Teofili Pytko, chłopskiej żony Wyspiańskiego, wypieranej z jego biografii dogmatycznie za złe prowadzenie się (panna z dzieckiem), życiowy wigor i szybki romans po śmierci męża artysty. Konia z rzędem temu, kto usłyszał tę historię na lekcjach polskiego.
Halce naprawdę trzeba pomóc raz a dobrze umrzeć, żeby uratować symboliczną wspólnotę, więc do akcji wkraczają mężczyźni. Chcą dusić poduszką, wsadzają głowę dziewczyny do piekarnika, odkręcają gaz, nie pozwalają się wyrwać, ale ona nadal „nie chce się bawić w symbol” i ostatecznie ucieka. Do życia. I do bycia sobą. Ta przeestetyzowana i zabawna scena jest skumulowaniem wszystkich dyscyplinujących narracji społecznych, wzmacnianych i przez kobiety, i przez mężczyzn, wykoślawioną opowieścią o skansenie symbolicznym, który żadnej kobiety nie wzmacnia, za to wszystkie ustawia w szeregu męczennic, a wreszcie też opowieścią o wykorzystaniu kobiecego ciała jako alegorii. Martwe ciało wiejskiej topielicy daje znacznie więcej symbolicznych możliwości do wykorzystania dla wspólnoty niż żywe ciało, które bezczelnie robi, co chce, i szwenda się po wsi.
Brawurowe rozsadzenie historii od środka pozwoli w drugiej części uwspółcześnić historię Haliny, rozbić betonowy sarkofag i oddać palmę pierwszeństwa Zofii, która wreszcie zrozumie, że znalazła się w egzotycznym położeniu małżeńskim i nic się samo nie załatwi. Tu zresztą Smolar dekonstruuje już całą opowieść i przez ponad godzinę oglądamy na scenie zabawną i nadającą się na zbiorową terapię rodzinę patchworkową. Od niby-państwa po ślubie uzależnionych od niby-służby, która nie umie gotować, przez Jontka domagającego się alimentów od Janusza, trzech mężczyzn (Jontka, Janusza i Stolnika) opiekujących się dzieckiem Haliny (w tej roli plecak, a choć płaczący głosem Jontka plecak to absurd w zenicie, rekwizyt zagrał w spektaklu idealnie), aż po Zofię, która bierze los we własne ręce i ostatecznie zrywa z Januszem, oddając mu obrączkę, a nawet nawiązuje porozumienie z Haliną. Tę część spektaklu śmiało można nazwać konstrukcją rodziny w procesie epokowych zmian na lepsze. Zdaje się, że w finale naprawdę wszyscy są z takiego obrotu sprawy zadowoleni (również na widowni) i nie jest to tylko politycznie poprawna opowieść o emancypacji, ale psychologiczna konsekwencja zmiany.
Druga część „Halki” to przede wszystkim popis aktorski Magdy Grąziowskiej (Zofia) i Łukasza Stawarczyka (Jontek), którzy zawiązują na scenie formę niewidzialnej wspólnoty, chyba nawet bardziej przekonującej niż ta, która połączy Zofię z Haliną. Jontek mówi gwarą (nie podhalańską, ale ze Śląska Cieszyńskiego) i przez historię postaci opowiada własną historię regionalną: od nauki literackiego polskiego w szkole po castingi z gwarą jako dodatkowym punktem na starcie. To nie cepelia, ale językowy majstersztyk, w którym Jontek-Łukasz wyrasta na najautentyczniejszą postać spektaklu, „ciula ze wsi”, który nie ma ochoty się wstydzić za swoje pochodzenie i język, a którego ciągle ktoś pokazuje palcem jak dziwadło.
Ale spektakl Anny Smolar ma też momenty ciemne i gęste, tym ciemniejsze, że niespodziewane. Pod podszewką śmiechu reżyserka opowiada historię chłopów i panów w wersji XIX- i XXI-wiecznej, historię zależności i braku wolności, niekończącej się pracy na nieswojej ziemi w nieswoim życiu. Opowiedzenie tego wątku bez doktrynerstwa i szantażu emocjonalnego świadczy o klasie reżyserii. Duet Smolar–Fiedorczuk wprowadza na scenę postać Dudziarza, który u Moniuszki zostaje ledwie zaznaczony, a w krakowskim spektaklu staje się najważniejszym bohaterem drugoplanowym, a raczej istnieniem interpłciowym, niebinarnym, bo grająca postać Alicja Wojnowska mówi o sobie świadomie „On. Dudziarz”. Wystylizowany na postać poza czasem, autystyczny, przechowuje chłopską pamięć zbiorową, i nie jest to dobra pamięć. Swoją drogą, kostium Dudziarza z elementami stroju podhalańskiego, w koturnach, z baranimi rogami i dudami mieści w sobie emocjonalną wypowiedź wizualną: zawieszony pomiędzy stylizowaną lalką i współczesną wersją chochoła, niepokojący i oryginalny, wie za dużo. I to Dudziarz, przychodząc zagrać na wesele, wprowadza magnetyczną, hipnotyczną muzycznie i wizualnie narrację o codzienności chłopów.
Zapierdalać trzeba jutro,
Zapierdalać trzeba i pojutrze,
Zapierdalać trzeba jeszcze.
Aż wyciągną cię stąd
czarnej śmierci kleszcze.
Tak na wspak materializuje się chochoł w XXI wieku.
Warto dodać, że muzycznie i choreograficznie spektakl jest majstersztykiem, bo nie ma „Halki” Anny Smolar bez choreografii Pawła Sakowicza, równie ważnej jak tekst. To postać Tancerki (Karoliny Kraczkowskiej) zaprasza do tańca, który inicjuje zmiany, rozbija zastane struktury, każe spojrzeć bohaterom na siebie z dystansem i poczuć wiatr w żaglach. W finale do tańca z krzesłami włączają się wszyscy, kobiety i mężczyźni, każdy w indywidualnym stylu z własną historią, ale we wspólnocie. I jest to opowieść, której potrzebujemy zamiast polonezów i mazurów. Może nieco naiwnego, siostrzanego spotkania Zofii z Haliną trzymających się za rękę na scenie, może Jontka myślącego, że niewiele brakowało, a urodziłby się babą i mógłby przeżyć tę historię za Halinę, a może Janusza, który zastanawia się, kiedy stracił w życiu lekkość?
