Jeśli ktoś wreszcie opowie nam od A do Z na scenie współczesną Polskę, będzie to Jan Klata. Głównie dlatego, że ciągle jeszcze nie boi się pokazywać tego, co i jak myśli, a to dziś spora ekstrawagancja. Ale na ten moment musimy jeszcze poczekać. W międzyczasie Jan Klata wyreżyserował „Balkon” Jeana Geneta w Teatrze Wybrzeże, groteskową opowieść o pożądaniu władzy, znaczeniu dystynkcji i sile maski, która pozwala odgrywać uprzywilejowaną rolę w społeczeństwie. Wybuch rewolucji nie przynosi w takim świecie żadnej zmiany, wymienia za to bohaterów na uzurpatorów i gloryfikuje martwych buntowników na fałszywych ołtarzach. Aluzje do polskich kontekstów są tu bardzo subtelne, choć widoczne. Wizualnie, metaforycznie i aktorsko to spektakl wspaniały, tekstowo oraz w rozłożeniu proporcji poszło gorzej.
„Balkon”, dramat o rewolucji, oglądanej i przeżywanej z perspektywy domu publicznego, nie jest opowieścią, która miała zgorszyć mieszczański świat, choć jak pokazuje historia adaptacji teatralnych Geneta, różnie bywało. Aktorkom w realizacji Petera Brooka zdarzyło się odmówić wypowiadania wulgarnych słów, co wywołało dla odmiany sprzeciw Geneta, a wreszcie jego sugestię, że mogą te słowa wypowiadać od tyłu. Genet jest przede wszystkim obrazoburczym moralistą, choć dziś już także klasykiem, zwracającym konsekwentnie uwagę na przemocowe mechanizmy wytwarzania i reprodukowania władzy oraz nadużycia doskonale ukryte pod podszewką systemu. Sam zresztą bywał tego systemu ofiarą jako złodziej, dezerter i homoseksualista. Sam też usiłował z nim walczyć, pisząc, protestując i broniąc radykalnych ugrupowań antyrasistowskich. I tak nasza historia się zazębia. Za tekst zwolennika ruchu Czarnych Panter wziął się reżyser, dla którego nieudane wcielenia rewolucji są tematem szczególnie bliskim; wystarczy przypomnieć „Sprawę Dantona” według Stanisławy Przybyszewskiej w reżyserii Klaty w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Nieudane wcielenia rewolucji to zresztą jedyne możliwe wcielenia, bo jak widzimy wokół, nie żyjemy w porewolucyjnej utopii.
Jean Genet „Balkon”, reż. Jan Klata. Teatr Wybrzeże, premiera 4 czerwca 2021Klata realizuje Geneta niemal co do joty wiernie, literalnie, odstępstwa otrzymujemy raczej w wersji wizualnej, ruchu scenicznym i metaforyce, w samym tekście to drobiazgi. I muszę przyznać, że chyba warto było nie robić tego aż tak dosłownie, bo przekład Marii Skibniewskiej i Jerzego Lisowskiego sprzed pięćdziesięciu lat momentami nie nadąża już za współczesnym językiem. Widać to zwłaszcza w przydługich, pełnych metafor tyradach o władzy i jej atrybutach, wygłaszanych przez Biskupa (Krzysztof Matuszewski) i Sędzię (Katarzyna Figura). Pięćdziesiąt lat to cała epoka dla języka. Na szczęście w dalszych partiach tekstu Klata radzi sobie z Genetem, a Genet z publicznością już znacznie lepiej.
Widz wchodzi w spektakl miękko jak w zatrute masło, co jest zasługą muzycznego intro pozbawionego tekstu: oglądamy w nim biskupa tańczącego wystylizowany taniec złożony z kroków i gestów w rytm „Bela Lugosi’s dead” Bauhasu. Biskup po chwili zaczyna spowiadać dziewczynkę w stroju pierwszokomunijnym i wreszcie masturbuje się jej dłonią, słuchając jednocześnie wyznawanych grzechów. Kto ma ochotę coś zademonstrować, może wyjść już na samym początku. Dopiero wraz z wejściem Irmy, właścicielki burdelu lub teatru złudzeń (fenomenalna w całym spektaklu Katarzyna Dałek), widz dowiaduje się, że bierze udział w perwersyjnej fantazji o wcielaniu się w rolę biskupa, a dziewczynka to wystylizowana prostytutka, która odgrywa swoją rolę. Jesteśmy w burdelu, którego gości i pracownice będziemy podglądać w różnych konfiguracjach przez najbliższe trzy godziny. Wbrew pozorom nie o seks tu chodzi (lub nie przede wszystkim), a o grę pozorów, udawanie, rytuał i windowanie własnego ego. Nie bez powodu Biskup mówi: „Biskup to sposób bycia. Koronki, mitry, szaty, przyklękiwania (…) majestat, godność, które mnie oświecają, z bardziej tajemniczego pochodzą blasku, gdyż biskup kroczy przede mną”, a Sędzia konstatuje wobec Złodziejki: „Gdybyś nie zgodziła się być tym, kim jesteś, wystarczyłoby, abym i ja przestał istnieć”. To skomplikowany system zależności, w którym wszystko staje się powiększonym odbiciem, sobowtórem lub falsyfikatem, a efekt wzmacnia nagromadzenie na scenie luster, podwieszonych metalicznych krzyży i lunety, które pozwalają obserwować, co dzieje się za ścianami teatru złudzeń.
Jeśli ktoś ogląda spektakle Jana Klaty uważnie, to w pierwszej części „Balkonu”, na którą składają się perwersje postaci wcielających się w Biskupa, Sędzię i Generała, dostrzec może podobieństwo wizualno-stylistyczne do „Matki Joanny od Aniołów”, którą Klata pokazał w Warszawie. Wszystko wyjaśnia dobór współpracowników: za ciekawą choreografię w obu spektaklach odpowiada Maćko Prusak, a za kostiumy – Mirek Kaczmarek, który w „Balkonie” jest też autorem scenografii i światła. Ten tandem otworzył reżyserowi hipnotyczne możliwości estetyczne na scenie i przeniósł tekst w nietypowe rejony wrażliwości. Klata nie byłby też sobą, gdyby nie wplótł w całość muzyki, która pełnoprawnie buduje spektakl, dopełniając tekst. I tak sadomasochistycznym zabawom Sędzi będzie towarzyszyć Velvet Underground, rewolucjonistom – rozedrgane Atari Teenage Riot, koszmar senny Irmy to zaśpiew muezzina, a monstrualny finał odbędzie się w rytmach Stardeath and White Dwarfs („Time/ Breathe”). Tak, playlista idealna, mimo że muzyka w Teatrze Wybrzeże momentami rwie się technicznie i to słychać.
Spektakl oglądamy jako trzygodzinną całość bez przerwy, ale w oczywisty sposób „Balkon” podzielony jest na dwie odrębne części. Pierwsza to prezentacja marzeń o dystynkcji (biskupiej mitrze, sędziowskiej todze i generalskich spodniach) oraz popapranych pragnień klientów domu publicznego (Biskupa, Sędziego i Generała). To także teatralny sprawdzian możliwości pracownic Irmy, które potrafią – tak jak Carmen (Dorota Androsz) – wcielić się doskonale w rolę niepokalanej panienki czy św. Teresy, a o sugestywności tych wcieleń wrażliwa Carmen przekonuje w żarliwych wyznaniach: „Gdybyś choć raz włożyła niebieski welon albo została Matką Teresą z Kalkuty, wtedy dowiedziałabyś się, jaki to zostawia ślad na duszy”. W tej części palmę pierwszeństwa otrzymuje duet Generał (Robert Ninkiewicz) i Elyane (Magdalena Boć), której należą się oklaski na stojąco za rolę wiernego generalskiego lateksowego konia „Bułanki/Kasztanki”. Aktorzy budują w tanecznej i alegorycznej scenie parę śmieszną, żałosną i przeraźliwą na przemian. Klacz ratuje swojego generała, strofuje go, omal przypadkowo dusi, czesze grzywę, czeka z nim na wybuch wojny na skraju łąki, a wreszcie kilkakrotnie odgrywa taneczne umieranie, climax żołnierski na polu chwały w rytm marsza żałobnego. Granica jest płynna: kiedy znudzona aktorka odmawia realizacji życzenia, Generał-klient natychmiast reaguje przemocą i przypomina o status quo w burdelu. Trudno pokazać lepiej, jak opresyjne dla kobiet jest to pozornie „bezpieczne miejsce” z miękkimi kozetkami.
Druga część rozpoczyna się wraz z przybyciem do domu publicznego Komendanta policji i kochanka Irmy (Cezary Rybiński), wystylizowanego na wyliniałego Sherlocka Holmesa. Mieszanina bufonady, bezradności i niezrealizowania, jaką Rybiński wkłada w swoją rolę (żaden klient nie chce wcielić się w jego postać w domu publicznym), daje konkretny efekt: widz zastanawia się, czy właściwie nie powinien mu współczuć, choć w oryginale Komisarz jest postacią dość antypatyczną. Echa rewolucji, którą wznieciły masy, docierają jednak nawet do domu publicznego, a cała nadzieja Irmy na uratowanie seksualnego biznesu (a może i życia) tkwi w Komendancie. Co gorsza, jedna z pracownic, Chantal (Magdalena Gorzelańczyk), uciekła wraz z hydraulikiem Rogerem (Piotr Biedroń) i podobno przyłączyła się do rewolucjonistów. I tutaj dzieje się to, co u Klaty najciekawsze. Wkraczamy w przesadzony, wystylizowany, alegoryczny moment dziejów, czyli w sam środek rewolucji, która oczywiście wybuchła już tyle razy, że wszyscy znają jej zasady na pamięć. Jak ironicznie stwierdza koniunkturalna Irma: „W czasie każdej rewolucji znajdzie się kurwa, która zaśpiewa «Marsyliankę» i odzyska dziewictwo”. Wszystkim, którzy natychmiast widzą w Irmie strażniczkę patriarchatu, spieszę donieść, że tylko na tych zasadach może w ogóle prowadzić swój biznes.
Co więcej, jeśli komukolwiek Klata dał w „Balkonie” dobre psychologiczne uzasadnienie działań, to postaciom kobiecym: Irmie i Carmen. Jedna prowadzi swój „biznes złudzeń” świadoma, że wykupuje sobie wolność, a walutą jest romans z Komendantem policji; druga odgrywa postacie świętych, by przez chwilę poczuć się wyjątkowa i niewinna, a po kątach tęskni za oddaną obcym ludziom córką, której nie może zatrzymać przy sobie. Obie postacie kobiece myślą, działają, a nawet rozmawiają szczerze i ironicznie o swojej pracy; postacie męskie – może poza Komendantem, który kompletnie nie może doczekać się uznania – odgrywają u Klaty role figur i przyjmują pozy. Kobiety wiedzą też, jak kruche są ściany ich różowego schronienia i jak niebezpiecznie bywa w środku tego teatrzyku. Klata zresztą celowo działa na zasadzie symetrii i lustrzanego odbicia – aktorki grające Irmę i Carmen wymieniają się rolami, mogą wymienić się też losem, czyli żałosnym uwzniośleniem lub tragiczną śmiercią, która czeka jedną z nich w finale.
Wróćmy jednak do postaci Chantal, która materializuje się na scenie jako Wolność wiodąca lud na barykady. Wiemy już od Marii Janion, że kobiety najlepiej nadają się na alegorie, a zwłaszcza alegorie rewolucji, i Chantal ma zamiar zrealizować się w tej roli najlepiej, jak potrafi. I rzeczywiście, przesadzona, rozsadzająca od środka widownię scena, w której trzej rewolucjoniści, ostrzelawszy uprzednio, co się dało, z korkowców, domagają się od Rogera, aby oddał im Chantal, bo „dziewczyna, która śpiewa na barykadzie, to jest coś tak wyjątkowego”, balansuje między autoparodią, dowcipem, wiecznym schematem rewolucji i kpiną z nas samych na polskich ulicach w 2020 roku… Chantal (Magdalena Gorzelańczyk) ma w sobie zapał i żar neofitki połączony z egotyzmem, który jest zawsze potrzebny – w końcu trzeba podobać się sobie w roli rewolucjonistki. Wystylizowana na ikonę: ogolona na łyso, w glanach, z włosami pod pachami i doklejonymi włosami łonowymi, z purpurową flagą i pasem amunicji przewieszonym przez ramię, ma wszystko to, co buntowniczka powinna mieć na podorędziu, żeby dobrze wyglądać, ginąc. To gotowy żywy obraz: trzech dobrze zbudowanych buntowników z karabinami i klatą na pokaz oraz ona, łysa, ale owłosiona, z purpurową flagą w ręce. Klata w tej scenie jest sam ze sobą do bólu szczery, choć groteskowy: tak produkujemy bunt na własne potrzeby, doprawiając go popkulturą i wzorcami z filmów – nie bez powodu Roger naśladuje Bogusława Lindę, mówiąc: „Ja nie potrafię śpiewać, śpiew to ostatni ratunek”. Wystarczy stworzyć odpowiednią formę i wszystko rusza do przodu. Ostatni, pożegnalny seks, podczas gdy rewolucjoniści czekają tuż obok (dla zróżnicowanych reakcji Marcina Miodka, Piotra Witkowskiego i Jakuba Nosiadka warto tę scenę zobaczyć), i wreszcie Polska wsączająca się małą dawką: Chantal daje Rogerowi, który ciągle nie rozumie, dlaczego to właśnie ona ma zostawać alegorią rewolucji i śpiewać na barykadzie, malutką książeczkę „Homofobia po polsku”. A on po prostu zaczyna czytać. Tak, aby widziała to publiczność. I pewnie Chantal zgodziłaby się z Komendantem policji, który z przekonaniem twierdzi, że „każdy buntownik gra i lubi swoją rolę”.
W świecie, w którym „pałac królewski nigdy nie przestaje wylatywać w powietrze”, rewolucja nie może się udać, bo jest tylko powtarzalnym gestem historii. Tak będzie i tym razem, trzeba po prostu wkupić się w łaski mas. Wysłannik, który przychodzi od Królowej, by oznajmić zgromadzonym w burdelu, że Królowa „i żyje, i nie żyje, haftuje i nie haftuje, chrapie i nie chrapie”, to nic innego jak opowieść o umowności roli i jej historycznej wymienności. W rezultacie rolę nowej Królowej przejmie Irma, a jej klienci wcielą się w Biskupa, Sędzię i Generała, których prawdziwe odpowiedniki zginęły na drogach rewolucji. Powiększy się panteon męczenników, po nocach przygotuje rewizje kodeksów (w wypowiedzi Katarzyny Figury znów subtelnie puka do drzwi Polska). Lud niczego nie pozna, nie zauważy albo będzie udawał, że nie widzi. Chantal zostanie w odpowiednim momencie zastrzelona, a jej postać zostanie uwieczniona na banknotach.
To jednak zbyt proste na finał, bo opowieść Geneta jest opowieścią przewrotną. Kropkę nad i stawia Komendant policji, który poczuł wiatr w żaglach. Dlaczego? Bo rewolucjonista Roger wreszcie przyszedł do burdelu, by odegrać jego postać i nadał mu symboliczną wartość. Przy okazji zamordował Carmen i sam się wykastrował. W efekcie do Komendanta dociera, jak wielką rolę w sprawowaniu władzy odgrywa czysta zamordystyczna, krwawa przemoc. Dzięki niej można rządzić latami, z pokolenia na pokolenie. Roger był jego lustrzanym odbiciem i to on podbudował ego Komendanta.
W finale Komendant objawia się zgromadzonym jako emanacja siły, dokładniej mówiąc: „gigantyczny kutas”, gargantuiczna, rosnąca na scenie plastikowa konstrukcja penisa, która domaga się uwielbienia, czci i modłów. Zresztą nie on jeden tak się objawił w historii. Hołd złoży mu Królowa – Irma, a za nią na kolanach zrobi to cały naród, modląc się: „Ojcze nasz, któryś jest w niebie…”. Boskie usankcjonowanie władzy to finał doskonały, bo uzurpatorzy zawsze domagają się i tego, co cesarskie, i tego, co boskie. Warto chyba znów przypomnieć, że Klata nie odstępuje od oryginału Geneta, a pierwowzór dramatu powstał w 1957 roku. Jeśli dziś ta scena kogokolwiek szokuje, warto zapytać samego siebie: w czym rzecz?
Być może literalność zaszkodziła „Balkonowi”, podobnie jak rozgrywanie wielu scen z mocnym przerysowaniem i skrócenie, a momentami migawkowość części drugiej, naturalnie wynikająca z rozbudowania początku. A jednak mimo wszystko Klata zrealizował dobry spektakl, choć nie o tym, o czym się początkowo wydaje. To nie rewolucja jest jego tematem, ale rola, kształt, forma, przerysowanie, nadawanie znaczeń w świecie, w którym zawsze jakiś pałac, sejm, ulica wylatuje w powietrze. Także tu i teraz. Być może Klata wyreżyserował „Balkon” pomiędzy wielkimi opowieściami o Polsce, na zbyt małej scenie, mógłby to być spektakl lepiej dopracowany i momentami pozbawiony nadmiaru, ale to nie znaczy, że nie ma tu momentów ciekawych intelektualnie, a przede wszystkim wizualnie. Na pewno reżyser spuszcza też powietrze z napuszonych funkcji i ról, zmuszając przy okazji do autoironicznej refleksji nad popkulturową historią buntu. O ile w pierwszej części króluje w dekoracjach motyw nadmuchanej waginy, a w oświetleniu róż i purpura (ta część oddaje symboliczną władzę kobietom), to druga, rewolucyjna część staje się symbolicznie zielono-niebieska (a władzę przejmują wtedy mężczyźni). Dość prostymi środkami Klata pokazał, że rewolucja potrzebuje oczywiście kobiecych alegorii, ale potem wskazuje im miejsce w milczącym szeregu, na kolanach, przy haftowaniu symbolicznej chusteczki, a beneficjantami tej zabawy zawsze stają się mężczyźni, by nie powiedzieć dosadniej.
I na koniec kilka słów o genitaliach, ze względu na ich kolosalną scenograficzną karierę w lepszych, gorszych i całkiem złych inscenizacjach ostatniego czasu. W „Gazecie Świętojańskiej” przeczytałam następujący tekst krytyczny: „Mirek Kaczmarek w Sopocie pobił w polskim teatrze rekord Garbaczewskiego: penis według jego projektu jest większy od tego, który wisi nad sceną we wrocławskiej «Burzy»”. Zapewne to prawda, można jednak dodać, że ten wrocławski jest za to czarny, ale do rzeczy. Na spektakl pojechałam z rodzinnej Łodzi, gdzie pod koniec czerwca wydarzyła się rzecz kuriozalna. Podczas Międzynarodowego Festiwalu Fotografii aresztowano i zabezpieczono policyjnie cykl zdjęć „Wagina polska” artysty wizualnego Marcello Zamenhoffa, przedstawiający kobiece genitalia na tle zdjęć flagi i polityków. Wystawa nawiązywała do krakowskiej „Wenus polskiej” z lat 70., a jej wydźwięk – zdaniem osoby składającej zawiadomienie do prokuratury – obraził uczucia religijne i polskie symbole narodowe. Waginy zostały zabezpieczone i „siedzą w areszcie”. Piszę o tym, aby wskazać pewną subtelną różnicę: nieistotne jest to, co poniżej pasa, nagość od dawna nie jest już skandalem, ważne jest natomiast to, jak tworzy się pole zarządzania ciałem, wstydem, a wreszcie i sztuką, która eksploruje cielesność. Cenzura w sztuce nigdy nie przynosi nic dobrego, natomiast zazwyczaj to od niej rozpoczyna się czas dyktatury i koniec wolności. Być może gargantuiczny penis w „Balkonie” Jana Klaty, tak groteskowy w swojej wolności, samozadowoleniu i wielkości, symbolicznie przestrzega przed początkiem tego końca. Cieszmy się więc, dopóki możemy go oglądać. Ja przynajmniej się cieszę.
