Najważniejsza informacja
fot. Daniel Chrobak

14 minut czytania

/ Sztuka

Najważniejsza informacja

Piotr Fortuna

Agnieszka Polska przeplata opowieść o elektryfikacji peerelowskiej wsi wizjami przyszłości planety. Gubi się przy tym świadomie „między poezją a polityką”, odsuwając na bok deterministyczne modele rzeczywistości

Jeszcze 4 minuty czytania

W 2017 roku Agnieszka Polska zaprezentowała kilkunastominutowy film „The New Sun”, w którym animowane słońce wykonywało serię popisów scenicznych, m.in. stand-up na temat katastrofy klimatycznej oraz zaadresowaną do człowieka piosenkę miłosną. Solarna miłość koncentrowała się na rozmaitych niedoskonałościach ludzkiego ciała i umysłu. Melorecytowana lista komplementów graniczyła z krytyką (czy wręcz podkopywaniem samooceny ukochanej osoby):

Dostrzegam każdą część twojego ciała:
[…]
Twój mózg błędnie obliczający trajektorię rakiety,
Twoje serce zagubione gdzieś pomiędzy poezją a polityką,
Twój kruchy interfejs
Wszystko mi się w tobie podoba

Dalej słońce podkreślało kosmiczne niedopasowanie do ziemskiego obiektu westchnień (zgodnie z logiką melodramatu piętrząc przeszkody stojące na drodze do spełnienia):

Nie dzielimy tej samej czasowości, kochanie. 
Mam większą masę, 
A chmura mojej miłości przerasta twoje zdolności pojmowania. 
Żeby wyrobić sobie pojęcie o jej wymiarach, moja droga, 
Trzeba ją umieścić na skali astronomicznej,
Przerastającej skalę, którą twój mały język może opisać swoimi małymi dźwiękami. 
[tłumaczenie P.F.]

Najnowsza praca Agnieszki Polskiej „Plan Tysiącletni” – prezentowana w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie – odwraca perspektywę (może wydać się wręcz godnościową odpowiedzią na żenujące zaczepki gwiezdnego amanta). Artystka próbuje zmierzyć się z ograniczeniami „małego języka” i połączyć ludzką miarę ze „skalą astronomiczną”. Opowieść o elektryfikacji peerelowskiej wsi przeplata monumentalnymi wizjami przyszłości planety. Gubi się przy tym świadomie „między poezją a polityką” i myli w obliczeniach, odsuwając na bok deterministyczne modele rzeczywistości i rozkłady prawdopodobieństwa. „Niepewność to nadzieja” – głosi jedna z pieśni wykonanych na potrzeby filmu przez Antoninę Nowacką.

Niepewność staje się także udziałem odbiorczyń. Instalacja składa się z dwóch wielkoformatowych ekranów ustawionych po przeciwległych stronach pawilonu. Pomiędzy nimi siedzi publiczność, od początku odczuwająca ograniczenia własnej percepcji. Oglądanie „Planu Tysiącletniego” nie ma nic wspólnego z komfortem widza kinowego, który rozsiada się wygodnie w fotelu, przenosi w fikcyjną przestrzeń świata przedstawionego i zapomina na czas seansu o swoim ciele po to, by skupić się na przeżywanych emocjach. Tutaj nie wiadomo jak usiąść, w którym kierunku patrzeć, w jaki sposób dzielić uwagę pomiędzy rozgrywające się synchronicznie, ale tylko częściowo zbieżne, wątki opowieści. Strategie i taktyki odbiorcze bywają przy tym różne, od skupienia na wybranym ekranie po swobodne krążenie po sali. Sam skakałem wzrokiem między dwiema stronami (aż po ból szyi i zawrót głowy), starając się nie zgubić żadnego szczegółu (co oczywiście z góry było skazane na niepowodzenie).

Akcja filmu rozgrywa się w okolicach peerelowskiej wsi Stasiny, w czasach powojennego programu elektryfikacji obszarów wiejskich. Na jednym z ekranów obserwujemy pracę dwojga inżynierów wytyczających sieć elektryczną (w tych rolach występują Jaśmina Polak i Julian Świeżewski). Po drugiej stronie widzimy sceny z życia partyzantów (Piotr Polak i Bartosz Gelner), którzy ukrywają się w lesie w oczekiwaniu na wybuch kolejnej wojny i szansę odwetu na Sowietach. Pod koniec filmu wszyscy bohaterowie spotykają się na skraju lasu i zaskoczeni zastygają w bezruchu. Widownia znajduje się pomiędzy nimi, na przecięciu spojrzeń, w centrum zdarzeń. I znów nie ma pewności: widz jest intruzem? Łącznikiem? Zaporą dla komunikacji? Odpowiedź zależy od tego, co mamy w głowach, w naszych obwodach neuronowych, które także – jak zwraca uwagę artystka – przewodzą impulsy elektryczne. Czy stajemy po stronie któregoś z partykularyzmów? Czy skupiamy się na tym, co uniwersalne i wspólne, wbrew przygodności losu i nieprzewidzianym wyrokom historii?

Mimo że artystka sięga po historyczne realia lat pięćdziesiątych, nie sposób oprzeć się myśli, że filmowe postaci reprezentują fantazmatyczne figury organizujące dyskusje medialne we współczesnej Polsce: „ubeka” i „żołnierza wyklętego”, „prawdziwego patrioty” i „komucha”. W ogóle całość jest rozmyślnie anachroniczna i eklektyczna, łączy różne perspektywy czasowe, wrażliwości i konteksty. Widz spogląda w przeszłość, w procesie elektryfikacji dopatrując się genealogii współczesności. Bohaterowie filmu wyglądają natomiast w przyszłość, ale ich wyobrażenia są zainfekowane wiedzą artystki na temat nowych technologii i wyłaniających się dziś problemów.

Kuratorka wystawy Natalia Sielewicz używa pojęcia „socrealizm magiczny” (które bywa doraźnie stosowane przez badaczkikrytyków, ale nie przyjęło się dotąd w dyskursie akademickim ze względu na brak wyraźnego odniesienia w historii kultury). Do socrealizmu odsyłają nas temat i postaci, które przynajmniej częściowo realizują zasadę „typowości w sztuce” i czarno-białego podziału świata. Z jednej strony mamy więc dwoje inżynierów w roli przodowników pracy, reprezentujących postęp i wiarę w przyszłość. Z drugiej – partyzantów jako „ludzi wczorajszych”, patrzących wstecz i skazanych na porażkę (ale nie, jak się miało później okazać, na zapomnienie). Przemierzający otwarte przestrzenie inżynierowie są filmowani w jasnym świetle dnia i monumentalizowani, oglądani przez kamerę z każdej strony niczym rzeźby, upozowani na kształt moskiewskiego pomnika „Robotnika i kołchoźnicy” autorstwa Wiery Muchiny – jednego z najbardziej rozpoznawalnych komunistycznych symboli, wyrażającego przymierze ludu wsi i miast oraz (przynajmniej deklaratywną) równość płci. Tymczasem żołnierze „żyją prawem wilka”, rabują, „żrą się”, tzn. kłócą się ze sobą, wyjadają resztki, siedzą w ciemności i w napięciu nasłuchują zagrożeń. Trzeba zaznaczyć, że artystka na różne sposoby przełamuje jednowymiarowość postaci (przykładowo: inżynier mówi, że „się do polityki nie miesza”) i podważa skuteczność centralnego sterowania z wyżyn komunistycznego państwa (wypełnienie źle wykreślonego planu wymaga oddolnej inicjatywy i indywidualnej zapobiegliwości – jak mówi inżynierka: „zarząd to zarząd, a na koniec ludzie i tak się sami zorganizują”).

kadr z filmu Plan Tysiącletnikadr z filmu Plan Tysiącletni
kadry z filmu „Plan Tysiącletni”

W filmie Polskiej więcej jest jednak magii niż socrealizmu. Wszystkie żyjące stworzenia – od pomrowa i motyla po ptaki i ludzi – mają nad głowami ognik, który przywodzi na myśl ewangeliczne „języki ognia” (oznaczające obecność Ducha Świętego, jak choćby na słynnym obrazie El Greco) czy też kryształy wiszące nad postaciami z popularnej gry komputerowej „The Sims” (symbolizujące samopoczucie, w tym poziom energii/zmęczenia). Elektryczność przenika obraz pod postacią wędrujących po świecie wiązek i strumieni energii oraz iskry, które w pewnym momencie odrywają się od filmowego krajobrazu, wypełniają cały ekran i zaczynają śpiewać przeciągłymi, jakby ciągnącymi się po kablach sylabami. Pod koniec nagrania wyładowania elektryczne pojawiają się również na twarzach bohaterów (jako metafora kłębiących się pod powierzchnią emocji?).

Polska próbuje w ten sposób ponownie zaczarować elektryczność, która niegdyś kojarzyła się z zaklinaniem rzeczywistości i stanowiła główną atrakcję wystaw światowych, a dziś stała się czymś oczywistym, powszednim, elementem codziennej rutyny. Chce ją pokazać jako coś niezwykłego – epokowe osiągnięcie ludzkości i życiowe osiągnięcie konkretnych ludzi; jako siłę natury i zasadę działania technologii. Zgodnie z rozpoznaniem Franza Roha, twórcy pojęcia „realizmu magicznego”, artystka pokazuje „tajemnicę nie jako coś, co zstępuje do świata przedstawionego, ale co kryje się i pulsuje pod jego powierzchnią”, jest obecne, ale niewidoczne, i umyka naszej uwadze. Jak pisze Ben Holgate w książce poświęconej związkom realizmu magicznego z ekokrytyką, nurt ten „pozwala na nowo wyobrazić sobie świat w innym kontekście, podkreślając […] wzajemne powiązanie wszystkich rzeczy”.

To holistyczne, nieantropocentryczne spojrzenie artystka łączy z perspektywą materialistyczną. Posługuje się m.in. pojęciem megastruktury, zaczerpniętym od wybitnego socjologa i teoretyka nowych technologii Benjamina Brattona (który, warto zaznaczyć, wygłosił wykład podczas towarzyszącego wystawie internetowego sympozjum „Electric Summer School”). Filmowe postaci tak spekulują na temat przyszłości:

Wyobraź sobie nas w tej megastrukturze,
Wśród kabli, telegrafów, światłowodów, upraw soi,
plakatplakatSkładowisk zużytej elektroniki,
Rzek będących roztworem informacji i antybiotyków,
System o takiej masie ma swoją logikę,
W trakcie jego konstrukcji wytwarzamy siebie na nowo

W tym czasie na ekranie rozpościera się panorama Shenzen, metropolii określanej mianem „chińskiej Doliny Krzemowej”. Po chwili widok miasta zostaje zastąpiony obrazem gór, przez które przemykają strumienie energii (przypominając nam, że górskie zbocza są coraz częściej wykorzystywane jako dogodna lokalizacja wielkich serwerowni i centrów danych). Jak pisze Bratton, jesteśmy „obywatelami globalnego agregatu urbanistycznych formacji, obywatelami/użytkownikami szerokiego, nieciągłego miasta, które pokrywa Ziemię, zbudowanego nie tylko z budynków i dróg, ale też oszałamiających sieci i gęstych, dynamicznych archipelagów danych” [tłumaczenie – P.F.].

Agnieszka Polska, „Plan Tysiącletni”

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, kuratorka: Natalia Sielewicz; wystawa trwa do 19.09.2021

Mówiąc o megastrukturze, Bratton ma na myśli „architekturę obliczeniową o skali planetarnej”, w skład której wchodzą najróżniejsze elementy: od elektronów i minerałów, przez budynki i komputery, po algorytmy i interfejsy. Architektura ta nie jest jednak wynikiem historycznej konieczności ani efektem jakiegoś odgórnego planu – to struktura przygodna, przypadkowa, podatna na modelowanie. Zarazem jednak okazuje się tak rozbudowana i zmienna, że człowiek nie jest w stanie za nią nadążyć – zobaczyć jej ani pojąć mechanizmów jej działania. Tym bardziej że wraz z pojawieniem się „sztucznej inteligencji” doznaliśmy szoku poznawczego, który Bratton określa mianem „przewrotu kopernikańskiego”. Od czasów Kopernika kolejne odkrycia (takie jak teoria ewolucji, koncepcja nieświadomości, neurokognitywistyka) przesuwały człowieka coraz dalej od wyobrażonej pozycji w centrum stworzenia. Podobnie odkrycie uczenia maszynowego uświadamia nam, że ludzka inteligencja nie jest jedyną.

Widok przestrzeni wystawy Agnieszki Polskiej „Plan Tysiącletni” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, fot. Daniel Chrobak

W tym kontekście powrót do lat pięćdziesiątych – do momentu tuż przed podłączeniem wsi do centralnej sieci elektrycznej – wydaje się nostalgiczną wyprawą do świata czasu lokalnego, toczącego się według rytmu dnia i nocy, a przy tym dającego się jeszcze objąć „małym” ludzkim umysłem. Sam proces elektryfikacji jawi się z kolei jako moment triumfu człowieka nad naturą („wydarcie sekretu błyskawicom”), a więc chwilowe przesunięcie się homo sapiens z powrotem w kierunku centrum. Przejściowe, a do tego zwodnicze – bo bez elektryfikacji nie byłoby internetu ani inteligentnych algorytmów, całej tej architektury obliczeniowej, która nas przerasta.

„Plan Tysiącletni” zaczyna się zresztą od zrelacjonowania snu, a sen jest – jak zwraca uwagę Jonathan Crary – „największą barierą do pełnej realizacji systemu 24/7” [tłumaczenie Dariusz Żukowski], niedającym się wyeliminować bastionem przednowoczesności, który spowalnia ciągły przepływ informacji i towarów. A przy okazji stanowi residuum myślenia irracjonalnego, symbolicznego czy właśnie magicznego, wciąż wymykającego się nawet zaawansowanym modelom obliczeniowym. Przywołany w filmie sen opowiada o pisklaku siedzącym na drucie telegraficznym, przez który płynie „najważniejsza informacja”. Ptak nie rozumie wprawdzie znaczenia przesyłanej wiadomości, ale drży pod wypływem samego sygnału.

fot. Daniel Chrobakfot. Daniel Chrobak
fot. Daniel Chrobak

Z punktu widzenia filmowych bohaterów taki sen wygląda na proroctwo. Z dzisiejszej perspektywy wydaje się raczej metaforą zanurzenia w globalnej sieci informacyjnej, która kształtuje nasze życie, jednocześnie wymykając się rozumieniu. Paradoksalnie, „Plan Tysiącletni” niewiele w tej materii rozjaśnia. Agnieszka Polska nie przedstawia bowiem spójnej autorskiej wizji. Przeciwnie: mnoży opozycje i potęguje sprzeczności. Uważnie zagląda w przeszłość i odważnie wygląda w przyszłość, łączy skalę lokalną z planetarną, zaciera granice między technologią a naturą, miesza historię ze spekulacją, materializm z metafizyką i socrealizm z magią. W ten sposób wytwarza przestrzeń ambiwalencji, która sprzyja ruchowi myśli i pracy wyobraźni, sprawiając, że nawet najbardziej przyziemne elementy codzienności przestają się jawić jako oczywiste i odsyłają do nowych lub dawno zapomnianych kontekstów.

Wystawa Agnieszki Polskiej została pomyślana nie jako zamknięty przekaz, ale – posłużę się tu astronomiczną metaforą zaproponowaną przez Pawła Mościckiego – jako element konstelacji obrazów i dyskursów. Skalę planetarną można bowiem ogarnąć tylko kolektywnie. Dlatego tak ważną część ekspozycji stanowią towarzyszące jej teksty, materiały wideo i wydarzenia, z sympozjum „Electric Summer School” na czele (wykłady znakomitych prelegentek oraz panel dyskusyjny są dostępne na fejsbukowej stronie Muzeum). W związku z tym, zamiast pisać klasyczne zakończenie, sam do tych treści odsyłam – próbując jedynie pchnąć dalej ruch myśli zainicjowany przez artystkę.