W warszawskiej galerii BWA trwa wystawa „Hiacynt” Karola Radziszewskiego. To kilkudniowa ekspozycja przygotowana ad hoc, zaimprowizowana niespełna miesiąc po bezzasadnym nałożeniu kary dwumiesięcznego aresztu na niebinarną aktywistkę Margot (i tydzień po jej uwolnieniu). Została otwarta w czasie niekończących się sporów medialnych o estetykę protestów i etykę policyjnych nadużyć, pośród kakofonii pseudoporad i kryptohejtów, pryncypialnych pouczeń oraz dosadnych podziękowań za niechcianą pomoc. Niedługo po tym, jak Margot pokazała Polsce środkowy palec, Radziszewski raczy nas innym, ale też otwarcie politycznym gestem. Pytanie, co ten gest znaczy, i przede wszystkim – co robi?
Akcja „Hiacynt”
Rozpoczęty w zeszłym roku cykl malarski „Hiacynt” odnosi się do niesławnej akcji peerelowskiej milicji, która w latach 1985–1987 przesłuchiwała, ewidencjonowała i szantażowała homoseksualnych mężczyzn na terenie całego kraju. Funkcjonariusze wyciągali od zatrzymanych namiary na kochanków oraz zeznania dotyczące „technik seksualnych”, co post factum uzasadniano koniecznością walki z AIDS. W praktyce jednak władze nie podjęły na podstawie zebranych informacji żadnych działań profilaktycznych. Gromadzone wówczas akta osobowe, które wykorzystywano między innymi do wymuszania współpracy z SB, określano mianem „różowych teczek”.
Karol Radziszewski, „Hiacynt”
BWA Warszawa, do 12 września 2020.
W piątek galeria będzie otwarta dłużej niż zwykle, do 22.00, a artysta będzie podpisywał plakaty z portretem Margot.
Nieprzypadkowo więc kolor różowy dominuje na wystawie – stanowi tło wszystkich prezentowanych w BWA obrazów. Nawiązuje nie tylko do „różowych teczek”, ale też do różowych trójkątów, które w nazistowskich obozach koncentracyjnych służyły do znakowania osób uznawanych za dewiantów, przede wszystkim nieheteroseksualnych mężczyzn oraz transkobiet. Stygmatyzujące oznaczenie zostało później przechwycone przez ruchy LGBTQ i zamienione w pozytywny symbol emancypacji. Zarazem – jak zwracał uwagę Karol Sienkiewicz – odcień różu wybrany przez Radziszewskiego przypomina barwę skóry. W związku z tym płótna wydają się bardziej cielesne, intymne, a przez to jakby podatne na zranienie.
Brutalność rozgrywa się tu przede wszystkim w warstwie malarskiej, w raptownych geometrycznych cięciach powierzchni grubą czarną kreską, a gdzieniegdzie także w przetarciach i drippingach. Na poziomie przedstawienia spotykamy się natomiast z daleko posuniętą, piktograficzną stylizacją, która przywodzi na myśl malarstwo jaskiniowe i – jak sugerował Michał Grzegorzek – rysunki na drzwiach publicznych toalet, będących w czasach PRL-u częstym miejscem gejowskich schadzek.
Ten styl został przez Radziszewskiego skopiowany jeden do jednego z malarstwa neoekspresjonisty A.R. Pencka, którego szczyt kariery przypadł właśnie na lata 80. Niemiec, który doświadczył życia po obu stronach „żelaznej kurtyny”, zajmował się w swoich pracach między innymi politycznym napięciem czasów zimnej wojny oraz mechanizmami państwowego aparatu przemocy. Dlatego też formuła jego malarstwa tak dobrze pasuje do akcji „Hiacynt”, która była działaniem systemowym, a nie punktowym i łamała ludzi raczej psychicznie niż fizycznie, przez przetrącanie kręgosłupa moralnego, a nie gruchotanie kości. Opresja wyraża się tutaj na poziomie struktury: poprzez zamknięte kompozycje, ciasne układy i abstrakcyjne ramy, strzeżone dodatkowo przez figury uzbrojonych funkcjonariuszy. W tych ramach mieszczą się jednak różnorodne męsko-męskie akty seksualne oraz znajdujące się w obrębie zainteresowań SB techniki łóżkowe (i toaletowe), inspirowane tekstami-instruktażami kolportowanymi przez Ryszarda Kisiela – jedną z ofiar akcji „Hiacynt”, a także założyciela zina gejowskiego „Filo”.
Namaszczenie Margot
Oprócz serii „Hiacynt” Radziszewski zaprezentował po raz pierwszy obraz „Zatrzymanie Margot”, stylizowany na malarstwo Picassa, z wyraźnymi (i zastosowanymi chyba trochę na wyrost) nawiązaniami do „Guerniki” – monumentalnego pacyfistycznego dzieła opowiadającego o bombardowaniu ludności cywilnej przez faszystów. W ten sposób udało się jednak podprogowo przekazać grozę nagłej brutalnej pacyfikacji protestu, który skończył się nie tylko aresztowaniem Margot, ale też zatrzymaniem kilkudziesięciu osób LGBTQ, ich sojuszniczek, a nawet przypadkowych przechodniów. Wydarzenie to niejednokrotnie określano w mediach i social mediach mianem „polskiego Stonewall”, w nadziei, że stanie się katalizatorem emancypacyjnych przemian i zarazem jednoczącym mitem założycielskim polskiej społeczności queer.
W roli takiego fundacyjnego wydarzenia obsadzano dotąd akcję „Hiacynt”, był to jednak mit raczej postulowany niż spełniony, pojawiający się częściej w przypisach badaczy niż w społecznej wyobraźni. Wystawa Radziszewskiego zdaje się stawiać pytanie o mito- i wspólnototwórczy potencjał zatrzymania Margot. Łączy i porównuje je z „Hiacyntem”.
Akcja „Hiacynt” dotyczyła tylko homoseksualnych mężczyzn, z queerowego abecadła objęła więc jedynie literkę G. Największy problem to jednak zakulisowy tajny charakter działań i wynikający stąd brak reprezentacji wizualnej. Nie cierpimy również na nadmiar relacji ustnych – osoby najbardziej poszkodowane, zmuszone do współpracy z SB, z reguły wolą milczeć, stanowiłyby zresztą problematyczny materiał na bohaterów. Mimo że pierwsi aktywiści gejowscy w Polsce z Waldemarem Zboralskim na czele przyznają, że represje ośmieliły ich do bardziej zdecydowanych, szerzej zakrojonych działań, opowieść ta nie oddziałuje równie mocno na wyobraźnię kolejnych pokoleń. Być może obrazy, beletrystyczne książki, a w przyszłości także filmy fabularne ożywią jeszcze tamte wydarzenia. Na razie – jak możemy wnioskować z penckowskiej kreski Radziszewskiego – są one swego rodzaju prehistorią i w zbiorowej pamięci zachowują precyzję malarstwa jaskiniowego.
Z tego punktu widzenia zatrzymanie Margot i pacyfikacja protestu w jej obronie wydaje się obiecującą alternatywą. Wydarzenia związane z tą sprawą są silnie zmediatyzowane, były relacjonowane i przeżywane w czasie rzeczywistym, a do tego doświadczane zbiorowo za pośrednictwem social media. Zdjęcia i nagrania nieustannie krążą w mediach masowych i internecie, pobudzają dyskusje zarówno wewnątrz społeczności LGBTQ, jak i na zewnątrz (po obu stronach politycznego sporu oraz w nieustannie zdumionym liberalnym centrum).
Obraz Radziszewskiego sam wydaje się taką nasyconą opowieściami kondensacją, symultanicznym przedstawieniem zdarzeń, wewnątrzobrazowym montażem kilku zapadających w pamięć sytuacji. Przywołanie Picassa z jego kubistycznym dziedzictwem sugeruje mnogość punktów widzenia, połączenie perspektyw wielu obiektywów – nagrań ze smartfonów i policyjnych kamer nasobnych, które składają się na całościowy, pozszywany ze strzępów ogląd sytuacji.
Zdjęcie dzięki uprzejmości galerii BWA Warszawa
Inna sprawa, czy sama Margot może stać się symbolem, tym bardziej że stanowczo odcina się od roli liderki. Radziszewski już namalował jej portret do swojego pocztu polskich queerów, stawiając ją w szeregu wybitnych jednostek, między innymi obok zmarłej niedawno profesor Marii Janion (portret Margot znajduje się obecnie na wystawie w Rapperswilu, ale w BWA można pobrać jego reprodukcję w formie plakatu w zamian za wpłatę na organizacje LGBTQ). Dla wielu osób Margot stała się symbolem politycznej opresji, niektórzy widzieli ją nawet w roli cierpiętniczej, mesjanicznej ofiary. Tymczasem jako anarchistka i osoba queer z trudem wpisuje się w romantyczny paradygmat. Wyłamała się z niego, choćby obwieszczając światu, że doskonale dogadywała się z kumplami z aresztu (którzy, według najgorszych obaw, mieli być zagrożeniem dla jej życia).
Margot nie jest może liderką ani reprezentantką społeczności LGBTQ, ma jednak niewątpliwą charyzmę jako wyrazicielka słusznego gniewu mniejszości seksualnych, które są marginalizowane, upokarzane i tłamszone, a w związku z tym potrzebują przykładów odwagi (albo i brawury) jak powietrza. Radziszewski nie występuje tu już jako młody kontrowersyjny pedalski twórca, ale uznany artysta, klasyk polskiej sztuki, który użycza autorytetu i okazuje wsparcie, korzystając ze swojej niekwestionowanej pozycji. Jego gest nobilituje i uwzniośla, a przy okazji także zmiękcza ostry, chropowaty wizerunek aktywistki (może to zadziałać na tę bardziej umiarkowaną widownię, której wsparcie jest nam potrzebne, mimo że Margot wcale o nią nie zabiega).
Prezentowane w BWA obrazy trudno podejrzewać o anarchistyczny pazur, nie wpisują się one jednak w centrystyczną, umiarkowaną narrację o grzecznym i potulnym czekaniu na swoje prawa, o maszerowaniu w równiejszych rządkach z szerszym uśmiechem na twarzy. Przeciwnie: pokazują życie osób queer od strony (eksplorowanego) seksu i (doświadczanej) przemocy, jako niekoniecznie wyczekiwaną, ale nieuchronną, pełną napięć walkę o przetrwanie i uznanie.
