Czapeczki trumpówki z hasłem „Make Techno Black Again” to nie tylko parodia, śmieszny gadżet dla muzycznych wielbicieli, ale i manifest polityczny czarnych artystów i uczestników sceny klubowej. Ten performans Deforresta Browna Jr. można odczytać jako odpowiedź na lata systemowego rasizmu na scenie muzyki elektronicznej. W świecie muzyki produkowanej przez ghost writerów, rządzonym przez białych biznesmenów i promotorów (stąd pejoratywne określenie business techno) nie było do tej pory miejsca na pielęgnowanie czarnej tożsamości. Dopiero fala protestów, jakie przeszły na początku tego lata przez Stany Zjednoczone, i wyrazy solidarności pozwoliły wielu artystom i pracownikom branży w końcu zacząć głośno mówić o nierównościach i nadużyciach, do jakich dochodziło za zamkniętymi drzwiami. Paradoksalnie sprzyjająca okazała się pandemia. Gdy wielkie premiery płytowe zostały przełożone na nieokreśloną przyszłość, kluby zamknięto na czas nieokreślony, a festiwale przestały bombardować media ogłoszeniami programowymi, głos czarnej mniejszości w końcu wybrzmiał wystarczająco głośno: to my wynaleźliśmy muzykę klubową, oddajcie nam, co nasze.
W drugiej połowie lat 80. w klubach i studiach Detroit, Chicago, Nowego Jorku i New Jersey narodziły się nowe brzmienia elektroniczne wywodzące się z funku, disco, soulu, dubu oraz docierającej z Europy muzyki syntezatorowej. Powstało na ten temat kilkanaście książek, nakręcono filmy dokumentalne, a postacie takie jak Juan Atkins czy Frankie Knuckles są celebrowane przez media po dziś dzień. Korzeni jakiegokolwiek gatunku muzyki tanecznej – od tanecznych przebojów, które brylują w rozgłośniach radiowych, po spowinowacony z galeriami sztuki deconstructed club – trzeba szukać w dokonaniach kilkunastu czarnych artystów tamtej epoki. Kilkadziesiąt lat później, gdy w Stanach i Europie Zachodniej funkcjonuje warta miliardy euro branża klubowa, ta wiedza nie wydaje się jednak oczywista. Techno, którego brzmienie najbardziej zmieniło się w ciągu ostatnich lat, kojarzone jest głównie z berlińskim brutalizmem klubów Berghain i Tresor. Dziś czerń w techno odnosi się głównie do koloru ubioru jego wielbicieli.
Wybielanie techno zaczęło się tuż po jego narodzinach. Europejska publiczność miała okazję poznać przekrojowo jego oryginalne brzmienie w pełnej krasie dzięki składance „Techno! The New Dance Sound of Detroit” z 1988 roku. Jej kuratorem był Neil Rushton, DJ znany głównie w brytyjskim środowisku northern soul, będącym lokalną subkulturą fanów amerykańskiej muzyki soul. Pod koniec lat 80. zajął się on importowaniem amerykańskiej muzyki tanecznej do Wielkiej Brytanii. Wkładka do płyty opisuje krótko historię gatunku, ale w pierwszej kolejności skupia się na porównaniach do białych artystów elektronicznych, przywołując nie tylko Kraftwerk, ale też New Order czy The Human League. Nie da się ukryć, że Kraftwerk był dla Atkinsa, Maya i Saundersona jedną z inspiracji, ale tekst, choć docenia takie zjawiska jak dorobek George’a Clintona czy Prince’a, zostawia je na sam koniec, pomijając chyba najważniejszy czynnik – audycję radiową Midnight Funk Association prowadzoną przez Charlesa „The Electryifing Mojo” Johnsona, o której wielokrotnie wypowiadali się twórcy.
Podobna sytuacja z biegiem lat spotkała prawie każdy gatunek muzyki tanecznej. Zjawiska po kolei obrastały w kadry zarządzające i nowych fanów trzymanych w niewiedzy, z dala od kontekstu, który zrodził brzmienia klubowe. Tym kontekstem są wieki dyskryminacji i przemocy wobec Afroamerykanów, co stworzyło wspólnotę doświadczeń i powstanie odrębnej, pielęgnowanej przez nich tożsamości oraz kultury muzycznej. W latach 80. acid house szybko został przejęty przez Brytyjczyków, którzy zaczęli pisać nowe mity założycielskie, budując na „kwaśnym” brzmieniu potęgę swojej branży. W Wielkiej Brytanii do dziś z rozrzewnieniem wspomina się roztańczone „drugie lato miłości”. Ta kulturalna rewolucja, napędzana muzyką taneczną oraz pigułkami ecstasy, była tak silna, że doprowadziła do zmniejszenia liczby burd na stadionach. Nie wspomina się natomiast tria Phuture, pionierów acid house’u. O jednym z największych hitów początku lat 90. i tanecznym fenomenie zarazem, czyli „Vogue” Madonny, krytycznie wypowiedziała się DJ Sprinkles w utworze „Ball’r (Madonna-Free Zone)”: „ona wzięła coś queerowego, transpłciowego, latynoskiego, afroamerykańskiego i pozbawiła kontekstu, śpiewając, że nieważne, czy jesteś czarny czy biały, chłopakiem czy dziewczyną. Madonna zarobiła dużo pieniędzy, podczas gdy królowa, która nauczyła ją voguingu, siedzi przede mną bez grosza przy duszy” (trzeba jednak brać poprawkę na tę krytykę: z artystką przy choreografii pracowali tancerze z multietnicznego queerowego kolektywu House of Xtravaganza).
W latach 90. popularność zaczął zyskiwać jungle, gatunek wywodzący się z jamajskiej kultury soundsystemowej, który szybko jednak stał się dużo bardziej medialnym drum & bassem, bez wokalistów o karaibskich akcentach poruszających problematyczne treści, za to granym na imprezach na całym świecie. Narodzony w kolejnej dekadzie dubstep jest dziś czarnym gatunkiem z południowego Londynu wyłącznie dla garstki pasjonatów. Świat kojarzy go ze Skrillexem i podobnymi mu producentami ze Stanów Zjednoczonych, którzy miękkie brzmienie basu zamienili na jazgot w średnim paśmie.
Los okazał się nieco łaskawszy dla młodszych gatunków o mniejszym potencjale komercyjnym, jak chociażby footwork z Chicago czy gqom z Durbanu. Posiadają one swoje lokalne kanały dystrybucji, wykształciły odrębne hierarchie, sposoby tańca i przeżywania, mają swoich herosów. O tym, co o nich wiemy, wciąż jednak decydują białe osoby z branży – właściciele wytwórni, agenci bookingowi oraz kuratorzy festiwali. Ilu z pionierów gqomu, o których słyszeliśmy, naprawdę jest pionierami gqomu, a ilu po prostu zdradza marketingowy potencjał? Żeby pojechać w światową trasę jako artysta singeli z Tanzanii nie wystarczy być wybitnym artystą, trzeba jeszcze wpaść w oko dwóm białym kuratorom z festiwalu Nyege Nyege w Ugandzie, którzy dobrze znają się na europejskim rynku. Innej drogi nie ma.
Białe spojrzenie na branżę muzyczną skrytykował mocno brytyjski artysta ROSH w swoich otwartych listach do magazynu „Resident Advisor”. Zebrane przez niego dowody są niepodważalne – brak zróżnicowanej kadry dziennikarskiej prowadzi do marginalizowania twórców, ignorowania całych zjawisk muzycznych oraz podtrzymywania dominacji białych artystów na rynku. Czasem wynika to z zaniechań i braku świadomości swojego przywileju, do czego przyznał się były redaktor naczelny „Resident Advisor” Ryan Keeling. Popularny wśród czarnych londyńczyków gatunek deep tech i zbudowana wokół niego prężna scena nie doczekały się nigdy publikacji w jego magazynie, który szczyci się trzymaniem ręki na pulsie sceny klubowej. Deep tech nie doczekał się też globalnego zainteresowania, na jakie mogą liczyć nawet absolutni debiutanci pochodzący z klasy średniej, którzy mogą pozwolić sobie na zatrudnienie sprawnego PR-owca. Keeling, który nie znał żadnych przedstawicieli tego zjawiska, zamiast wykonać dziennikarską pracę, o sprawie zwyczajnie zapomniał i otwarcie przyznaje, że w tak homogenicznym środowisku nikt nie był w stanie pociągnąć go do odpowiedzialności.
By zobrazować skalę ignorancji, ROSH wyliczył, że Ben UFO oraz dwóch jego kolegów z wytwórni Hessle Audio, Pangaea i Pearson Sound (biali, celebrowani artyści o globalnej sławie), między 2007 a 2016 rokiem zostali opisani 1467 razy przez cztery wiodące periodyki: „Resident Advisor”, „Mixmag”, „DJ Mag” i „FACT Magazine”. Dla porównania, ponad stu czarnych artystów ze scen deep tech, UK funky i dubbage doczekało się zaledwie 54 publikacji.
Paradoksem jest sytuacja, w której media i przemysł muzyczny aktywnie wymazują czarne korzenie muzyki klubowej, a biali artyści w tym samym czasie próbują zyskać na autentyczności za pomocą pseudonimów sugerujących inną przynależność rasową i klasową. Sytuacja ma miejsce nie tylko w mainstreamie, ale też wśród artystów niezależnych. Przykładem są m.in. projekty Ellisa De Havillanda oraz Marquisa Hawkesa. Pierwszy z nich miał być zaginionym geniuszem z Gary w stanie Indiana, który rzekomo nagrywał swoją muzykę na kościelnym szpulowcu i na początku lat 90. przedawkował heroinę. Drugi nie chciał o sobie opowiadać, ale w swojej twórczości otwarcie nawiązał do muzycznego dziedzictwa wytwórni Dance Mania oraz ikonografii czarnego Chicago. Jego debiutancka EP-ka nosiła tytuł „Cabrini Green”, od osiedla mieszkaniowego będącego symbolem przemocy, biedy i politycznej nieudolności. Obaj okazali się białymi Europejczykami. Do jawnej próby ukrycia swojego koloru skóry przyznał się też gwiazdor muzyki pop Calvin Harris, który zdradził, że świadomie wybrał pseudonim brzmiący „niejednoznacznie rasowo”.
Te sytuacje były dość głośne kilka lat temu. Dziś, w czasach absolutnej dominacji mediów społecznościowych, nie wystarczą dobre chęci czy brak świadomości wydźwięku pewnych rzeczy. The Black Madonna w ciągu ubiegłej dekady z lokalnej didżejki w Chicago wyrosła na jedną z największych gwiazd branży. Ukoronowaniem kariery było uwiecznienie jej (i czterech innych białych DJ-ów) w grze Grand Theft Auto V, najlepiej zarabiającym produkcie kulturalnym wszech czasów. Artystka spotykała się z krytyką swojego pseudonimu w zasadzie od samego początku internetowej sławy. Mimo wieloletnich nacisków dopiero internetowa petycja rozdmuchana falą złości towarzyszącą amerykańskim protestom (oraz działaniom takich marek jak Uncle Ben’s czy Aunt Jemima) zmusiła ją do zmiany pseudonimu. Na nic tłumaczenia o głębokiej wierze katolickiej, szczególnie w mieście, w którym narodziła się muzyka house, w kraju, gdzie Czarne Madonny funkcjonują obok czarnoskórych Madonn. Dziś Black Madonna jest Blessed Madonną, a przy okazji swoich pseudonimów zrzekli się też Joey Negro oraz Project Pablo. Dodatkowo wytwórnia Whities (slangowe określenie białej osoby) na wszelki wypadek od teraz publikuje jako AD93.
Presję ze strony czarnej części sceny klubowej najpoważniej potraktowały media. Strony internetowe i magazyny o największych zasięgach, takie jak wspomniane wyżej, „Resident Advisor” czy „DJ Mag”, publicznie zobowiązały się do zmian zarówno w składzie redakcji, jak i sposobie opowiadania o muzyce klubowej. Jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki okazało się, że istnieją czarni dziennikarze, którzy są w stanie rozmawiać z czarnymi twórcami i opisywać ich twórczość na profesjonalnym poziomie. Nowe nagrania czarnych twórców otrzymują wyróżnienia. Młodzi czarni twórcy zaczynają być kreowani na zjawiska. Czarni uczestnicy sceny zaczęli otrzymywać platformę do krytyki struktur stworzonych przez białych artystów i ludzi biznesu. Rynek prasy muzycznej o muzyce klubowej kurczy się z każdym rokiem, więc tego typu zmiana jest bardzo zauważalna. Obnaża jednocześnie skalę dotychczasowej ignorancji.
Nie wszyscy jednak mieli na tyle odwagi, by uderzyć się w pierś i spróbować zmienić zasady działania. Na światło dzienne wyszły przemocowe zachowania na tle rasowym w organizacjach o różnej wielkości, od niewielkiego kolektywu Siren z Londynu, przez berlińską agencję Odd Fantastic, po amsterdamski klub De School. Wszystkie organizacje połączyła odpowiedź na postawione zarzuty: zapadnięcie się pod ziemię. W przypadku wszystkich oskarżeń pojawia się kwestia gaslightingu – rodzaju psychologicznej manipulacji próbującej podważyć wspomnienia, osąd i poczucie własnej wartości ofiar. Rozwiązanie kolektywu, całkowite zniknięcie agencji i zamknięcie klubu wytłumaczone pandemią można uznać za jego najbardziej wyrafinowaną formę. Ot, sprawy w sumie nie było.
Unikanie odpowiedzialności przez białe instytucje zarabiające na czarnej kulturze budzi olbrzymią frustrację czarnej części społeczności klubowej, ale przekłada się również na artystyczną mobilizację i twórczy ferment. W odpowiedzi na sytuację w Europie i Stanach twórcy zmieniają model swojej działalności i nawiązują nowe współprace. Pierwsze z brzegu przykłady – wytwórnia Gobstopper brytyjskiego producenta Mr. Mitcha zapowiedziała, że zacznie od teraz wydawać tylko czarnych artystów, czy streamingowa inicjatywa Nine Nights, która swoją nazwą odnosi się do karaibskich praktyk funeralnych. Jej inicjatorami są raper i wokalista Gaika oraz Shannen SP, DJ-ka i dawna kuratorka imprez Ø organizowanych przez wytwórnię Hyperdub.
Po drugiej stronie oceanu niesamowitej prędkości nabrała scena nowojorska skupiona wokół m.in. festiwalu Dweller i oficyny Haus of Altr. Za program Dwellera odpowiada Frankie Hutchinson. To osoba znana przede wszystkim jako współzałożycielka Discwoman, największego z kolektywów promujących działalność kobiet na scenie muzycznej. Hutchinson otwarcie przyznaje się w wywiadach, że nie była świadoma prawdziwej historii muzyki klubowej i czuje potrzebę, by dzielić się dalej tą wiedzą. Nieprzypadkowo daty festiwalu zbiegają się z Miesiącem Czarnej Historii (przypadającym w USA na luty). Po dwóch edycjach, z których ostatnia odbyła się tuż przed zamknięciem nowojorskich klubów z powodu pandemii, impreza zaczęła ewoluować w stronę internetowej biblioteki przywracającej pamięć o czarnych korzeniach, zbierając archiwalne teksty, wywiady, filmy, a nawet skany całych książek. Dodatkowo festiwal publikuje również świeże artykuły, z których największym echem odbiła się na razie rozmowa Axhmeda Maxameda i Mathysa Rennela na temat „wybielania muzyki klubowej”. Tekst pełen jest sensacyjnych przykładów, ale też trafnych obserwacji, jak dostrzeżenie zbiegu początku popularności europejskiego, białego disco z „Disco Demoliton Night” w 1979 roku. 41 lat temu w przerwie meczu baseballowych drużyn z Chicago i Detroit pod dyktando radiowego DJ-a Steve’a Dahla wysadzono w powietrze przyniesione przez gawiedź płyty z muzyką disco, kojarzoną wówczas głównie z Afroamerykanami i mniejszościami seksualnymi. Był to prawdopodobnie jeden z najbardziej homofobicznych i rasistowskich gestów w historii kultury popularnej ewidentnie wymierzony nie tyle w muzykę, ile w osoby niemieszczące się w rockowym imaginarium białych Amerykanów.
Na scenie festiwalu Dweller usłyszeć można było kilkoro artystów związanych ze wspomnianą wytwórnią Haus of Altr, m.in. Kusha Jonesa, Akuę, Russella E.L. Butlera czy Bookwormsa. Do spółki z MoMA Ready i AceMo, czyli założycielami wytwórni, to śmietanka nowej amerykańskiej sceny klubowej, pozbawionej gatunkowych granic, łączącej ponownie gatunki muzyczne rozdzielone przez białą branżę.
O dotkliwych skutkach podziału na „muzykę basową” i „muzykę techno” pisała na Twitterze w kontekście brytyjskim FAUZIA, jedna z artystek publikujących w Altr. W 2005 roku londyńska policja wprowadziła obowiązek zgłaszania imprez, włącznie z podaniem dokładnego programu, namiarów na występujących artystów oraz grupy docelowej. Celem formularza 969 była ocena ryzyka wystąpienia przemocy. W praktyce było to narzędzie do odwoływania występów czarnych artystów, co doprowadziło do dalszego faworyzowania białych wykonawców i dalszego rozwoju białego techno i house’u.
Haus of Altr próbuje nadgonić te stracone lata, zrzeszając artystów z Ameryki i Europy. Kompilacje „HOA010”, „HOA011” i „HOA012” (pierwsza z nich ukazała się symbolicznie w Juneteenth, przypadające na 19 czerwca amerykańskie święto zniesienia niewolnictwa) wyraźnie zaznaczają swój cel: „jesteśmy awangardą w walce przeciwko białej supremacji w muzyce elektronicznej”.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
