Zaczęłam czytać „Imperium chmur” Jacka Dukaja bez sprawdzania, czym ma być książka: uważam, że zawsze lepiej zaczynać lekturę bez uprzedzeń i oczekiwań. Tym razem jednak nic to nie dało. Czego bym nie oczekiwała, i tak byłabym zawiedziona. Teraz już wiem, czym miała być książka – i czym nie jest, i czym jest. Tysiącem straconych szans, jak papierowe żurawie.
Książka Dukaja miała być opowieścią o Japonii i o zmianach: w istocie stanowi opowieść o Polsce, o Zachodzie i o braku zmian. Ma być inspirowana „Lalką” Prusa, ale „inspiracja” to bardzo pojemne słowo. Czytelnik ma obserwować to wszystko z punktu widzenia młodej i dorastającej w stuleciu zmian Japonki, Kiyoko, ale tak naprawdę patrzy wyłącznie oczami autora.
Ale po kolei.
Stanisław Wokulski, tym razem dziarski przedsiębiorca i wytrawny polityk, który gdzieś między Prusem a Dukajem musiał otrząsnąć się po zawodzie miłosnym, zawiera układ z rządem japońskim, którego przedmiotem jest znany z „Lalki” fantastyczny wynalazek profesora Geista. Na miejscu, to jest na wyspie Hokkaido, w Japonii, budowę machin latających z metalu lżejszego od powietrza realizuje Julian Ochocki, jego poczynania zaś rejestruje za pomocą sokki, czyli stenografii, wspomniana wyżej Kiyoko.
Dukaj wykonał ogromną mrówczą pracę, gromadząc mnóstwo faktów, informacji, słów, słówek i znaków. Japońska kultura jest jednak trudno dostępna dla osoby nieposługującej się biegle językiem, pewna liczba lapsusów jest zatem nieunikniona. Nie będę zbyt długo rozwodzić się nad niefortunnymi imionami – babcia Reina i młody Hibiki brzmią, jakby Izabela Łęcka miała babkę Dżesikę i kuzyna Brajana. Zostawię też w spokoju niekonsekwencje w transkrypcji – nazwy i imiona chińskie pojawiają się na przemian w dwóch różnych transkrypcjach, pinyinie i transkrypcji Wade’a-Gilesa, co jest dość irytujące i zwyczajnie brzydko wygląda. To trochę tak, jakby Kowalskiego zapisywać w tej samej książce „Kowalski” i „Kovalsky”. Jednak to tylko drobiazgi.
Obok drobiazgów trafiają się i większe problemy. Wydaje się miejscami, że Japonia i Chiny stanowią dla Dukaja jakąś rozlazłą nierozdzielną całość, dysponującą nieodróżnialnym od siebie zasobem dóbr kulturowych, panazjatycką restauracją z tajskim curry, koreańskim grillem, chińskimi paluchami youtiao i japońską sałatką z goma-ae. Oczywiście, Japonia przez setki lat znajdowała się pod przemożnym wpływem pochodzących z Chin idei. Były one twórczo przekształcane na miejscu, zyskując tym samym zupełnie nowe rysy, tak że niejednokrotnie znacznie się różniły od tego, co je zainspirowało.
Jacek Dukaj, „Imperium chmur”. Wydawnictwo Literackie, 248 stron, w księgarniach od września 2020Tak było w przypadku feng shui – słowa zresztą w erze Meiji (1868–1912) kompletnie nieznanego. Japońska praktyka magiczna budowania domów w taki sposób, by chronić mieszkańców przed nieszczęściem i zapewniać im pomyślność, nazywała się kasō 家相 i w erze Meiji stała się przedmiotem krucjaty przeciw przesądom. Słowo „feng shui” – po japońsku fūsui – było w Japonii w zasadzie nieznane aż do rozpowszechnienia się mody na New Age, stąd jego obecność u Dukaja tak bardzo drażni. Podobnie yin i yang jako określenie gry światła i cienia to skojarzenia współczesnego Europejczyka, nie japońskiego dziecka w erze Meiji.
„Imperium chmur” nie nadąża także za tempem zmian, które ma opisywać. Uczeni w zachodnich naukach to w okresie Meiji (i w ogóle raczej od schyłku szogunatu) nie rangakusha studiujący rangaku 蘭学, ale yōgakusha studiujący yōgaku 洋学 – nie naukę holenderską, ale zachodnią. Bansho Shirabesho, Instytut Studiów nad Barbarzyńskimi Książkami, powołany do życia w schyłkowym okresie szogunatu, jeszcze w roku 1862 został przemianowany na Instytut Studiów nad Zachodnimi Książkami 洋書調所, a w 1863 roku na Kaiseijo 開成所 (nazwę można próbować oddać jako Instytut Badań i Pracy albo Instytut Badawczo-Wykonawczy). Dukaj umieszcza też Bansho Shirabesho krótko przed rokiem 1905, co jest dość brawurowym anachronizmem.
Dziwi też zapis nazwisk Wokulskiego i Ochockiego – do tego stopnia, że zaczęłam go uważać za jakąś niezrozumiałą dla mnie aluzję literacką. Wokulski zostaje bowiem „po japońsku” Wo Ku Kyi, a Ochocki – O Ho Kyi. Japońskie imiona i nazwiska nie są trójczłonowe. Czy to jakiś wpływ onomastyki chińskiej, w której faktycznie dominują tego rodzaju imiona, z jednym znakiem-sylabą na nazwisko i dwoma (bądź jednym) na imię? W każdym razie Wokulski po japońsku brzmiałby zapewne Bokuruski(i) ボクルスキ(イ) (w japońskim nie da się wymówić polskich „l” i „w”, a japońskie „y” czyta się jak polskie „j”), a Ochocki – Ohotsuki(i) オホツキ(イ).
Wszystko to może nie raziłoby tak bardzo, gdyby nie fakt, że takie błędy wpisują się w systematyczne pomijanie przez Dukaja punktu widzenia Innego i Obcego, punktu widzenia i oglądu rzeczywistości osób z innych kultur, którego autor najwyraźniej nie umiał sobie wyobrazić.
Kiyoko (która biorąc pod uwagę jej rok urodzenia, nazywałaby się prawie na pewno Kiyo) nie jest tak naprawdę Japonką, lecz istotą z farby drukarskiej i atramentu, a przemawia przez nią głos Narracyjnej Konieczności. Gdy narracyjna konieczność akurat nie obowiązuje, Kiyoko jest europejskim mężczyzną w średnim wieku, na którym spotkanie z zachodnią kulturą nie wywiera żadnego wrażenia – bo jakże by mogło? Jeśli coś odnotowuje, to tylko krytycznie i lekceważąco naśladownictwo zachodnich obyczajów:
Kiyoko nigdy nie zapytała, czy ich małżeństwo wynikło właśnie z zapatrzenia w zamorskie fikcje miłości romantycznej. Czy też dopiero po zaaranżowaniu go przez rodziny, dopiero pod wpływem doktora pani Aka uwierzyła w love. Może już w Akademii Atomi nauczyła się marzyć i śnić po europejsku. Może spotkali się sami, mężczyzna i kobieta, zupełnym przypadkiem, na ulicy, na salonach, na tańcach, wcale nie przez rodziny czy swatki. Może.
Co zresztą jest takiego w kobiecie pragnącej dla siebie małżeństwa niezaaranżowanego przez rodziców, że zasługuje na taką pogardę?
Kiyoko, odważnego i ciekawego dziecka, nie interesuje za to wcale, czemu przybysze z Zachodu oddają cześć dwóm skrzyżowanym drewienkom – jakby było w tym coś tak immanentnie logicznego, że nawet osoba stykająca się z takimi symbolami wiary po raz pierwszy nie ma żadnych wątpliwości co do ich natury. Zwróciłam na to uwagę dopiero po tym fragmencie, w którym polski chłopiec dziwi się oddawaniu czci portretowi cesarza:
Przypuszczam, że niektórzy wciąż chcą spalić europejskie wynalazki, wypędzić białych, ukrzyżować chrześcijan.
Tato, tato, a czemu on się kłaniał papierowi?
Nie znaczy to oczywiście, że każdy Japończyk musi traktować chrześcijaństwo jak kosmici u Lema (dla przypomnienia: w jednej z podróży w „Dziennikach gwiazdowych” naiwni, ale życzliwi mieszkańcy obcej planety pomagają chrześcijańskiemu misjonarzowi zostać męczennikiem).
Oto jak Dukaj kwituje powstanie bokserów:
Najpierw jednej, potem drugiej, potem wszystkich czterech katedr Pekinu – biją dzwony boga chrześcijan. Kiedy poprzednio tak biły – chrześcijan tu ćwiartowano, gwałcono, palono, strzelano tysiącami.
Nie wystarczy napisać „Bóg” małą literą, żeby wymknąć się z dławiącego uścisku widzenia tunelowego. Nie oznacza to oczywiście, że ruch Yihequan nie był antychrześcijański i skierowany przeciw obcokrajowcom, ale to prawie jakby ktoś stwierdził, że powstanie styczniowe było rezultatem rusofobii.
Jest to tym bardziej zdumiewające, że autor najwyraźniej bardzo sobie ceni wierność historyczną i musiał wykonać ogromną pracę, żeby zgromadzić taką ilość szczegółowych informacji. Dziwi jednak wybór tego, w czym Dukaj pozostaje historii wierny: są to przede wszystkim prezentowane przez wszystkie postaci Europejczyków lekceważenie (starszy Ochocki) i pogarda (wszyscy pozostali, którzy mają coś do powiedzenia) wobec Chińczyków i Japończyków. Autor nie jest wszak niewolnikiem historycznych realiów: szczególnie nie w książce o metalu lżejszym od powietrza. Po tylu stronach taka ciągła pogarda staje się zwyczajnie męcząca. Japończycy i Chińczycy wyglądają w zachodnich strojach dziwnie (na szczęście mężczyzn da się szybko poznać, ale „kobiety Azji nadal biorą go z zaskoczenia”, jak zauważa jeden z bohaterów). Kiedy przyswajają sobie zachodnie obyczaje i wiedzę, są śmieszni. Gdy jednak tego nie robią, są nacjonalistami i mówią o ludziach Zachodu „barbarzyńcy”. Tak jakby była to całość wschodniej krytycznej refleksji nad Wschodem i Zachodem – wszystkim, którzy tak uważają, zalecam pilną lekturę wspaniałych opowiadań Lu Xuna.
Sama koncepcja zmiany w Japonii jest u Dukaja dość osobliwa. W przedziwnej apoteozie władzy absolutnej jej jedynym motorem jest cesarz:
Nie miał tej mocy, by dowolnie obracać nam w głowach wskazówki lepszości i gorszości. Przyzwoitości i hańby. Swojskości i dziwności. Mutsuhito — miał. Ma. Przekręcił wam te zegary dusz. Powiedział, jaka jest Japonia, i odtąd taka była Japonia, i tacy byli Japończycy. A my — my od dawna przywykliśmy sami nastawiać swoje busole. My, niewolnicy plotek, gazet, ulicy, poddani grymasów sąsiada i żurnali mód. No tośmy sobie nastawili.
Cesarz jest wszechobecny – na portretach, poprzez flagi symbolizujące jego władzę i poprzez swoją boskość. Jest idealnym wcieleniem orientalnego despoty, a poddani rzucają się realizować jego rozkazy, zanim zdoła je zwerbalizować: cesarz milczy, bo nie musi mówić, nie musi też niczego zakazywać, bo i tak nikt nie ośmieliłby się wyrazić sprzeciwu:
„Czytałem w podróży o historii waszego kraju. Spodziewałem się rycerzy w zbrojach. Jak wam się udało tak szybko przebyć całe epoki?” „Cesarz postanowił”. „Ale teraz macie parlament, wybory, konstytucję, rządy prawa”. „Bo taka jest wola cesarza”.
Dukaj zdaje się zapominać, że przed ostateczną klęską ruchu prodemokratycznego 自由民権運動 po uchwaleniu konstytucji Meiji w Japonii ścierały się różne prądy i poglądy. Era Meiji to jeszcze nie faszyzm wczesnych lat ery Shōwa i drugiej wojny światowej. Gdy czyta się literaturę z tego okresu, cesarz nie wydaje się także bardziej obecny w życiu zwyczajnych obywateli niż królowa Wiktoria, z niezliczonych portretów spoglądająca karcąco na poddanych Imperium Brytyjskiego.
Dukaj umieszcza też mieszkańców Chin i Japonii (i w ogóle Azji?) w narracyjnej pułapce: jeśli się zmieniają, są śmieszni i tylko udają. Jeśli się nie zmieniają (ale tak naprawdę nigdy się nie zmieniają), pozostaje tysiąc bardziej i mniej uzasadnionych powodów do krytyki: żaden wybór nie jest dobry, żadna szansa warta wykorzystania. Wrażenie niezmienności pogłębia dodatkowo wybór środków stylistycznych, szczególnie powtórzeń i paralelizmów. Mieszkańcy Azji u Dukaja to nie ludzie, żywi, ciekawi, roześmiani, wściekli, obrzydliwi, kochający, ale wycinanki z kalek i wyświechtanych stereotypów, pozbawieni emocji, wiecznie posłuszni i/lub zakłamani, i/lub enigmatyczni, i/lub niemożliwi do zrozumienia, fundamentalnie Inni: jak lista motywów z „Orientalizmu” Saida. Na temat natury ludzi Wschodu chętnie i elokwentnie wypowiadają się wszystkie postacie (oprócz Kiyoko, Kiyoko milczy – czemu milczy Kiyoko?). Z początku myślałam, że to takie kreacje (anty)bohaterów, lecz gdy przekonałam się, że w identyczny sposób wypowiadają się wszyscy, którzy mają cokolwiek do powiedzenia, musiałam pożegnać się z resztkami złudzeń. Postacie są zresztą u Dukaja malowane grubymi pociągnięciami pędzla, co samo w sobie nie musi być oczywiście wadą – książka mogłaby nadrabiać konceptem. Charakterystyczne jednak, że bohaterowie Dukaja nie rozmawiają ze sobą, ale wygłaszają dialogi i przemówienia, niemal jak u Ayn Rand (chociaż Dukaj zna umiar i żaden z monologów nie zajmuje kilkudziesięciu stron). Momentami ma się wrażenie, że Dukaj chciałby napisać raczej powiastkę filozoficzną niż powieść – ale z kolei na powiastkę filozoficzną za mało w niej filozofii.
Trudno też mówić o jakiejś dodatkowej warstwie znaczeń... Nie wykluczam, że jestem zwyczajnie niewłaściwą czytelniczką takiej powieści: na uniwersytecie i w tej drugiej pracy działam na co dzień w pięciu językach i między trzema systemami pisma, którymi zajmuję się też jako językoznawczyni. Refleksja Dukaja na temat pisma wydaje mi się w związku z tym, delikatnie mówiąc, naiwna, momentami zaś egzotyzująca. To dość niezwykłe u autora, który przecież napisał o piśmie całą książkę, ale nie zupełnie niezrozumiałe. Refleksja teoretyczna musiałaby się tutaj opierać na ilości empirycznych danych, do jakiej niespecjalista ma bardzo ograniczony dostęp. Niejednokrotnie miałam wrażenie, że czytam wynurzenia Athanasiusa Kirchera o mistycznych właściwościach hieroglifów:
Ten, kto pierwszy wymyślił love w opowieści – czy stworzył jedynie słowo, ideogram, puste znaczenie?, czy w istocie stworzył samo przeżycie love?
Wiadomo, co było najpierw: tokeny, odkryte przez Denise Schmandt-Besserat małe grudki z gliny o kształtach symbolizujących towary istotne dla archaicznej gospodarki. Symbole z liczbami odpowiadającymi liczbie towarów z czasem zaczęto wyciskać na glinie rylcem i tak powstało pierwsze znane pismo – kliny. Najstarsze teksty to listy policzalnych towarów – i listy leksykalne. A zatem: ten, kto wymyślił love w opowieści, najprawdopodobniej umiał napisać tylko „cztery tłuste kozły”. System pisma to nie to samo co język: język może setki, a nawet tysiące lat doskonale sobie radzić bez pisma. Pismo jest wtórne wobec tego, co można powiedzieć. Oczywiście bazując na piśmie, można tworzyć gry słów i kolejne warstwy znaczeń. Dla przykładu: Tao Yuanming w wierszu „Przestań pić wino” użył w każdej linijce znaku 止 oznaczającego „przestać”, za każdym razem w nieco innym znaczeniu (居止次城邑,/ 逍遙自閒止。/ 坐止高蔭下,步止蓽門裡). Logogramami i ich niosącymi znaczenie częściami można się też bawić: w kulturze chińskiej tradycyjne są zagadki, których rozwiązanie stanowi znak (bądź seria znaków) zbudowany z sumy wymienionych w zagadce pojęć-znaków.
Czym w takim razie jest książka Dukaja? Nie powieścią przygodową, chociaż momentami czyta się jak cykl powieści o Tomku Alfreda Szklarskiego. Miałam też wrażenie, że Dukaj najbardziej swobodnie czuje się w takiej właśnie konwencji. Gdy się zastanowić, obecność metalu lżejszego od powietrza odgrywa w „Imperium chmur” podobną rolę co katastrofa tunguska w, jeśli mnie pamięć nie myli, „Tajemniczej wyprawie Tomka”. Zamiary Dukaja były jednak o wiele bardziej ambitne i najwyraźniej kazało mu to porzucić konstrukcję powieści przygodowej – moim zdaniem niesłusznie, bo wszak może stać się ona wehikułem dla wielu dodatkowych warstw znaczeń, jak u Umberto Eco czy nawet Susanny Clarke.
„Imperium chmur” nie jest jednak także powieścią o historii i przemijaniu. Żeby napisać powieść o przemijaniu, trzeba ją napisać, a nie zadeklarować, że się ją pisze. W momentach życzliwego poszukiwania kolejnych możliwych warstw podtekstu przyszło mi jeszcze na myśl, że to powieść, która próbuje opowiedzieć o przemijaniu przez milczącą negację, bardzo, bardzo subtelnie sugerując, że tak naprawdę nic nie mija i nic się nie zmienia. Kto wie? Czytelnik jest jak przedsiębiorczy gryzoń, zwierzę głęboko ryjące, padlinożerny ptak, który sam wygrzebuje z ziemi – albo z wnętrzności książki – to, co tam zobaczy. Ja musiałam zaczepić ryjkiem o woreczek żółciowy – metaforycznie, oczywiście.
Pozostaje jeszcze ostatnia kwestia: sokki. To jedyne japońskie słowo, które nie pojawia się w załączonym na końcu książki słowniczku. Otóż sokki to po prostu stenografia. Czyżby Dukaj sądził, że jeśli napisałby o różnicach między stenogramem a niestenograficznym zapisem tych samych treści, czytelnicy straciliby poczucie, że oto stało się coś tajemniczego? Być może. Proponuję przeprowadzić prosty myślowy eksperyment: pani Halinka robi błąd w stenogramie, a Kiyoko-san robi błąd w sokki. Tak właśnie nakłada się na pustą wydmuszkę grubą warstwę pozłotki.