W czasach, gdy woskowy cylinder i fonograf dopiero co stawały się popularne, w publicznej debacie obok głosów zdziwienia i zachwytu pojawiały się opinie dezaprobaty. Muzyka dotąd przynależała do sali koncertowej, jej odbiór zaś siłą rzeczy wiązał się ze społeczną interakcją. Nośnik przeznaczony do odtwarzania na sprzęcie domowym stwarzał sytuację, która gorszyła sceptyków. Ci upatrywali w słuchaniu w zaciszu czterech ścian formy zaspokajania własnych potrzeb, kojarzonej z seksualną przyjemnością lub piciem w samotności.
Anegdota przypomniana przez Davida Byrne'a w książce „How Music Works” budzi dziś co najwyżej uśmiech. Jednak zagadnienie, które porusza, powraca echem w dyskusji o postępującej cyfryzacji kultury, zastępującej fizyczny kontakt wirtualnym odpowiednikiem. O umacnianiu się trendu przekonuje coraz większa popularność w muzyce klubowej formy podcastu i streamingu oraz platform w rodzaju Boiler Roomu. Ocieranie się tańczącego ciała o ciało w warunkach klubowych zostało przeciwstawione oglądaniu transmisji imprez przed ekranem komputera.
Boiler Room zadebiutował w 2010 roku. W micie założycielskim pojawiają się sugestywne obrazy: paczka przyjaciół odkrywa kotłownię w opuszczonym magazynie we wschodnim Londynie. Zafascynowani niezwykłym miejscem planują urządzać tam cykliczne imprezy. Zjawia się grupa ich znajomych, przynoszą piwo i jointy. Za nimi lokalni didżeje. Zaczyna się bardzo niezobowiązująco. Ktoś przypina minikamerę taśmą klejącą do ściany. Wszystko transmitują przez Ustream.
Grupa przyjaciół, czyli Blaise Bellville, Thristian Richards, Femi Adeyemi, zaczęła swoją przygodę w Dalston w Londynie, modnej dzielnicy tętniącej artystyczną energią. Początkowym zamierzeniem była realizacja lokalnego hybrydowego radia, rozszerzonego o przekaz wideo, a punktem odniesienia pirackie stacje rave, popularne w stolicy Wielkiej Brytanii w latach 90. Adeyemi po pewnym czasie odłączył się od ekipy, aby realizować ambitne internetowe radio NTS, odżegnujące się od komercyjnych strategii. Boiler Room natomiast z roku na rok przybierał na sile. Wzrastające zainteresowanie publiczności pozwoliło na konsekwentną ekspansję. Archiwa Boiler Roomu szybko pęczniały od przybywających rejestracji setów didżejskich oraz występów na żywo. Ich retransmisje można oglądać nieodpłatnie, na żądanie, za pośrednictwem YouTube lub tylko słuchać poprzez profil Soundcloud. Przeciętna prezentacja jednego artysty trwa od 45 minut do trzech godzin.
Z czasem pozyskano sponsorów, w tym producentów whisky i modnych okularów. Wczesny elitaryzm zastąpiła logika nowego marketingu. Początkowo na imprezy wstęp mieli tylko znajomi i znajomi znajomych. Z okazji pierwszej polskiej serii BR, partner wydarzenia H&M zorganizował grę miejską korzystającą z aplikacji Snapchat. Zadymione pomieszczenie gdzieś w Dalston zaczęto coraz częściej zastępować przestronnym parkietem. Etos stacji pirackiej zaś – estetyką rodem z magazynów lifestylowych. W krótkim czasie mała, lokalna inicjatywa uzyskała globalny zasięg. Na piąte urodziny przekaz transmitowano równocześnie z Tokio, Londynu, Berlina, Nowego Jorku i Los Angeles.
Niewątpliwą zaletą projektu jest dokładne mapowanie sceny elektronicznej, przede wszystkim jej tanecznych odmian. W artykule napisanym na piąte urodziny platformy, „The Guardian” wspomina o 3,5 bilionach minut zamieszczonej tam muzyki. Boiler Room cechuje systematyczność i stosowanie szerokiej optyki. Interesuje się gwiazdami takimi jak Carl Cox i Richie Hawtin, jeździ z kamerami na Ibizę, pokazuje, w jakiej formie są ulubieńcy masowej publiki, formatu Niny Kravitz i Bena Klocka. Z tą samą pasją kieruje światło na twórców bardziej niszowych, organizując showcase wydawnictw takich jak PAN czy Diagonal, uważanych za progresywne dla nurtów eksperymentalnych. Szeroka oferta obejmuje lokalne sceny – tym sposobem Polska jako jedna z pierwszych lokalnych scen przyjęła cykl u siebie. „Gdy Boiler Room startował, byłem mocno zaaferowany klimatem postdubstepowym i basowym, wszystkimi hybrydami, których nie umiem teraz nazwać” – wspomina Piotr Klejment, który zagrał na jednej z krajowych edycji – „Byłem pod wrażeniem tych sesji, ich ogromnej popularności. Fakt, że ktoś miał ochotę oglądać tam mnie, był zaszczytem”.
Do tej pory imprezy Boiler Roomu odbyły się w Krakowie, Warszawie, Białymstoku, Wrocławiu, Poznaniu, w niektórych z tych miast więcej niż raz. Przy ich okazji starano się skierować światło na lokalne inicjatywy i mikrospołeczności, jak w przypadku setu Klejmenta, będącego częścią prezentacji Technosoul, oficyny i agencji organizującej koncerty. Najbardziej rozreklamowana krajowa edycja pod hasłem Stay True ukazywała Polskę w szerszym, historyczno-polityczno kontekście, z widmem czasów komunizmu pojawiającym się na horyzoncie. W filmie promującym zdarzenie wypowiedzi udzielili krajowi protoplaści muzyki elektronicznej: Eugeniusz Rudnik, Marek Biliński i Władysław Komendarek. Ten ostatni miał również okazję zaprezentować swoją kosmiczną wizję dźwiękową na żywo. Każdy z nich, choć w inny sposób, mówił o wolności, którą dawała im w tamtym okresie nowa muzyka.
Marka Boiler Room to znak jakości, potencjalnie otwierająca przed artystą możliwości zdobycia zainteresowania fanów i promotorów z całego świata. Jednak w środowisku można usłyszeć też wiele głosów niezadowolenia. Oto bowiem pomysłodawcy serii naruszają niepisaną etykietę kultury klubowej. W Berghain, słynnym klubie w Berlinie, obowiązuje bezwzględny zakaz fotografowania. Na imprezach, w „tymczasowej strefie autonomicznej” klubu, każdy powinien mieć szansę poczuć się swobodnie, po to by skierować się do wewnątrz, odpłynąć. Dla wielu jest to przeżycie intymne, dla innych dionizyjsko ekstatyczne, dlatego klub powinien zagwarantować swoim bywalcom dyskrecję.
Internauci komentujący Boiler Room z innych powodów krytykują przedsięwzięcie. Tym, co zniechęca do transmisji, jest ich statyczna forma – klipów, wywodzących się z formuły wideobloga, spopularyzowanej z momentem pojawienia się tanich, miniaturowych kamer. Nie tylko kamera jest zamontowana na statywie, ale i sam wykonawca, a nierzadko i publiczność, zachowują się niemrawo. „Czy on sprawdza swoje konto na Facebooku?” – pyta niezadowolony komentator, odnosząc się do laptopowego występu. „Nie od dziś wiadomo, że Boiler Room ma najnudniejszą publikę” – złośliwie pomstuje ktoś inny na czerstwą atmosferę na parkiecie. W najnowszych realizacjach stopniowo zaczyna być stosowany bardziej dynamiczny montaż. Zwiastunem wprowadzanych zmian jest ultraszybki klip nagrany dla Nisennenmondai. Japońskie trio wykonuje dwie z karkołomnych kompozycji kraut-techno, a kamery z zawrotną prędkością kręcą się wokół nich.
Projekt Bellville'a doczekał się już kilku parodii. Najsłynniejsza, biorąca na warsztat występ Bena Klocka, wyśmiewa się z kultury klubowej jako skupiska pozerów – tu przedstawionych w wersji audio jako stado owiec. „Boiler Room wie, co robiłeś poprzedniej nocy” to tumblr zbierający w formie GIF-ów zabawne i żenujące momenty wyłowione ze streamu. Ktoś podczas tańca wącha się pod pachami, DJ-a otacza las wyciągniętych dłoni z filmującymi telefonami, chłopak je banana, komuś spadł kawałek pizzy na obracający się winyl.
Obecność krytycznych reakcji i komentarzy świadczy o witalności Boiler Roomu. Blaise Bellville w artykule w „Guardianie” deklaruje, że on i jego ekipa uczą się na błędach i potrafią wyciągać wnioski. Jednoznacznie źle przyjęty dubstepowy set Diplo, mainstreamowego producenta współpracującego z Justinem Bieberem i Britney Spears, skłonił ich do rezygnacji z tego rodzaju wielkich nazwisk. Zdecydowali się pozostać w swojej niszy, która prezentowana globalnie gromadzi ogromną publiczność. Warto zauważyć, iż Boiler Room jest otwarty na krytykę na poziomie meta. Programerzy podejmują ryzykowne decyzje przy wyborze zapraszanych twórców. Do annałów przejdą sety Russella Haswella i duetu SND dekonstruujące ideę klubowego grania. Wykonawcy świadomie psuli zabawę, przełamując logikę muzycznej wypowiedzi, tym samym irytując tancerzy próbujących wczuć się w rytm. Najbardziej niezrozumiałe, wywołujące złość, ale też najgoręcej komentowane.
O to, czym różnił się jego set w ramach Boiler Roomu od regularnego grania w klubie zapytałem Michała Wolskiego: „Poniekąd nie różnił się niczym. Każdy kolejny występ to nowa sytuacja i każda jest dla mnie tak samo ważna – bez względu na to, czy ma miejsce w ciemnej piwnicy, czy w gmachu teatru. Jest jednak element, który sprawiał, że ów czas miał nieco inny charakter. Kamery i rejestrator dźwięku. W sytuacji, kiedy występ jest nagrywany, łatwo ulec pokusie zbytniej dbałości, chęci, aby wszystko poszło «zgodnie z planem» – to jednak niezwykle zgubne, to prosta droga do spięcia i usztywnienia”. Piotr Klejment nieco inaczej podszedł do zadania: „Dla mnie set różnił się atmosferą, która sprawiła, że nie chciałem grać tego co zwykle. Chciałem zaprezentować selekcję utworów dla kogoś, kto będzie słuchał ich w domowym zaciszu. Jednocześnie zależało mi na tym, aby słuchacze mogli poczuć atmosferę klubu”.
Sposobów recepcji Boiler Roomu jest zapewne tak dużo, jak jego widzów. U jednych klip schowany jest w gąszczu pootwieranych okienek przeglądarki, gra w tle jak radio. Inni skanują filmik w poszukiwaniu najlepszych momentów. W komentarzach pod klipami toczy się dyskusja: niektórzy oceniają poziom muzyki, inni próbują rozszyfrować playlistę. Jednak o najciekawszym zastosowaniu streamu wspomniał Raj Chaudhuri, dyrektor muzyczny Boiler Roomu. Doszły go słuchy, że w Rosji istnieją bary, w których na profesjonalnym nagłośnieniu gra się boilerroomowe sety, do których ludzie tańczą. Wirtualne ciała spotykają się ponownie. Znów mają szansę ocierać się o siebie w realnej przestrzeni.
