Sam Deleuze nie zawahał się przed muzycznym eksperymentem. Jest jedynym klasykiem filozofii, który nagrał rockowy singiel. W 1973 roku spotkał się w studiu z zespołem Schizo i z jego akompaniamentem odczytał fragment z „Ludzkie arcyludzkie” Nietzschego. Głos Deleuze'a przepływa niewzruszony ponad powolnym, transowym gitarowym hałasem, który brzmi niczym King Crimson na heroinie. Całość sprawia wrażenie metalicznej psychodelii. W „Tysiącu plateau” można przeczytać o powiązaniu muzyki i metalurgii „z powodu przenikającego obydwie sztuki dążenia do wydobycia spoza zmiennych materii ciągłej zmiany materii”.
Materiał i siła
Nietzscheański singiel „Le Voyageur” – wytłoczony w nakładzie 500 sztuk rozdawanych za darmo – to kultowe nagranie francuskiego undergroundu. Powstał z inicjatywy Richarda Pinhasa, który na początku lat 70. był studentem Deleuze'a, to on wciągnął swego profesora do współpracy ze Schizo i podsunął mu fragmenty Nietzschego. Nazwę założonej przez siebie w 1971 roku grupy zaczerpnął Pinhas z wykładów filozofa („Anti-Oedipe”, pierwsze dzieło duetu Deleuze-Guattari, które spopularyzowało figurę Schizo w myśl słynnego cytatu: „lepszy wałęsający się schizofrenik niż rozciągnięty na kozetce paranoik”, w wydaniu książkowym ukazało się dopiero w 1972 roku). Po grupie Schizo zostały dwa single, ale w 1974 roku Pinhas, który w międzyczasie sam zaczął wykładać filozofię na Sorbonie, porzucił akademię dla gitary i powołał nowy zespół. Heldon działał do 1979 roku, wydał siedem albumów i zasłynął pionierskim połączeniem rockowego brzmienia z syntezatorami, jak również sugestywnymi okładkami w duchu science fiction ukazującymi fuzję człowieka z maszyną. „Nie istnieje opozycja człowiek–maszyna, jest transformacja człowieka w maszynę i odwrotnie” – tłumaczył Pinhas, referując Deleuze'a i Guattariego, a dodać tu trzeba, że był równie pilnym czytelnikiem nowofalowej science fiction z dziełami Philipa K. Dicka i Normana Spinrada na czele.
Na kartach „Tysiąca plateau” nazwisko Pinhasa pojawia się dwukrotnie jako twórcy „metalicznej syntezy” w muzyce elektronicznej, Deleuze i Guattari konsultowali z nim kwestie techniczne z tej dziedziny. „Syntezator syntetyzuje to, co molekularne, z tym, co kosmiczne, materiał z siłą, nie zaś formę z materią i Grund z terytorium” – pisali i chcieli widzieć w filozofii „syntezator myśli”. Fascynowało ich to, że muzyka rozbijając dźwiękową materię na cząsteczki, ma „zdolność wychwytywania milczących i niedających się pomyśleć sił Kosmosu”. Przy okazji różnych wywiadów pytano Pinhasa o bardziej prozaiczne aspekty współpracy z filozofem. „Czy to prawda, że Deleuze nie ma sprzętu grającego?”, „To nieprawda, choć posiada niewiele sprzętów, słucha muzyki, najchętniej Ravela i Piaf”; „Czy prawdziwa jest plotka o halucynogennych sesjach organizowanych przez Deleuze'a?”, „Deleuze nie był zwolennikiem narkotyków. Wolał whisky”.
Płytowe kłącze
„Archiwa zostały zniszczone przez ogień. Ocalały tylko trzy książki, od lewej do prawej leżą na stole: «Bardo Thödol», tybetańska księga sztuki umierania, «Tysiąc plateau» Deleuze'a i Guattariego, a dalej, na skraju, za kupką gruzu, przewiązane strony: «Acephale», pięć numerów pisma wydawanego przez Georges'a Bataille'a w latach 1936–1939: świat, do którego należeliśmy nie oferował nic do kochania prócz indywidualnej niedoskonałości: jego istnienie ograniczyło się do wygody. Jest za późno na rozsądek i naukę. Tym, co zamierzamy przedsięwziąć jest wojna” – tak głosił manifest opublikowany w 1986 roku, a więc w sześć lat po publikacji „Tysiąca plateau”, przez młodych Belgów pod wodzą Guy-Marca Hinanta, którzy wcześniej dali się poznać w zespołach sceny minimal wave. Manifest wydrukowany został we wkładce pierwszej z płyt wydanych przez nich pod szyldem Sub Rosa. Kompilacyjny album „Myths”, opatrzony podtytułem „Instrukcje przetrwania”, przynosił m.in. postpunkowy zgiełk Marka Stewarta i transowy miks wywrotowego wykładu Williama S. Burroughsa o tym, jak martwe imperium zastąpić żywą republiką.
„Napisaliśmy Anty-Edypa we dwójkę. A że każdy z nas był wieloma, zrobiło się nas całkiem sporo. Użyliśmy tu wszystkiego, co było pod ręką – tego, co najbliższe i tego, co najdalsze” – ten pierwszy ustęp z „Tysiąca plateau” wskazuje Hinant jako bezpośrednią inspirację dla Sub Rosy. „Chcieliśmy być czymś więcej, niż wydawnictwem, raczej maszyną złożoną z kłączy” – komentował, odwołując się do najsłynniejszego z pojęć wprowadzonych przez „Tysiąc plateau”. Sub Rosa działa nieprzerwanie do dziś, a kilkaset wydanych przez nią płyt w rzeczy samej najłatwiej podsumować deleuzjańską wizją nomadycznej maszyny wojennej, która napiera z zewnątrz, znosząc hierarchiczne systemy na rzecz wielości.
W katalogu wytwórni znalazły się m.in. nagrania etnicznej muzyki rytualnej, od Inuitów po marokańskich górali, archiwa modernistycznej awangardy, choćby zakazane niegdyś słuchowisko Antonina Artauda „Skończyć z sądem bożym” czy wykłady Marcela Duchampa, nowa eksperymentalna muzyka z Azji, z chińskim noise'em na czele, wreszcie migawki z całej historii muzyki elektronicznej spuentowane monumentalnym cyklem „An Anthology of Noise and Electronic Music 1920–2012”. Wśród wydawnictw Sub Rosy nie mogło zabraknąć cyklu bezpośrednio dedykowanemu Deleuze'owi. Po samobójczej śmierci filozofa w 1995 roku, Sub Rosa wydała album „Fold & Rhizomes for Gilles Deleuze” z nagraniami Main, Mouse On Mars, Oval, Scannera i Davida Shea. W ślad za nim ukazał się zestaw remiksów „Double Articulation: Another Plateau” oraz trzy albumy z fragmentami koncertowych ujawnień projektu zorganizowanych pod nazwą „Deleuze Unit”. Inicjatywę tę przyćmiło jednak inne wydawnictwo firmowane przez niemiecką wytwórnię o nazwie Mille Plateaux. „In Memoriam Gilles Deleuze” z 1996 roku ukazywało nadejście całkiem nowej generacji twórców elektroniki, o której można by powiedzieć: posttechno.
Owadzie techno
„Nie jest bynajmniej pewne, czy dźwiękowe molekuły muzyki pop nie wydają już z siebie, tu i ówdzie, jakiegoś rojnego ludu nowego typu, szczególnie obojętnego na nakazy płynące z radia, opornego na kontrolę ze strony komputerów, śmiejącego się z zagrożenia bombą atomową” – spekulowali Deleuze i Guattari, a każdy kto czytał te słowa w latach 90., musiał dostrzec w nich spełnione proroctwo. Nielegalne imprezy zagarniające miejskie nieużytki, gdzie nabuzowana psychodelikami młodzież przekształcała swe ciała i umysły w tanecznym transie do rozpędzonych elektronicznych brzmień, wszystko to ukazywało kulturę rave jako zjawisko na wskroś deleuzjańskie, a jej wpływ sięgał dalej, niż mogłoby się wydawać. „Jeśli eksperymenty z narkotykami odcisnęły ślad na wszystkich, również na tych, którzy nie używają narkotyków, stało się tak ze względu na zmianę percepcyjnych współrzędnych czasoprzestrzennych, a także ze względu na to, że pozwalają nam one wejść do świata mikropostrzeżeń, gdzie stawania-się-molekularnym zastępują stawania się-zwierzętami” – tłumaczyli autorzy „Tysiąca plateau”. Deleuzjańska wizja muzyki dążącej do „stania się rzeczą molekularną, zatopioną w czymś na kształt kosmicznego plusku” przemawiała do całej rzeszy producentów wyznaczających awangardę techno lat 90. Skupiła ich działająca we Frankfurcie wytwórnia Force Inc., z której niczym kłącza pączkowały kolejne sublabele odsyłające do Deleuze'a i Guattariego: Mille Plateaux, Ritornell, Molecular Funk Guerillas. To w ich barwach objawili swój potencjał tacy artyści jak m.in. Gas, Alec Empire, Thomas Köner, Oval, Uwe Schmidt, Terre Thaemlitz. Mózgiem przedsięwzięcia był Achim Szepanski, weteran lewicowych ruchów studenckich i eksmuzyk sceny industrialnej, który teoretyczne zaplecze „Tysiąca plateau” połączył z praktyką czarnych pionierów techno z kolektywu Underground Resistance traktujących działalność muzyczną jako kulturową partyzantkę.
Aktywność wytwórni Szepanskiego przypadającą na lata 1991–2004 postrzegać można z deleuzjańska jak nieustanną deterytorializację muzyki techno, gdy napierające z undergroundu nowe nurty elektroniki – acid, hardcore, IDM, ambient, jungle, trip hop – krzepły w przyswajanych przez rynek formach, nagrania z kręgu Force Inc. rozbijały je, by dać ujście nieoswojonym prędkościom i intensywnościom. Najbardziej wpływowym zjawiskiem okazał się nurt nazwany glitch i jego następca click techno, które lśniąco-metalicznej, sterylnej elektronice z głównego nurtu przeciwstawiły abstrakcyjne, hałaśliwie rozwichrzone brzmienia zakłóceń, usterek, błędów i odgłosów przetwarzania danych. Trudno oprzeć się wrażeniu, że i tym razem Deleuze i Guattari napisali to, co miało nadejść: „Panowanie ptaków ustąpiło miejsca epoce owadów, wraz z ich bzyczeniem, cykaniem, drganiem, brzęczeniem, trzaskiem, skrobaniem, tarciem, dźwiękami znacznie bardziej molekularnymi”. Tak właśnie brzmiał glitch. Przełomowym manifestem tej estetyki był album Oval „Systemisch” z 1994 roku (swego czasu Szepanski chwalił się listem od Deleuze'a, w którym filozof donosił, że posłuchał tej płyty i udzielał oficjalnej zgody na korzystanie z tytułu jego książki), jej rozwój ukazywały kolejne kompilacje z cyklu „Modulation & Transformation” oraz „Clicks & Cuts”. Fenomen popularności glitch nie łączył się bynajmniej z owadzim aspektem tej muzyki, cyfrowy brud i zakłócenia stały się elementem codziennego otoczenia i odbiciem nadmiaru, korzystająca z nich muzyka jawiła się ekspresją epoki informacji. W pierwszych latach nowego wieku glitch był wiodącym nurtem elektroniki i szybko uległ reterytorializacji zasymilowany przez rynek, doszło do tego, że na „Vespertine” Björk samplowała Oval. Kłopoty Szepanskiego ze zdrowiem psychicznym oraz bankructwo firmy EFA, największego niemieckiego dystrybutora muzyki alternatywnej sprawiły, że imperium Force Inc. zniknęło. Rozproszył się też „lud nowego typu”. Jakie mutacje przygotowują dziś „molekuły muzyki pop”?
Niebiański noise
Gilles Deleuze, Félix Guattari, „Tysiąc plateau”, Fundacja Bęc Zmiana, 634 strony, w księgarniach od stycznia 2016Eksperyment zamiast interpretacji? Cokolwiek by o tym myśleć, praktycy deleuzjańskiej teorii wykazują się niewzruszoną, długodystansową kreatywnością znajdującą różnorakie linie ujścia. Gdy rynek płytowy załamał się, znaleźli sobie inne aktywności. Hinant zabrał się za filmy, po serii dokumentów poświęconych twórcom muzyki elektronicznej, w 2015 roku zrealizował obraz „Birobidjan”, o losach Żydów osiedlanych w epoce stalinowskiej na azjatyckich rubieżach Rosji. Szepanski zajął się pisaniem, wydał trzy powieści i trzy ekonomiczne rozprawy odwołujące się do marksizmu. Na scenie pozostał Richard Pinhas i prezentuje się w szczytowej formie. „Ludzie, byty są antenami, nadajnikami-odbiornikami. Generujemy pola wibracji, jesteśmy oscylatorami. Gdy wziąć to pod uwagę, muzyka okazuje się absolutnie najpotężniejszą rzeczą” – mówi. W latach 80. zrobił sobie przerwę od muzyki, powrócił wówczas na seminaria Deleuze'a, napisał książkę „Les larmes de Nietzsche. Deleuze et la Musique”, studiował kabałę, a także nieśpiesznie przetransformował się z technologii analogowych na cyfrowe. W końcu lat 90. zaczął grać jako samowystarczalny solista wyposażony w gitarę sprzężoną z elektroniką. Przełomem był zrealizowany dla Sub Rosy projekt Schizotrope, w którym towarzyszył mu cyberpunkowy pisarz Maurice Dantec, czytający fragmenty swej prozy na przemian z niepublikowanymi wykładami Deleuze'a oraz fragmentami „Anti-Oedipe” i „Tysiąca plateau”. Od tamtej pory Pinhas regularnie koncertuje i wydaje autorskie płyty w Stanach Zjednoczonych i Japonii, a wśród jego współpracowników znaleźli się m.in. Merzbow i Oren Ambarchi. Generuje dynamiczne, pulsujące pejzaże dźwiękowe o iście kosmicznym tchnieniu, jego muzyka jest promienista i bezkresna, przy czym efekt ten zachowuje niezależnie od tego, czy Pinhas porusza się w rejonach ambient czy noise'u, co zdarza mu się na ostatnich płytach.
„Nie lubi automatów perkusyjnych ani przygotowanych pętli” – opowiada Rafał Iwański, który grał z Pinhasem. „Jego sposób wyrażania filozofii za pomocą sztuki polega na kreowaniu nowych światów, które ten świat mają zmienić na lepsze. Jego noise jest niebiański, a on sam emanuje specyficzną energią starego wyjadacza. Ma zasadę, żeby zawsze być gotowym do grania, codziennie mieć kontakt z instrumentem, a każdy dzień zaczynać od dwóch godzin poświęconych czytaniu”. „Rozmawialiśmy o wszystkim, o muzyce, o literaturze, o filozofii, o sytua»cji politycznej i przyszłości świata” – dodaje Kuba Ziołek. „Pinhas jest święcie przekonany, że porządek kapitalistyczny stoi na krawędzi upadku i że wkrótce czeka nas rewolucja światowa, choć był dość powściągliwy, gdy chodziło o opowiedzenie, czym będzie porządek postkapitalistyczny. Mnie osobiście najbardziej interesowały opinie Deleuze’a (i Pinhasa) o tak kontrowersyjnych postaciach francuskiej filozofii jak Alain Badiou czy François Laruelle, a przede wszystkim wszystkim stosunek Deleuze’a do Gilberta Simondona, francuskiego filozofa, który wywarł na mnie nawet większy wpływ niż sam Deleuze, a zdaniem Pinhasa, silnie oddziaływał na rozwój myśli autora «Tysiąca plateau»”.
Kapital i Richard Pinhas (w środku) na festiwalu Unsound w Krakowie, 2014, fot. Anna Spysz
Złożony z Iwańskiego i Ziołka duet Kapital zagrał z Pinhasem kilka koncertów i wspólnie przygotowali materiał na album, który powinien ukazać się jesienią tego roku. W ten sposób realizują jeszcze jedną z deleuzjańskich idei. W wywiadzie udzielonym „Libération” tuż po wydaniu „Tysiąca plateau” Deleuze mówił o położeniu filozofów i pisarzy: „Praca staje się coraz trudniejsza ze względu na cały system «akulturacji» i antytwórczości charakterystycznej dla krajów rozwiniętych. (…) Ta posucha nie będzie trwała wiecznie. Tymczasem można przeciwstawić jej jakieś sieci powiązań. Dlatego w «Tysiącu plateau» interesuje nas właśnie kwestia rezonansów, jakichś punktów wspólnych z innymi aktywnymi pisarzami, muzykami, malarzami, filozofami czy socjologami – takich, które dodawałyby sił i wiary w siebie”.