W pogoni za Tomem Waitsem
Tom Waits w 2011 roku, sesja zdjęciowa do albumu „Bad As Me”, fot. Jesse Dylan

18 minut czytania

/ Muzyka

W pogoni za Tomem Waitsem

Rafał Księżyk

Motywem przewodnim książki „Tom Waits. Życie na poboczu” jest chęć przedarcia się do „prawdziwego Waitsa”. Może dlatego współpracy przy niej odmówił nie tylko bohater, ale też cała masa jego kumpli i współpracowników?

Jeszcze 5 minut czytania

Pamiętacie ten epizod z filmowego cyklu „Kawa i papierosy”, gdy w przydrożnym barze spotykają się Iggy Pop i Tom Waits? Rozmawiają o zaletach rzucenia palenia, z których największą jest ta, że skoro się rzuciło, znów można zapalić. A potem stwierdzają, że w szafie grającej nie ma nagrań żadnego z nich. „Paranoicznie opryskliwy” Tom był w „podłym nastroju”, wspominał kulisy sceny reżyser Jim Jarmusch. Biograf Waitsa, który przytacza tę relację, ma gotowe wytłumaczenie. „Trzeba było iść po cienkiej linii rozdzielającej fikcję od rzeczywistości – Jarmusch chciał, żeby Waits zagrał przed kamerą jakąś wersję samego siebie”, pisze Barney Hoskyns.

Jest to obsesyjny motyw przewodni jego książki „Tom Waits. Życie na poboczu”, chęć przedarcia się – poprzez wszystkie pozy, kreacje i maski – do „prawdziwego Waitsa”. Czy trzeba dodawać, że „Życie na poboczu” jest biografią nieautoryzowaną? Współpracy odmówił nie tylko bohater, ale też cała masa jego kumpli i muzyków, z którymi pracował, wszyscy, mniej lub bardziej bezpośrednio, tłumaczyli, że chcą być lojalni wobec Toma i jego żony. Stosowne fragmenty korespondencji z nimi przytacza Hoskyns już na wstępie, roztaczając aurę zmowy milczenia. Znaleźli się jednak tacy, którzy chcieli rozmawiać, szczególnie inni dziennikarze dzielący obsesję biografa. Tak wspomina swój wywiad z artystą dla „Rolling Stone’a” Mark Kemp: „W tym wywiadzie najbardziej poruszający moment nastąpił, kiedy spytałem go o pochodzenie postaci Franka. Zaczął gadać o ojcu, dopiero potem się zreflektował i przerzucił się na krety albinosy”. Tu idzie o coś więcej niż obronę prywatności przed żarłocznymi mediami. Skąd ta obsesja wyszarpywania prawdy o Waitsie? Przecież coś takiego nie przydarza się nawet biografom artystów, których kariera zasadza się na całkiem odrealnionych autokreacjach, by wspomnieć chociażby Davida Bowie czy Sun Ra. Pewnie właśnie dlatego, że Waitsowskie opowieści o rozbitkach amerykańskiego marzenia są tak przekonujące, rodzi się potrzeba potwierdzenia ich prawdy w życiu artysty. Nie zrozumcie mnie źle, „Tom Waits. Życie na poboczu” to świetna biografia. Autor swą obsesję wykorzystał, by wyszarpać setki drobnych faktów i wspomnień tych, którzy zetknęli się z artystą i chcieli o tym opowiedzieć. Nie mogę się jednak nadziwić tej potrzebie „prawdy” o Waitsie. Do czego właściwie jest potrzebna? Póki co pójdźmy tropem podejrzliwo-demaskatorskim, bo cóż innego można począć, gdy mowa o biografii wielkiego artysty, którego wszyscy kochają.

Gdy pierwszy raz usłyszeliście ochrypły głos Waitsa, czyż jego właściciel nie wydawał wam się stłamszonym przez życie, przepitym włóczęgą w wieku więcej niż średnim, kryjącym w sobie jakąś bolesną zadrę albo brudną tajemnicę? Tak było i ze mną. A kiedy, pod koniec lat osiemdziesiątych, zobaczyłem go w filmie Jarmuscha, „Poza prawem”, jego postać wcale nie kłóciła mi się z takim wyobrażeniem wyniesionym z piosenek, choć bardziej była ekscentryczna niż menelska, a tak w ogóle całkiem młoda. Doświadczyłem Barney Hoskyns, Tom Waits. Życie na poboczu, Kosmos Kosmos, przeł. Filip Łobodziński, 575 stron, w księarniach od czerwca 2020Barney Hoskyns, „Tom Waits. Życie na poboczu”, przeł. Filip Łobodziński, Kosmos Kosmos 2021, 575 stron, w księgarniach od czerwca 2021

tego, co analizuje Hoskyns – „Tom Waits” to była już pewna persona, która żyła życiem niezależnym od noszącego takie nazwisko faceta, w innym czasie i w innym wymiarze, zaklęta w wizerunek skutecznie czarujący publiczność. Co wyjątkowe, ta persona jest obecna już na samym początku kariery artysty. Zawsze, gdy przypominam sobie jego songi z wczesnych płyt z lat siedemdziesiątych minionego wieku, nie mogę uwierzyć, że Tom, rocznik 1949, gdy je śpiewał, nie miał nawet trzydziestki. Gówniarz przekonująco zgrywający faceta po przejściach. W „Martha”, sztandarowej piosence z debiutanckiego albumu „Closing Time”, który nagrał w wieku 23 lat, przemawia z pozycji starca wspominającego miłość sprzed czterech dekad. No, powie ktoś, przecież picie i włóczęgi można zacząć wcześnie. Gdy jednak wnika się głębiej w jego życiorys, traci na tym sceniczne wcielenie Waitsa. Tom był chłopakiem z rodziny nauczycielskiej, wychowywał się na opanowanych przez klasę średnią sennych przedmieściach Los Angeles i San Diego, a kondycję włóczęgi i ćmy barowej zapoznał, zaczytując się z młodzieńczym entuzjazmem prozą Jacka Kerouaca i Charlesa Bukowskiego. Pisanie mrocznych piosenek wydaje się dlań raczej pomysłem literackim niż próbą egzorcyzmowania wewnętrznych demonów. Znana jest jego trauma wynikająca z faktu, że ojciec alkoholik porzucił rodzinę. Jeśli jednak Tom chciał coś ojcu udowodnić, udało mu się to bardzo szybko. Już w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych, gdy zaczął regularnie grywać w kalifornijskich klubach, Frank Waits bywał na widowni i nie wahał się okazywać dumy z syna. W ogóle kariera Toma toczyła się nad wyraz gładko. Nie odniósł szybkiego sukcesu, nie zarobił fortuny, ale nigdy nie mógł narzekać na to, że nie chciano dać mu szansy albo go odrzucano.


Kontakt z nocnym życiem Kalifornii rozpoczął jako nastolatek, gdy wkręcił się na zastępstwo i podjął pracę bramkarza folkowego klubu Heritage w San Diego. Folkowa scena epoki hippisów najwyraźniej nie stwarzała groźnych wyzwań dla tej profesji, skoro znajomi z tamtych lat pamiętają, że rozpoczynając swój dyżur, zawsze miał pod pachą książkę. Z bramki szybko przeskoczył na scenę, po kilku nieudanych występach w roli klona Dylana przerzucił się z gitary na fortepian, a siłą swych występów uczynił rozbudowaną konferansjerkę pełną absurdalnych, dowcipnych historyjek. W początku lat siedemdziesiątych przeniósł się do Los Angeles i zaczął występować w klubie Troubadour, który miał stać się jego ulubioną miejscówką na całą dekadę. Tam wypatrzył go David Geffen, wówczas łowca talentów z Asylum, i zaproponował kontrakt nagraniowy.

Wkraczając do show-businessu, Waits nie tylko pozował na kogoś starszego, niż był, ale nosił się, niczym gość z innej, minionej epoki. Podczas gdy na kalifornijskiej scenie do wielkich karier przebijali się nabuzowani kokainą, wystylizowani na kowbojów piewcy country-rocka z The Eagles i Crosby, Stills & Nash, on, w kapelusiku i pod krawatem, nosił się jak zapóźniony podpity beatnik. Wychowany na soulu Raya Charlesa i Jamesa Browna, spisujący ze słuchu teksty Dylana, by wieszać je nad łóżkiem, zdawał się pochodzić ze świata, w którym nie wydarzyły się rock & roll ani hippisowska psychodelia. Nad wcielenie chłopaka z gitarą przedkładał rolę jazzowego poety lub nawet songwritera wyrobnika nad usługach Tin Pan Alley.

A przecież nie brakowało alternatyw. Hoskyns dogrzebał się kapitalnego epizodu z wczesnych lat Toma, kiedy obrotny menedżer w 1973 roku obsadził go, i to jako solistę z fortepianem, w roli supportu Mothers of Invention Franka Zappy. Waits dzielnie uchylał się przez tonami owoców i warzyw, które słali w jego kierunku fani Mothers, ale nawet nie zauważył, że wokół Zappy orbituje ktoś taki jak Captain Beefheart. Najwyraźniej figura outsidera była dla Waitsa po prostu trzymanym na wodzy, atrakcyjnym estradowym wehikułem, a najlepiej szło mu odgrywanie jej w kapelusiku beatnika i w aurze kina noir. Korzystał ze sprawdzonych chwytów i miksował je z poczuciem humoru. Ot, fot. Michael O'Brienfot. Michael O’Brienchoćby autorska zapowiedź piosenki o wymownym tytule „On a Foggy Night”: „Film nakręcono jakoś w 1947 roku, a ja napisałem do niego piosenkę parę tygodni temu”.

Nadszedł rzecz jasna taki moment, gdy sceniczny Tom Waits zaczął pożerać życie swego twórcy. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych artysta zamieszkał w niesławnym motelu Tropicana przy bulwarze Santa Monica. To obskurne miejsce, którego klimat Hoskyns opisuje wdzięcznie: „kalifornijski szyk rynsztokowy”, przyciągało rockowych straceńców takich jak Janis Joplin czy Jim Morrison. W 1975 roku Waits osiadł tam na kilka lat, żył i tworzył w zagraconym pokoiku, oglądał po nocach filmy noir i zaczął nadużywać alkoholu. Ba, został nawet aresztowany, co, dzięki sprawnemu prawnikowi, zakończyło się jednak oczyszczeniem z zarzutów zakłócenia porządku publicznego i wypłatą zadośćuczynienia dla uniewinnionego. Przede wszystkim spotkał swą femme fatale, Rickie Lee Jones. Blond piękność z Arizony była osobą żyjącą ostrzej niż Tom – miała 14 lat, gdy pierwszy raz uciekła z domu na rockowy festiwal i przeżyła odlot po kwasie, jako dwudziestolatka przybyła podbić Kalifornię. Nakręcani alkoholem i kokainą stworzyli słynną imprezową parę. Jedną z ich ulubionych zabaw było przemalowywanie dżokejów w posiadłościach w Beverly Hills. Były to figurki będące odpowiednikiem naszych krasnali ogrodowych, pierwotnie czarnoskóre, potem malowane na biało, by właściciele nie wyszli na rasistów. Wracając z imprez, Tom i Rickie uwielbiali przywracać ich obliczom czarny kolor. Niektórzy twierdzili, że swój hipsterski szyk Rickie ściągnęła od Toma, on wściekał się, że gdy podpisała kontrakt płytowy na swój debiut, dostała większy budżet, niż kiedykolwiek przyznano jemu. Zabawa skończyła się, kiedy Rickie wpadła w heroinowy ciąg. Tom się wystraszył, uciekł od dziewczyny i zaczął ostre hamowanie. Wyprowadził się z Tropicany, w ramach walki z alkoholizmem opuścił nawet Kalifornię i próbował żyć w Nowym Jorku. Tam znalazł go Francis Ford Coppola.


Tak się złożyło, że reżyser też zbierał się do nowego życia po traumatycznych przeżyciach z pracy nad „Czasem apokalipsy” i zamierzał nakręcić lekki film muzyczny. Gdy usłyszał duet Waitsa z Bette Midler „I Never Talk to Strangers”, zaproponował mu współpracę. To było spełnienie marzenia Toma, by pisać na zamówienie. Mógł też wrócić do Kalifornii, nie wpadając zarazem w stare pijackie koleiny, przeprowadził się bowiem wprost do biura na terenie założonej przez Coppolę wytwórni Zoetrope. Ostatecznie praca nad „One from the Heart” ciągnęła się latami, pochłonęła olbrzymie wydatki i przyniosła nieudany film, który zrobił klapę, co doprowadziło do bankructwa Zoetrope. Filmowe piosenki, wydane już po tym, kiedy obraz zszedł z ekranów, bronią się lepiej niż on sam. Coppola po latach powierzył Waitsowi kilka epizodycznych ról, z których najbardziej wyrazistą, pokraczny R.M. Renfield skrzeczący „Master! Master!” i pożerający pająki, odnajdziemy w „Draculi”. Barwna kariera Toma jako charakterystycznego aktora to temat na oddzielny tekst, dość powiedzieć, że angażowali go tacy mistrzowie jak Robert Altman, Terry Gilliam czy wspomniany Jim Jarmusch, u którego po latach zagrał ostatnio w „Truposze nie umierają”. Ale z filmowych przygód Waitsa najważniejsza jest ta z „One from the Heart”. Wtedy poznał kobietę swego życia.


Kathleen Brennan była zatrudniona jako asystentka redaktora scenariusza, olśniła muzyka urodą i inteligencją, ponoć zaręczyli się już po tygodniu znajomości, latem 1980. „Byłem wrakiem. Byłem uzależniony. Nie dałbym sobie rady”, tłumaczył Tom. To w kolekcji płytowej żony znalazł płyty Captaina Beefhearta i Harry’ego Partcha, postaci z samego wierzchołka piramidy Wielkich Amerykańskich Ekscentryków. Inspiracje ich muzyką wytyczyły nowy kierunek w twórczości artysty. Już dla nowej wytwórni i z nowym menedżerem, w latach 1983–1987 nagrał nieformalną Trylogię Franka, złożoną z albumów „Swordfishtrombones”, „Rain Dogs”, „Frank’s Wild Years”, która uczyniła zeń bohatera ambitnej alternatywy. Rola w „Down By Law” (1986) też miała udział w budowaniu kultowego statusu, który od tamtej pory rósł w siłę. W nowym wieku urósł do rozmiaru, który jął budzić rezerwę muzycznej krytyki. Zaczęto mu wytykać sojusze ze zinstytucjonalizowaną awangardą, fakt namaszczenia przez publiczne radio na „skarb narodowy”, wreszcie status świętej krowy. Oczywiście pojawiły się głosy, że Brennan jest niczym nowa Yoko Ono. „Waits przekazał żonie władzę w stopniu niespotykanym dotąd w rock’n’rollu”, pisze Hoskyns. To ona przejęła kontrolę nad życiem i twórczością męża, odizolowała go od świata i pchnęła w stronę zadęcia pseudoawangardy, ba, zaczęła się pojawiać jako współautorka piosenek Toma.

Emocje poszukiwaczy „prawdziwego Waitsa” wzburzyły się niepomiernie. Czyżby artysta, który właśnie nagrał najdziksze i najśmielsze w swej karierze albumy, był w gruncie rzeczy pantoflarzem, odgrywającym rolę ekscentryka w rodzinnej firmie kierowanej przez twardą małżonkę? Cóż, nie sposób podważyć arcydzielnego statusu wspomnianej trylogii. Ale łatwo też dostrzec fot. Michael O'Brienfot. Michael O'Briensymptomy artystowskiej pretensjonalności w kolejnych dokonaniach Waitsa, muzyce do spektakli Roberta Wilsona, która po prostu żongluje wypracowanymi wcześniej chwytami i nie budzi większych emocji.

W Trylogii Franka Waits otwiera odrębny muzyczny świat, który lokuje się na granicy kabaretu noir, przywołuje niekonwencjonalne instrumentarium, latynoskie rytmy i europejskie echa songów Brechta i Weila oraz muzyki Nino Roty. Zmienił się też wokal. To już nie tylko chrypienie, ale, gdy trzeba, wrzaski, skowyty, zawodzenia. „Atmosfera orkiestry idącej nierówną drogą, jak z filmu Felliniego”, komentował autor jeden z numerów ze „Swordfishtrombone”, i to chyba najlepsza próba opisania słowami tej nieprawdopodobnej muzyki. Wszystko tu stoi na nierównym gruncie, bywa zwichrowane, wykręcone, popsute. „Kto pochodzi z popsutej rodziny, rzeczy popsute również darzy uczuciem”, mówił Waits.


A przecież trylogia Franka to jego zdaniem „historia o tym, jak amerykańskie marzenie poszło w diabły”. W pigułce zawiera się ona w tytułowym nagraniu z materiału „Frank’s Wild Years”, który pierwotnie pomyślany został jako spektakl przedrzeźniający operę komiczną. Bohater piosenki, noszący takie samo imię jak ojciec Toma, jest sprzedawcą używanych mebli biurowych, każdego dnia po powrocie z pracy wypija Krwawą Mary, pewnego razu dostaje szału, podpala wymarzony dom, zostawia żonę oraz psa i rusza autostradą na Północ. Okres pracy nad Trylogią przypadł na czas, gdy Kathleen i Tom mieszkali w Nowym Jorku i obracali się w kręgu tamtejszych artystów, stąd przyjaźnie z Wilsonem, Jimem Jarmuschem, producentem Halem Wilnerem czy Markiem Ribotem, który swym niepowtarzalnie popsutym brzmieniem gitary wspiera Waitsa do dziś, na przemian z Keithem Richardsem.

A jednak na początku lat dziewięćdziesiątych Waitsowie wrócili do Kalifornii i zaszyli się w wiejskiej posiadłości nieopodal Valley Ford, gdzieś między Santa Rosa a Oceanem Spokojnym, mieszkają tam do dziś. W tym samym czasie Tom rozpoczął terapię wśród Anonimowych Alkoholików i po paru ciężkich latach zakończył ją z sukcesem. Można by pójść najprostszą ścieżką i zastanowić się, czy szczęśliwa rodzina nie była największym marzeniem chłopaka porzuconego przez ojca. W Valley Ford mieszkają Waitsowie do dziś, wychowali tu córkę i dwóch synów, wszystkie przecieki zgromadzone przez biografa dają znać, iż Waits jest troskliwym ojcem. „Daleko od wszystkiego”, mówi Tom o tym miejscu i na tej zasadzie, w latach dziewięćdziesiątych, rozpoczął kolejny muzyczny zwrot. Natchniony przez muzykę z etnograficznych zbiorów Alana Lomaxa, skierował się ku światu wiejskiego bluesa i country. Ten powrót do korzeni jak ulał pasuje do chwackiego staruszka z ekscentrycznym błyskiem w oku, którym stał się Tom.


W czwartej i piątej dekadzie kariery pracował we własnym, niespiesznym tempie, związany z niewielką, niezależną wytwórnią Anti, będącą oddziałem punkowego Epitaph, nagrywał udane albumy i jedyne, co mogli mu zarzucić starzy fani, to fakt, że podczas tras koncertowych nie bardzo chciał wracać do roli ostatniego beatnika i przypominać najstarsze piosenki. Oczywiście należy fot.sesja zdjęciowa do albumu „Bad As Me”, fot. Jesse Dylando nich Hoskyns. On przecież kocha Waitsa, a jego ból bierze się najprawdopodobniej z lęku przed rozczarowaniem. Miałoby się okazać, że te barwne, choć mroczne, wcielenia Toma są po prostu kreacją biegłego w swym fachu artysty. To byłoby zbyt mało? Czego właściwie oczekuje Hoskyns? Kogo chciałby spotkać po przebiciu się poprzez kreację, po zdarciu maski? Geniusza? Cynika? Małego chłopca? Ukrytą traumę, która nakręca twórczość? Może chodzi tu o natchnioną purytańskim duchem potrzebę utwierdzenia się w przekonaniu, że pieśniarz nie zdobył prawdy swych piosenek tanim kosztem, nie wymyślił jej, ot tak, ale zapłacił za nią bolesnym doświadczeniem nabytym bez ulgi w tych wszystkich tanich motelach i szemranych barach, które opiewa. Ale dlaczego by nie cieszyć się właśnie artystyczną biegłością, grą kreacji, czarującą iluzją?

Wszystkim poszukiwaczom „prawdy o Waitsie” warto zalecić ćwiczenie na zerwanie z tą palącą potrzebą substancji. Wobec fiaska poszukiwań prawdy można posłużyć się metaforą i okrzyknąć Waitsa człowiekiem, którego nie było. Nie było go w tym sensie, w jakim stawał się przekaźnikiem głosu innych, artystyczną biegłość czynił narzędziem dla cudzych historii. To przecież Hoskyns zwraca uwagę na to, że Waits oddaje głos najżałośniejszym amerykańskim archetypom – kanciarzowi, który potrafi sprzedać wszystko, marzycielowi nieudacznikowi i namolnemu pijaczynie, oddaje tragizm banalnych życiorysów normalnych ludzi, których mija się na stacji benzynowej albo w barze szybkiej obsługi. Największym pożytkiem z lektury „Życia na poboczu” jest możność uświadomienia sobie tego, co niekiedy przesłania gęba ekscentryka, faktu, że piosenki Waitsa tworzą wielką amerykańską opowieść, mit w gruncie rzeczy, jak przystało na autora, którego nie było. Ten zbiór da się porównać tylko z dorobkiem Dylana. Jeśli jednak młodzieńczy idol Toma włącza do amerykańskiej tradycji Owidiusza, Szekspira, Rimbauda, to w tekstach Waitsa mamy przechwycenia z Bukowskiego, Spillane’a, Hammetta, czy też po prostu frazy zasłyszane na ulicy, w knajpie. Mit niski, ale, niech będzie, niosący prawdę.


„Życie na poboczu” czytałem w deszczowy weekend i najłatwiejszą odskocznią od tej bardzo rzeczowej opowieści była fabuła fantastyczna. Stąd biografię przeplatałem lekturą „Baudolino” Umberto Eco. Raptem wyskoczyła spośród jej kart gotowa puenta tego tekstu. Taka, która w tej samej mierze dotyczy Hoskynsa i Waitsa: „Bacz, że nie żądam, byś dawał świadectwo temu, co uważasz za fałsz, byłby to bowiem grzech, lecz byś dawał fałszywe świadectwo temu, co uważasz za prawdę, to zaś jest czynem cnotliwym jako rada na brak czegoś, co z pewnością istnieje albo się wydarzyło”.