„To jest Cannes. Tu się cierpi, pije i żywi nadzieję” – usłyszałem od znajomej dziennikarki i aż musiałem się upewnić, że nie mam na sobie prochowca i filcowego kapelusza. Cóż, wygląda na to, że każdy ma swoje Cannes. Jedni widzą je w czerni i bieli, przy ich stoliku wciąż siedzą Jean-Luc Godard i Anna Karina. Dla innych to ekskluzywny kurort hollywoodzkiego establishmentu, czysty biznes z listkiem figowym w postaci „nowego Almodóvara”. Jeszcze inni twierdzą, że istnieje jakiś rodzaj szlachetnego elitaryzmu, bez którego na Lazurowym Wybrzeżu nie odbędzie tzw. święto kina, czytaj: zlot mistrzów z formą w kratkę, za to z dożywotnim kredytem zaufania.
Dla mnie Cannes to przede wszystkim zderzenie kultur, artystyczne sacrum i popowe profanum przy otwartym barze – jak na tamtym bankiecie, w trakcie którego Doda, wówczas producentka „Pitbulla. Ostatniego psa”, prowadziła żywiołową dyskusję o kinie z Sharunasem Bartasem, litewskim mistrzem kina kontemplacji. Tegoroczny festiwal – choć odbywający się pod tym samym prażącym słońcem i na tym samym torze przeszkód dla dziennikarzy – unieważnił te perspektywy. Stał się natomiast kolektywnym (post)pandemicznym doświadczeniem. Imprezą zorganizowaną w myśl zasady „zastaw się, a postaw się”, a jednocześnie zaskakująco restrykcyjną, jeśli chodzi o festiwalową etykietę. Oraz ubogą w artystyczne doznania.
Kasa i klasa
Cofnijmy wskazówki zegara o rok. Cannes jest jedną z pierwszych ofiar szalejącej pandemii, choć przez dłuższy czas zanosiło się na to, że będzie kolejnym ogniskiem wirusa – przez cały pierwszy kwartał 2020 roku organizatorzy, niezdecydowani co do terminu i kształtu wydarzenia, zapewniali, że to właśnie na Lazurowym Wybrzeżu rozegra się bitwa o przyszłość kina. Brak finansowego ubezpieczenia imprezy, której budżet rok w rok szacuje się na 30–40 milionów dolarów, był – cynicznym, ale jednak – usprawiedliwieniem takiej narracji, zwłaszcza że Cannes jest festiwalem fundowanym z kieszeni reklamodawców. Jednak wraz z zapaścią amerykańskiego rynku filmowego stało się jasne, że jedyną nadzieją na przetrwanie są środki z rezerwy finansowej. Jak przekonywał w wywiadzie w „Le Figaro” Pierre Lescure, dyrektor festiwalu, środki obliczone dokładnie na rok kryzysu.
Mija kilkanaście miesięcy, zaś narracja o Cannes jako centralnym punkcie na filmowej mapie świata oraz rdzeniu cyklu dystrybucyjnego staje się pieśnią przeszłości. Bez względu na kiepską przepustowość sieci w Toronto, opustoszałe sale na weneckim Lido czy wpadki podczas oscarowej gali Cannes pozostało bodaj jedyną imprezą tego formatu, którą anulował koronawirus. Wracając na Lazurowe Wybrzeże po rocznej przerwie, dało się odczuć rozczarowanie tą przymusową pauzą, a także frustrację spowodowaną pandemicznymi obostrzeniami. Pałac festiwalowy, czyli centrum festiwalowego życia, świecił pustkami, korytarze prowadzące do strefy targowej nadawały się na jogging, a w salach kinowych wreszcie było czym oddychać – chociaż maseczki utrudniały ekscytację tym faktem. Na biuro prasowe wyposażone w komputery zabrakło sponsora, z kolei elektroniczny system rezerwacji seansów wykurzył z Cannes „zwykłego” widza. Według niepisanej umowy ten ostatni mógł dostać się na galowy pokaz, o ile tylko odział się w smoking, wytrzymał kilka godzin w piekle, a któryś z zabieganych dziennikarzy oddał mu swoją wejściówkę (jej niewykorzystanie to festiwalowe przewinienie na żółtą kartkę). Tym razem jednak problem rozwiązano w zgodzie z canneńską logiką: nikt nie będzie plątał się pod nogami i czekał na bilety, jeśli nie będzie biletów.
Jako że podobny elitaryzm jest według mnie fundamentalnie sprzeczny z ideą festiwalu filmowego, większość zmian w tradycyjnej formule oceniam na plus. Praca dziennikarza w Cannes bywa gehenną – głównie za sprawą „klasowego” systemu akredytacji, w której określony kolor wyznacza miejsce w stadzie oraz określonej kolejce: niebieski to najliczniejsza klasa robotnicza, różowy – nowobogaccy z przywilejami, biały – dziennikarska arystokracja i patroni, żółty oraz pomarańczowy – turyści z glejtem na podglądanie wielkiego świata. W tym roku kolory miały przełożenie jedynie na wyprzedzenie przy rezerwowaniu wejściówek, zaś pojedyncza kolejka na seans urosła do rangi triumfu sprawiedliwości.
Cannes - nagrody
Złota Palma: Julia Ducournau za film „Tytan” Grand Prix: Juho Kuosmanen za „Przedział nr 6” i Asghar Farhadi za „Bohatera” (ex-aequo) Najlepszy reżyser: Leos Carax za „Annette” Najlepszy scenariusz: Hamaguchi Ryusuke i Takamasa Oe za „Drive My Car”
Najlepsza rola kobieca: Renate Reinsve „Najgorszego człowieka na świecie”
Najlepsza rola męska: Caleb Landry Jones za „Nitram”
Nagroda Jury: Nadav Lapid za„Kolano Aheda” i Apichatpong Weerasethakul za „Memorię” (ex-aequo)
Złota Kamera dla najlepszego debiutu: Antoneta Alamat Kusijanović za „Murinę”
Nie widzę żadnego powodu, dla którego korespondent studenckiego Radia Patyk, który wypruwa sobie żyły przy codziennych relacjach, musiał walczyć o miejsce na sali z nestorem krytyki filmowej, który dzieli się wrażeniami w pojedynczym tekście dla kilkukrotnie mniejszej grupy czytelników. Cannes, choć jest imprezą stricte branżową, pozostaje miejscem ostentacyjnie niegościnnym dla dziennikarzy. To anachroniczny festiwal o nietransparentnych zasadach, oparty na systemie kar i nagród (m.in. degradujący zarówno za zmianę medium przez doświadczonego autora, jak i za delegowanie żółtodzioba przez uznane medium), uprzywilejowujący prasę drukowaną bez względu na jej jakość.
Seks i przemoc
Jak na ironię, pomimo skromnej frekwencji w konkursie głównym pokazano w tym roku najwięcej filmów od ponad ćwierćwiecza, wyrównując rekord 24 produkcji z 1995 roku. I niech mnie Gdynia strzeli, jeśli przynajmniej połowa z nich nie powinna wylądować w sekcjach pobocznych. Otwarcie w postaci musicalu „Anette” Leosa Caraxa było zresztą najjaskrawszym symbolem generalnej strategii nadmiaru, selekcji na zasadzie rzutu kostką oraz sprzecznych ambicji organizatorów. Opowieść o miłości komika zamieniającego każdy występ w modernistyczny samozapłon (Adam Driver) oraz sopranistki specjalizującej się w partiach heroin tragicznych (Marion Cotillard) to rock opera stworzona według neobarokowego elementarza Caraxa (w skrócie: wybijający przez sufit magiczny realizm plus namiętność prowadząca do zbrodni). A jednocześnie obraz trawestujący klasykę gatunku w ekstremalny sposób – niemal wszystkie dialogi zostają zastąpione przez partie śpiewane. Ponieważ za filmem stoi osobista tragedia reżysera, zaś całość ma silny autobiograficzny rys, nie wypada być złośliwym. Trudno jednak nie dostrzec w „Anette” markowanej transgresji. To w gruncie rzeczy ckliwe love story odlane w formie klasycznego, hollywoodzkiego widowiska.
Skoro jesteśmy przy transgresji, warto odnotować dwa wyjątki od reguły. Festiwal wygrała zasłużenie Julia Ducournau, Francuzka, która zadebiutowała kilka lat temu doskonałym „Mięsem” – subtelnym horrorem o dojrzewaniu, ciele i kanibalistycznych zabawach w akademiku. Jej nagrodzone Złotą Palmą „Titane” ma wiele wspólnego z innymi, zaskakującymi triumfatorami pandemicznego sezonu nagród, od „Zabij to i wyjedź z tego miasta” Mariusza Wilczyńskiego po „Nomadland” Chloe Zhao. Jakby ktoś skorzystał z okazji, że wielkie studia liczą straty, a uznani mistrzowie są na przymusowych urlopach: jeśli nie teraz, to kiedy? „Titane” jest fantastycznym filmem – opowieścią o dziewczynie (debiutująca Agathe Rousselle) z tytanową płytką w głowie, która zabija bez wyboru, uprawia seks z samochodami, krwawi olejem silnikowym i generalnie robi same fotogeniczne rzeczy. Niektóre z jej aktywności są gotowym materiałem na tzw. kino kultowe (jak przepięknie oświetlona scena seksu w sedanie i z sedanem). Inne – jak relacja ze strażakiem opłakującym zaginionego syna (Vincent Lindon) – stanowią fundament ciekawej opowieści o płynnej tożsamości. Jednak na przekór opiniom o niekontrolowanym strumieniu świadomości wszystkie uruchomione konwencje – od body horroru, przez melodramat, po groteskę – wydają się częścią planu. „Titane” to przede wszystkim świadectwo bezwzględnej reżyserskiej kontroli nad stymulującym emocjonalnie oraz intelektualnie tekstem.
Do tej samej szufladki wrzuciłbym świetną „Benedettę” Paula Verhoevena. Holenderski weteran wziął na warsztat prawdziwą historię Benedetty Carlini – XVII-wiecznej włoskiej mistyczki i domniemanej stygmatyczki, która stała się drzazgą pod paznokciem kontrreformacyjnego Kościoła. I jakimś cudem uczynił ją integralną częścią swojego filmowego świata: rzeczywistości zamieszkałej przez Catherine Tramell z „Nagiego instynktu”, Robocopa, człowieka widmo, niesławne „Showgirls” oraz większą niż kino Isabelle Huppert z „Elle”. Seks, przemoc, religia i polityka idą tu pod rękę, zaś cały film – wyglądający, jakby Verhoeven nakręcił go słoikiem w opuszczonej drewutni – będzie za kilka lat klasyką kampu. Jezus Chrystus fika koziołki i wywija mieczem, Benedetta masturbuje się maryjną figurką, włoską prowincję dziesiątkuje zaraza, a hierarchowie Kościoła zarządzają lockdown. Anno Domini 2021 – The Greatest Hits.
Fakty i akty
Jako że tegoroczne Cannes było tak naprawdę ubiegłorocznym Cannes, filmowcy rywalizujący o Złotą Palmę biegali z lustrem po gościńcu dwa razy żwawiej. Zaś publicystyka – od cancel culture, przez tabuizowanie niepokornej sztuki, po socjologiczne evergreeny w rodzaju eutanazji – była z lepszym bądź gorszym skutkiem filtrowana przez autorską wrażliwość. W norweskim „Najgorszym człowieku świata” Joachima Triera podążamy śladami bohaterki, która oddycha zmianą – uczelni, profesji, pasji, facetów. Podglądamy również jej związek z rysownikiem undergroundowych komiksów, który traci grunt pod nogami w czasach bezustannej moralnej połajanki. Stolikowy wywiad z reżyserem, w którym uczestniczyłem, był zresztą idealnym odzwierciedleniem filmowej dynamiki. Nie minęło kilka sekund, a Trier wpadł w krzyżowy ogień pytań o – cytuję – „kluczową moralnie” zbieżność swoich fascynacji kulturowych z fascynacjami bohatera. Najbardziej kuriozalny wątek dotyczył przewijającej się przez film postaci hedonistycznego kocura – inspirowanej w oczywisty sposób ćpającym, pijącym i uprawiającym wolną miłość Kotem Fritzem. Powiem jedynie tyle, że doceniam odwagę reżysera, który nie bał się uczynić z Fritza symbolu artystycznej wolności.
Francuscy mistrzowie, Jacques Audiard, François Ozon i Bruno Dumont, wybrali podobną strategię artystyczną. Ten pierwszy odmalował w „Paryżu, 13. Dzielnicy” portret młodego pokolenia paryskich intelektualistów, zaś lament nad społeczną atomizacją ukrył pod kołdrą – recenzent „Variety” nazwał jego obraz „seksualistycznym filmem o seksownym seksie”, z czym trudno polemizować. Ozon opowiedział o starcu pragnącym śmierci z rąk córki, zaś w toku akcji zamienił prasową notkę o wyższości liberalnej, zezwalającej na eutanazję Szwajcarii nad konserwatywną Francją w tragifarsę o przeciąganiu liny przez skłóconą rodzinę. Z kolei Dumont we „France”, bez dwóch zdań najdziwniejszym filmie festiwalu, obsadził Leę Seydoux w roli samej... Francji – dziennikarki będącej jednocześnie sumieniem narodu, 
Festiwal w Cannes. 06-17 lipiec 2021cyniczką depczącą cnoty czwartej władzy oraz odklejoną od rzeczywistości neurotyczką. Wspomniany tercet obronił się reżyserskim warsztatem oraz empatyczną perspektywą. Na swoich bohaterów twórcy spojrzeli bez protekcjonalnej wyższości, zaś ich filmy okazały się zaprzeczeniem renoirowskiej dewizy, że kino autorskie powinno być stylistycznie jednorodnym, niekończącym się serialem.
„Serialowych” reżyserów oczywiście nie zabrakło, najlepiej wypadli Wes Anderson i Sean Baker. Wewnątrzkadrowa symetria, secesyjna scenografia, art nouveau, dowcipy opowiadane z kamienną twarzą – kino Andersona rozpoznajemy zazwyczaj pod jednej nutce. A jednak – dajcie nosze dla tłumacza – w „Kurierze Francuskim z Liberty, Standard Evening Sun” jego styl wydaje się doskonale sprzężony z treścią. Film jest hołdem dla „New Yorkera” i elegią dla praszczurów amerykańskiego dziennikarstwa. Nic więc dziwnego, że wygląda jak ożywione powojenne wydawnictwo – kolejne nawiązujące do historii kina (od Nowej Fali po ekspresjonizm niemiecki) nowelki odpowiadają artykułom z fikcyjnego dziennika. Z kolei Baker, twórca „Mandarynki” i „Florida Project”, znów opowiada o prowincjonalnej Ameryce cierpiącej za grzechy politycznych elit. Tym razem zabiera nas do Teksasu, zaś przebrzmiałego gwiazdora porno czyni figurą pars pro toto podzielonego kraju. Nawiasem mówiąc, wcielający się w niego Simon Rex okazał się kolejnym żywym symbolem festiwalu Cannes: gwiazdą MTV i „Słonecznego patrolu”, byłym chłopakiem Meghan Markle i Paris Hilton, filarem serii „Straszny film” oraz, oczywiście, aktorem gejowskiego porno na ścieżce artystycznego odkupienia.
No, we cannes’t
Powiedzieć, że pandemia odsłoniła prawdziwe barwy festiwalu, byłoby zapewne przesadą. Na pewno jednak rzuciła światło na jego wieloletnie problemy: przywiązanie do skostniałej struktury, nadreprezentację kiepskich, lokalnych produkcji, ulgi dla mistrzów, którzy od lat jadą na oparach (niech Nanni Moretti ze swoimi koszmarnymi „Trzema piętrami” reprezentuje ich wszystkich), wreszcie – dzielenie prasy na lepszą i gorszą. Nie jest tajemnicą, że od lat najciekawsze rzeczy dzieją się podczas Tygodnia Krytyki i w reżyserskiej „Piętnastce”, czyli w sekcjach stanowiących canneńskie państwa w państwie (to tam w 2019 roku przepadły m.in. „Lighthouse” Roberta Eggersa i „Diego” Asifa Kapadii). Nie będzie też kontrowersyjnym stwierdzenie, że o ile inne festiwale klasy A idą z duchem czasu, rezygnując ze sporu z platformami streamingowymi i włączając w obieg popkulturę (w Wenecji zobaczymy premierowo „Diunę” i „Halloween Kills”), o tyle Cannes przypomina owada uwięzionego w bursztynie.
Z ręką na sercu wyznam, że tegorocznych srebrnych medalistów, czyli Asghara Farhadiego i Juho Kuosmanena, zlekceważyłem, czego szczerze żałuję. Odważny i bezkompromisowy werdykt jury przyjąłem jednak z radością – choć obawiam się, że może być jednorazowym aktem heroizmu w czasach kryzysu. W zaskakującym przypadkowym twiście przewodniczący jury Spike Lee ogłosił laureatkę Złotej Palmy już kilka minut po rozpoczęciu ceremonii. W normalnych okolicznościach byłaby to gafa porównywalna z omyłkowym wręczeniem Oscara twórcom „La La Landu”. Tyle że okoliczności nie są normalne, a Cannes przynajmniej na chwilę stało się festiwalem, którym jest w społecznej optyce azylem dla artystycznych rebeliantów oraz świętem kina, w którym każda granica istnieje po to, by ją przesunąć. Gdy za rok ponownie ustawimy się w kilkunastu kolejkach na nowy film Morettiego, będzie co wspominać.
