„Mam nadzieję, że jutro będzie padać – usłyszałem w absurdalnie długiej kolejce na jeden z pokazów tegorocznego festiwalu w Cannes – zwykle nie przychodzą, gdy pada”. Wyrażona złowróżbnym głosem obawa nie dotyczyła jednak ani hiszpańskiej inkwizycji, ani krwiożerczych ryjówek, tylko akredytowanych na festiwal dziennikarzy. I choć faktycznie zdarzały się lata, gdy przeziębienie było zbyt wysoką ceną za artystyczne uniesienia, tym razem opłacało się zmoknąć w imię sztuki. Konkurs główny szybko zamienił się bowiem w zderzenie dwóch sił: szacownych klasyków, którzy zbyt dosłownie potraktowali słowa Renoira o tym, że prawdziwy autor „przez całe życie kręci jeden film”, oraz pretendentów do tronu, którzy doskonale wiedzą, że „nazwiska nie grają”.
W strefie komfortu
Jak co roku, w Cannes zameldowały się silne reprezentacje laureatów Złotych Palm, podwójnych laureatów Złotych Palm oraz tych, którzy Złotej Palmy jeszcze nie dostali, choć byliśmy przekonani, że mają ich już tuzin. Większość nakręciła nowe odcinki ciągnących się od wielu lat seriali, zaś autocytaty podniosła do rangi najszlachetniejszego filmowego tworzywa.
Cannes – werdykt
Złota Palma – „Parasite” w reżyserii Bong Joon-Ho
Grand Prix – „Atlantique” w reżyserii Mati Diop
Nagroda Jury – „Les Misérables” (reż. Ladj Ly) i „Bacurau” (reż. Juliano Dornelles, Kleber Mendonça Filho)
Najlepszy reżyser – bracia Dardenne za „Young Ahmed”
Najlepszy aktor – Antonio Banderas („Ból i blask” Pedro Almodóvara)
Najlepsza aktorka – Emily Beecham („Little Joe”)
Najlepszy scenariusz – Celine Sciamma za „Portrait of a Lady on Fire”
Camera D’Or dla pierwszego filmu – César Diaz za „Nuestras Madres”
„Sorry We Missed You” Kena Loacha to opowieść o śmierci człowieka pracy, erozji rodzinnych więzi oraz poszukiwaniu godności w czasach powszechnego samozatrudnienia. Bracia Dardenne zdiagnozowali współczesną Europę w historii nastoletniego dżihadysty, który trafia do ośrodka resocjalizacyjnego – ponieważ tytułowy młody Ahmed jest nieustępliwy niczym terminator, film ogląda się z duszą na ramieniu. Jim Jarmusch sięgnął w „Dead Don’t Die” po zwietrzałą metaforę epidemii zombie jako kultury konsumpcji, aby ponarzekać trochę na współczesny świat. Z kolei weteran Elia Suleiman w „It Must Be Heaven” znów powołał do życia kandydowską figurę zadziwionego ludzkimi sprawkami obieżyświata (spoiler: niebo tak naprawdę nie istnieje). Wreszcie – Pedro Almodóvar. Hiszpan miał w Cannes doskonałą prasę, lecz w gruncie rzeczy też dreptał po własnych śladach. W „Bólu i blasku” uprawia wprawdzie najodważniejszy rodzaj ekshibicjonizmu, obnażając strach przed starością, śmiercią oraz artystyczną impotencją. Lecz tak naprawdę film (lub: zlepek wątków z poprzednich filmów) dźwiga na swoich barkach wybitny (i słusznie nagrodzony) Antonio Banderas w roli wyliniałego, uzależnionego od heroiny reżysera.
Biorąc pod uwagę, jak wielu uznanych twórców bało się wyściubić nos poza swój ogródek, było coś ożywczego w najnowszych filmach Marco Bellocchio i Terrence’a Malicka. Ten pierwszy opowiedział w „Il traditore” historię Tomasso Buscetty – najsłynniejszego zdrajcy cosa nostry, którego szlachetne motywacje stały się fundamentem prawdziwie romantycznego mitu. Ten drugi ustawił w centrum „A Hidden Life” beatyfikowanego rolnika z anektowanej Austrii, Franza Jägerstättera – człowieka, który odmówił przymusowej służby w Wehrmachcie. Na pozór to dwa zupełnie różne światy: Bellocchio opowiada w niemal paradokumentalnym stylu, tymczasem Malick staje w drzwiach z partyturą chorału gregoriańskiego, Księgą Rodzaju i szerokokątnym obiektywem; pierwszy film wygląda jak relacja z podświadomości sądowego protokolanta, drugi – jak „Dźwięki muzyki” w reżyserii świętego Piotra. A jednak obydwa cechuje ten sam rodzaj artystycznego ryzyka: a co, jeśli istnieją historie, do których wyeksploatowany przeze mnie język pasuje lepiej?
Kino wielu gatunków
Ze wszystkich canneńskich narracji najbardziej lubię tę o przewodniczących jury. W tym roku na przykład ludzie przykładali palec do czoła i zastanawiali się, co też może przypaść do gustu Alejandro Gonzalezowi Inarritu (za sprawą epifanijnego nastroju oraz motywu przyrody jako boskiego kościoła stawiano właśnie na Malicka). Ale ponieważ w dziewięcioosobowym składzie jurorskim aż siedem osób regularnie staje za kamerą, nic dziwnego, że Złotą Palmę zdobył film – po prostu – najlepiej wyreżyserowany.
„Parasite” Bonga Joon-ho to opowieść o ubogiej rodzinie z przedmieść Seulu, która z czasem zaczyna wgryzać się w tkankę „zdrowej” klasy uprzywilejowanej – to, co zaczyna się jak neorealistyczna impresja, szybko wędruje w rejony czarnej komedii i thrillera. Jeżeli widzieliście poprzednie filmy reżysera, kryminalną „Zagadkę zbrodni”, satyryczne widowisko s.f.„Snowpiercer” albo dramat rodzinny ze zmutowanym potworem w tle „The Host”, domyślacie się, że gatunkowy gorset raczej go nie krępuje. Bong splata polityczny i społeczny wymiar historii z intymną perspektywą, zaś sytuację bohaterów metaforyzuje za pomocą filmowego języka: wertykalna struktura przestrzeni odzwierciedla nie tylko wielopoziomową intrygę, ale też zmieniające się miejsce bohaterów na społecznej i egzystencjalnej drabinie bytów. To dzieło formalnie i artystycznie spełnione, a przy okazji z aptekarsko odmierzonymi dawkami grozy, melancholii i humoru. Jak na ironię, dwa lata temu część dziennikarzy zbojkotowała inny film tegoż reżysera, „Okję”, w imię solidarności przeciw agresywnej ekspansji Netflixa.
Z podobnym wyczuciem materii swoje filmy nakręciły dwie Francuzki: debiutująca w pełnym metrażu Mati Diop oraz wciąż niedoceniona Céline Sciamma („Nazywam się Cukinia”). W „Atlantique” wyróżniona Grand Prix Diop kreśli portret wchodzącej w dorosłość senegalskiej nastolatki. Tłem dla subtelnej historii inicjacyjnej jest współczesny Dakar, w którym powstaje monumentalna wieża, symbol potężnych ekonomicznych dysproporcji. Zaś metaforycznym centrum tego świata pozostaje tytułowy Atlantyk – granica pomiędzy światami żywych i umarłych. Surrealizm oraz kino faktu, metafizyka i bolesna proza dojrzewania, słowem – szwedzki stół. Z kolei w nagrodzonym za scenariusz „Portrait of a Lady on Fire” Sciammy jesteśmy świadkami uczucia pączkującego pomiędzy córką bogatej szlachcianki a zatrudnioną do namalowania jej portretu, wyemancypowaną artystką. I choć rzecz rozgrywa się w XVIII wieku, Sciamma opowiada w konwencji kostiumowego melodramatu, a kluczem interpretacyjnym jest mit o Eurydyce i Orfeuszu, filmowi patronuje raczej Hitchcock (skojarzenia z „Rebeką” będą na miejscu). W obydwu konkursowych propozycjach pojawia się również wątek ustawianego małżeństwa oraz intrygujące pytanie o definicję miłości jako sumę pobożnych życzeń względem drugiej osoby.
Piekło/niebo
Jeśli miałbym wybrać artystów, którzy – głównie z pozafilmowych względów, ale jednak – stali się w tym roku więksi niż festiwal (a pewnie też więksi niż kino), byliby to Abdellatiff Kechiche oraz Quentin Tarantino. Filmowe uniwersa laureatów Złotej Palmy dzielą wprawdzie lata świetlne, lecz obaj wkroczyli do Cannes razem z drzwiami.
Kechiche przyjechał z drugą częścią swojej monumentalnej trylogii „Mektoub” – opowieści o dzieciakach z francuskiego wybrzeża, które jedzą, piją, tańczą, uprawiają seks, a na końcu jakimś cudem zamieniają te fotogeniczne czynności w środek nasenny. W teorii to bezpretensjonalny portret pokolenia. W praktyce – blisko czterogodzinny wideoklip z falującymi piersiami. Fakt, że aby dokończyć jego realizację, Kechiche sprzedał Złotą Palmę otrzymaną za „Życie Adeli”, jest precyzyjną metaforą zmiany autorskiej optyki: ponieważ „zwierciadłem duszy” są tutaj głównie pośladki, bohaterki „Mektoub” tracą resztki podmiotowości, zanim na ekranie pojawią się ich twarze. A i tak będę się upierał, że całość jest większą zbrodnią przeciw kinu niż przeciw kobietom – zwłaszcza w ciągnącej się stąd do wieczności scenie seksu oralnego. Wzbudziła ona w canneńskiej publiczności rodzaj stadnej ekscytacji oraz frustracji, który musiał zakończyć się brawami.
Tarantino również nakręcił film zaskakujący – głównie dlatego, że nie wszystko błyszczy w nim światłem odbitym w lustrze pastiszu. Osadzona na przełomie lat 60. i 70. satyra na biznes filmowy wzniesiona jest wokół dwóch całkiem poważnych facetów – podstarzałego gwiazdora westernów (Leonardo DiCaprio) oraz jego szofera i kaskadera (Brad Pitt), którzy przemierzają Los Angeles, próbując rzutem na taśmę ogrzać się w świetle reflektorów. „Pewnego razu… w Hollywood” ogląda się trochę jak portret epoki, trochę jak hołd złożony zapomnianym idolom dzieciństwa, a trochę jak opowieść o zmierzchu niewinności. Zaś kontrapunktem dla historii bohaterów, symbolem tejże niewinności oraz zwiastunem drastycznych kulturowych zmian pozostaje w filmie Sharon Tate (Margot Robbie) – zamordowana żona Romana Polańskiego. W najlepszej scenie filmu, a może i w jednej z lepszych w całej filmografii Tarantino, aktorka wybiera się do kina i ogląda na ekranie samą siebie. Reżyser tymczasem układa z jej min, gestów oraz tików list miłosny, którego adresatem jest kino.
Poprzednie edycje festiwalu stały pod znakiem przepracowywania europejskich traum. Tegoroczna odbyła się w momencie, gdy rzeczywistość odstawiła reżyserski peleton na kilka długości. Nie śmieszą już satyry, nie skutkują rozliczenia, pozostaje tylko wyrazić bezradność (jak bracia Dardenne i Loach) albo gniew (jak Ladj Ly w „Les Miserables” – „Dniu próby” rozgrywającym się na trawionych rasowymi konfliktami paryskich przedmieściach). Lecz bez względu na to, czy mówimy o polityce, sztuce czy filmowych autobiografiach, Cannes nie jest wcale festiwalem artystycznej awangardy. To raczej – z racji selekcji, o której momentami decyduje rzut kostką, oraz zbyt dużej liczby filmów w konkursie głównym – przegląd reżyserskich manifestów. I znów, jak rok temu w przypadku „Złodziejaszków” Hirokazu Koreedy, Złotą Palmę otrzymuje twórca najmniej transparentny w swoich ambicjach, najżywiej zainteresowany potrzebami widza, najsubtelniejszy w zabieganiu o jego uwagę; niewartościujący eskapistycznych pragnień, ale i przekonany o tym, że kino może jednocześnie stymulować nasze zmysły, emocje oraz intelekt. Mam nadzieję, że kiedyś da to selekcjonerom do myślenia, zaś upchnięci po sekcjach pobocznych autorzy formatu Roberta Eggersa (jego „Lighthouse” to jeden z najlepszych filmów imprezy) czy wybitnego dokumentalisty Asifa Kapadii („Maradona” układa się z „Amy” i „Senną” w kaptalną trylogię o tragicznych ikonach popkultury) nie będą musieli oglądać niczyich pleców. Nie mam nic przeciwko manifestom. Problem w tym, że większość znam już na pamięć.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
