69. FESTIWAL W CANNES: Rodzina na swoim

12 minut czytania

/ Film

69. FESTIWAL W CANNES: Rodzina na swoim

Michał Walkiewicz

Werdykt jury można odbierać jako wyraz zdegustowania problemami inteligencji, które przerzucano na festiwalu łopatami. Nie jest to jednak aż tak proste

Jeszcze 3 minuty czytania

Jeśli reżyser utożsamiany z kinem społecznym kręci film o stolarzu, który nie potrafi obsłużyć komputera i całuje klamki w urzędach, wszystko idzie zgodnie z planem. Jeśli jednak w rzeczonym filmie znajduje się scena, w której tłum gapiów wiwatuje na cześć bohatera mażącego sprayem po fasadzie pośredniaka, trudno się oszukiwać, że chodzi tu jeszcze o kino. Ken Loach wrócił z reżyserskiej emerytury, a z Cannes wyjechał ze Złotą Palmą. Szkoda. „Ja, Daniel Blake” przestaje być dobrym filmem w momencie, gdy zaczyna być kiepską publicystyką.

Jurorom 69. Festiwalu w Cannes najwyraźniej to wystarczyło. Można odbierać ich werdykt jako wyraz zdegustowania problemami inteligencji, które przerzucano na festiwalu łopatami. Nie jest to jednak aż tak proste. W kuluarach przyjmuje się często naiwną optykę: oto szef jury – w tym przypadku australijski reżyser George Miller – nagradza film, który sam mógłby nakręcić; jakby nie było innych jurorów, jakby wrażliwość Vanessy Paradis nie różniła się od wrażliwości twórcy „Syna Szawła”, László Nemesa, a do głosu nie dochodziły tak mgliste czynniki jak temperatura wody w hotelowym basenie czy osobiste sympatie.


Jeśli pójść tym tropem, to wygrać powinien film klasy „Mad Maxa” autorstwa Millera, który okazał się perłą Cannes w ubiegłym roku (żeby rozwiać wątpliwości: nie było w tym roku filmu klasy „Mad Maxa”). Ale wygrał Loach. To jego druga Złota Palma i zarazem bilet do elitarnego grona podwójnych laureatów tej nagrody (od braci Dardenne, przez Francisa Forda Coppolę, po Michaela Hanekego). Trzech jeszcze nikt nie zdobył, lecz biorąc pod uwagę liczbę „przyjaciół” festiwalu, którym udział w wyścigu o Palmę gwarantuje samo nazwisko, jest to kwestia czasu. Kolega śmieje się, że gdy przyjechał na Lazurowe Wybrzeże siedem lat temu, w szranki stawali Pedro Almodóvar, Loach, Park Chan-wook, Andrea Arnold, Brillante Mendoza i bracia Dardenne. Nihil novi sub sole.

Bliscy i wszyscy inni

Jak bumerang powracał w Cannes temat rodziny – układu, który ciemięży i wyzwala, stanowi życiowy balast i zarazem azyl przed nietolerancyjnym światem. Fascynująco opowiadali o tym Cristi Puiu w „Sieranevadzie” i nagrodzony za reżyserię Cristian Mungiu w „Bacalaureat” – filmach wpisujących kameralne historie w pejzaż współczesnej Rumunii, przynoszące obraz społeczeństwa zbudowanego na nepotyzmie, odwróconego od duchowości, zatomizowanego. Swoje trzy grosze dorzucił Jeff Nichols w opartym na faktach „Loving”, w którym mieszane małżeństwo staje się drzazgą w oku rasistowskich władz Wirginii lat 50. Także Almodóvar poskładał ze swoich ukochanych leitmotivów (od czerwonych sukienek i glamrockowych kurtek, po kampowe postaci i nieprawdopodobne zbiegi okoliczności) kolejny dramat o przerwanych objęciach – tym razem matki i córki. Temat rodziny podejmują wreszcie nagrodzony Grand Prix Xavier Dolan i jego tragifarsa „To tylko koniec świata” oraz faworytka dziennikarzy, która ostatecznie zadowoliła się nagrodą FIPRESCI – Maren Ade z „Tonim Erdmannem”.

Dolan od samego początku łamie reguły montażu i zderza ze sobą bliskie plany w tzw. ptasiej perspektywie – wyraźnie sygnalizuje, że rodzina to przede wszystkim tarcie charakterów, zderzenie wrażliwości. Niby wysłany w świat Louis (Gaspard Ulliel) nie jest już „ich człowiekiem” – zrobił karierę jako dramatopisarz, używa archaicznych wyrazów, spogląda na swoją rodzinę jak na aktorów z kiepskiej sztuki – a jednak ta wciąż stara się przejrzeć w „człowieku sukcesu”, podkraść mu wiedzę nabytą w wielkim świecie. Zapalczywy brat z kompleksem niższości, zbuntowana siostra, pełna resentymentów matka – czas upływa tu głównie na rozdrapywaniu ran, lecz reżyser przekonuje, że to najlepsze, co może nas spotkać, zwłaszcza w obliczu śmierci. Louis wraca do domu po dwunastu latach, by poinformować bliskich o śmiertelnej chorobie, Dolan zaś ubiera jego rozterki w formę przeładowanego banalnymi symbolami wideoklipu. Popkulturowa wrażliwość i umiejętność obrócenia w złoto muzycznego kiczu ostatnich dekad to jednak za mało na kino wielkiego formatu.

Klebera Mendonçi Filho„Aquarius”, reż. Kleber Mendonça Filho

Błędów Dolana nie popełnia Niemka Maren Ade w przezroczystym formalnie „Tonim Erdmannie”, choć i jej zdarza się pracować retorycznym kilofem. Bohaterka filmu jest zapiętą pod szyję korporacyjną harpią, jej ojciec – podstarzałym nauczycielem i kawalarzem ze słabością do przebieranek. Widząc, jak wielogodzinna praca wpływa na cerę i psychikę córki, mężczyzna wkłada perukę i sztuczne zęby, ekran zaś eksploduje komediową energią. Tyle że pomysłu starcza tu na godzinę, a film trwa dwie i pół. W momencie, gdy bohaterowie nie mają już przed nami tajemnic, rozpoczyna się relacja z salki konferencyjnej, ciąg biznesowych spotkań, odpraw i ewaluacji. I tak to się turla aż do barokowego finału, zdradzonego zresztą już na plakacie górującym nad bulwarem La Croisette. Oto on, w stroju małpoluda, trzyma ją w ramionach – szczęśliwą, uwolnioną z korporacyjnego chomąta.

Nie śpię, bo trzymam kredens

Przestrzenie, w których rozgrywały się te rodzinne dramaty, urastały często do rangi drugoplanowych bohaterów. Motyw mieszkania jako żywego „archiwum pamięci” pojawia się już u Dolana, między innymi w scenie, w której buszujący po starym pokoju Louis daje się ponieść nostalgii i wspomina burzliwą młodość. Ale wykorzystanie tego motywu przynosi więcej pożytku w filmie Irańczyka Asgara Farhadiego „Forushande” (nagroda za najlepszą rolę męską i za scenariusz) oraz Brazylijczyka Klebera Mendonçi Filho – w dramatycznie niedocenionym „Aquariusie”.

Farhadi wciąż trzyma formę, chociaż w „Forushande” zaczyna powoli podgryzać własny ogon. Znowu mamy formułę thrillera, który w recenzjach będzie nazywany „hitchcockowskim” (i zaczyna się, o ironio, od trzęsienia ziemi). Ponownie obserwujemy, jak z niepozornej sytuacji kiełkuje antyczna tragedia. Tym razem jednak dobrze sytuowane małżeństwo zostaje poddane moralnej próbie w mieszkaniu, które należało wcześniej do kogoś innego – to przeszłość obcej kobiety kształtuje w nieoczekiwany sposób ich teraźniejszość. „Forushande” jest opowieścią o kryzysie męskości (dość powiedzieć, że bohaterowie są aktorami teatralnymi i wystawiają w farsi „Śmierć komiwojażera”), ale również o tym, że wspomnienia mają realny kształt i wagę, są zaklęte w najzwyklejszych przedmiotach.

Jeszcze lepiej ów aspekt wyeksponował Filho w wybitnym „Aquariusie” – historii byłej dziennikarki (powracająca na ekran i niesłusznie pominięta przez jury Sonia Braga) walczącej z budowlanym deweloperem o swoje miejsce na ziemi. Kreśląc portret kobiety, która wychowała trójkę dzieci, pokonała raka piersi i zrobiła karierę krytyka muzycznego w tych samych czterech ścianach, reżyser łączy subiektywną perspektywę postaci z zamaszystą społeczną diagnozą. I choć w jego filmie nie brakuje świetnych scen, to żadna nie działa mocniej niż moment urodzin praciotki bohaterki. Otumaniona gwarem siedemdziesięcioletnia kobieta spogląda w stronę starego kredensu i odpływa w przeszłość, przypominając sobie, jak uprawiała seks z nieżyjącym już kochankiem. Nic dziwnego, że jej bratanica będzie walczyła o kredens i o każdy metr mieszkania jak lwica.

Modni i wydrążeni

Odwrót od problemów klasy średniej objawiał się w Cannes na różne sposoby. Jedni, uzbrojeni w lekkie cyfrowe kamery, zaglądali do slumsów (Brillante Mendoza i jego „Ma’ Rosa”). Inni uciekali w spektakularne fantazje (jak nawrócony na komediowe kino Bruno Dumont w „Ma Loute”). Był też Sean Penn, który w kuriozalnym „The Last Face” połączył melodramat z obrzydliwą pornografią cierpienia, a filmowy katalog wojen domowych Afryki ozdobił ekstatycznym romansem Javiera Bardema i Charlize Theron.

Nie zabrakło również twórców, którzy postanowili wspiąć się po społecznej drabinie na samą górę. Nagrodzony wraz z Farhadim Olivier Assayas nakręcił swój drugi film z Kristen Stewart i żeby jakoś zrównoważyć mało efektowne zajęcie bohaterki „Personal Shopper” (która, zgodnie z tytułem, robi zakupy dla możnych i sławnych), uczynił ją spirytystycznym medium. Jakkolwiek by jednak interpretować ten film (a można choćby jako opowieść o tęskniącej za duchowością laicyzującej się Europie), jest to głównie pean na cześć urody samej Stewart, podglądanej jak ją natura stworzyła w serii nieistotnych, rozbieranych scen (a wiedzcie, że jestem zwolennikiem filozofii Davida Cronenberga, który na pytanie o sens sceny erotycznej w swoim filmie odparł: „A czemu nie, skoro miałem dodatkową rolkę taśmy?”). Z kolei pieszczoch canneńskiej publiczności, Nicolas Winding Refn, wysłał jasny sygnał, że aspiruje do wielkości i pod swoim filmem podpisał się inicjałami. Tyle że sygnatura NWR to dziś obietnica przerostu formy nad treścią. „Neon Demon” jest banalną historyjką o dziewczynie zmielonej przez okrutny świat mody, lecz przefiltrowaną przez formę wideo-artu. To film-telegram, w którym za kropki służą wizyjne sekwencje, narkotyczne odloty i oniryczne podróże do podświadomości dziecka. Pod tym spiętrzeniem barw, kształtów i faktur znajdziemy jedynie stek banałów o kulcie młodości i definicji piękna.

„Patersona” Jima Jarmusha„Paterson”, reż. Jim Jarmusch

Nic dziwnego, że w całym tym „transgresyjnym” towarzystwie najlepiej wypadł holenderski weteran Paul Verhoeven, który w „Elle” dał Isabelle Huppert rolę na miarę jej talentu. Francuska gwiazda zagrała zgwałconą kobietę, projektantkę gier, znawczynię literatury, nieprzejednaną krytyczkę katolickiego modelu wychowawczego, samotną mścicielkę, bezwzględną pragmatyczkę i wyuzdaną hedonistkę. Tak, to wciąż jedna i ta sama postać.

***

Jak więc w kontekście festiwalu wielkich – i najczęściej niezrealizowanych – ambicji traktować najlepszą konkursową propozycję, czyli „Patersona” Jima Jarmuscha? Na papierze to niemal dowcip. Facet budzi się rano, je śniadanie, idzie do pracy, a po godzinach pisze wiersze. Ale kino Jarmuscha nigdy nie powstawało na papierze, zwykle rodziło się na gruncie improwizacji i stawało się wielkie dzięki reżyserskiej precyzji. Tak jest w przypadku „Patersona” – filmu, w którym codzienne rytuały kierowców autobusów i domorosłych artystek stają się świętością i który opowiadany jest do rytmu poezji Rona Padgetta – pojawiającej się na ekranie, zapisanej w dzienniku bohatera i czytanej spoza kadru.

„Paterson” – w całej swojej prostocie i zarazem narracyjnym wyrafinowaniu – kontrapunktował resztę imprezy. Jakimś cudem nudna egzystencja Patersona wydawała się ciekawsza niż filmy o lekarkach, w których budzi się sumienie, i o modelkach bez skrupułów. Niż dziewczyna z czerwonego dywanu, która zapomniała majtek, i manifestacja polityczna twórców „Aquariusa”; niż Julia Roberts, która paradowała boso, by oprotestować seksistowski dress code, oraz felieton o molestowanej przez Woody’ego Allena Dylan Farrow, który pojawił się tuż przed canneńską premierą „Cafe Society”. Wreszcie ciekawsza niż cała litania trzygodzinnych filmów, w których treści starczało na pół godziny, i cały legion uznanych reżyserów, którzy przyjechali do Cannes na jałowym biegu.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.