Festiwal w Cannes:
Udar i epifania

„All I Need Is Love” – kartkę z takim napisem można było dostrzec wśród tłumu oczekującego na premierę nowego filmu Gaspara Noe. Mimo gry słownej, niewiele w tej deklaracji przesady: szczęściarze, którzy dostali bilet na „Miłość”, ze łzami w oczach i dłońmi wyrzuconymi w powietrze, przypominali zwycięzców totolotka. Festiwal w Cannes, najważniejsza impreza filmowa na świecie, ma charakter stricte branżowy (szary widz musi polegać na życzliwych, zaopatrzonych w dodatkowe bilety dziennikarzach), ale ponieważ żyje z prywatnego sponsoringu, trzyma swoich gości na krótkiej smyczy. Co wieczór na bulwarze Croisette roi się od ludzi stojących w kilometrowych kolejkach, drżących o to, czy uda się wejść na seans. Media są uprzywilejowane, ale nie miejcie złudzeń: czerwony dywan rozwija się tu tylko dla gwiazd. Pomimo (a może właśnie za sprawą) darmowych akredytacji, życie dziennikarza przypomina bieg przez płotki.

Kolorów „blaszek” jest kilka i trudno wyobrazić sobie celniejszą metaforę klasowego systemu, który panuje w Cannes. Białe akredytacje to arystokracja, róż jest kolorem burżuazji, niebieski to naliczniejsza klasa robotnicza, a dla żółtych zostają resztki z pańskiego stołu. Kto jest wyżej w hierarchii, ten szybciej wchodzi na filmy, dostaje lepsze miejsca, ma też w ogólnym sensie łatwiejszy dostęp do informacji: od zapowiedzi konferencji prasowych, które lądują w dedykowanych skrzynkach pocztowych, po wstęp do określonych obszarów Pałacu Festiwalowego. Reguły rządzące dystrybucją plakietek są nieprzeniknione (ponoć to wypadkowa częstotliwości materiałów, prestiżu i zasięgu medium oraz canneńskiego doświadczenia dziennikarza, jednak faworyzujący druk Francuzi robią w zasadzie, co chcą), zaś dramatyczne historie „zdegradowanych” ludzi przekazywane są z ust do ust niczym opowieści o czarnej wołdze. O tym, jak smakuje awans społeczny, przekonałem się zresztą na własnej skórze. Po dwóch pisemnych odwołaniach i kafkowskiej rozmowie z rzecznikiem „systemu”, zostałem szczęśliwym nowobogackim z różową akredytacją.

„Sicario”, reż. Denis Villeneuve

Hollywood w natarciu

Canneński blichtr już od wielu dekad jest efektem marketingowej kalkulacji. Sandy Lieberson, producent i wieloletni szef 20th Century Fox, powiedział mi w wywiadzie, że romans amerykańskich i brytyjskich wytwórni z festiwalem rozkręcił się na dobre w latach 60. Wcześniej Hollywood obawiało się reakcji europejskiej publiczności na swoje filmy, w czym nie pomagał „artystyczny” profil imprezy. Sponsorowane przez wielkie podmioty w rodzaju Choparda lub Volkswagena Cannes potrzebowało jednak gwiazd i dywanu, więc na mocy niepisanej umowy amerykańskie hity były pokazywane na specjalnych projekcjach, włączane do sekcji pozakonkursowych, a z czasem – także do rywalizacji o Złotą Palmę. To oczywiście tajemnica poliszynela, ale w tym roku trudno było o niej zapomnieć podczas seansów świetnych, mainstreamowych produkcji zza Oceanu: „Mad Maxa: Na drodze gniewu” George'a Millera oraz konkursowego „Sicario” Denisa Villeneuve'a.

Obydwa filmy mają wiele wspólnego: oddychają ciągłym ruchem, zmianą miejsca i tempa akcji, zaś strategia artystyczna reżyserów – i mówię to z uznaniem – sprowadza się do ciągłego podkręcania karuzeli wrażeń. „Mad Maxa” mamy już na ekranach kin, z kolei „Sicario” – historia agentki FBI (Emily Blunt) rozpracowującej narkotykowy kartel z meksykańskiego Juarez – będzie perłą w koronie dystrybutora celującego w ambitne, hollywoodzkie kino środka. Już w pierwszej scenie mamy strzelaninę, eksplozję, stosy zmaltretowanych ciał oraz dudniącą, złowróżbną muzykę – a wciąż jesteśmy po amerykańskiej stronie Rio Grande. Później, gdy nieopierzona bohaterka przekroczy granicę wraz z drużyną starych wiarusów, zobaczymy, jak rzeczywistość weryfikuje jej idealistyczne spojrzenie na wojnę z narkobiznesem. Kanadyjczyk Villeneuve, znany zarówno z wyciszonych dramatów („Pogorzelisko”), jak i gęstych thrillerów („Labirynt”), kontynuuje swoją przygodę z Hollywood i używa metafor w niemal biblijnej skali, by pokazać moralną degenerację obydwu stron konfliktu. Trudno nazwać jego utwór krytyką polityki rządu USA wobec narkotykowych karteli, ale – w zgodzie z klasyczną regułą gatunku – zasada „oko za oko” owocuje tu jedynie eskalacją zbrodni, niczego nie rozwiązuje.

Wszystko zostaje w rodzinie

„Sicario” było rodzynkiem w konkursie zdominowanym przez kino francuskie. Gospodarze wystawili liczną reprezentację, lecz ani półnagi Gerard Depardieu snujący się po kanionach w „The Valley of Love”, ani kuriozalna kostiumowa „Marguerite i Julien” autorstwa Valerie Donzelli, nie przyniosły im chluby. Niewiele lepiej było z nowofalowym, zbudowanym wokół motywu toksycznej miłości melodramatem „Mon Roi” w reżyserii Maiwenn z Vincentem Cassellem i Emmanuelle Bercot. Przypadek nagrodzonej (ex aequo z Rooney Marą z „Carol” Todda Haynesa) za swój występ Bercot jest zresztą znamienny: jej przyzwoita rola w „Mon Roi” okazała się rewersem nieudanej reżyserskiej próby w „La tête haute” – topornym kinie społecznym o chłopaku resocjalizowanym przez niestrudzone, francuskie państwo (gdybyście się zastanawiali, ma ono mądre i wyrozumiałe oblicze Catherine Denevue).

Tego, co nie udało się Bercot, dokonał weteran Jacques Audiard. W nagrodzonym Złotą Palmą „Dheepan” pożenił realistyczny portret imigranckiej mniejszości z niepokojącym thrillerem. Tytułowy bohater, uchodźca ze Sri Lanki, trafia na francuską prowincję, do miasteczka opanowanego przez lokalną mafię. Miesiące nadstawiania drugiego policzka robią swoje, a że Dheepan jest byłym siepaczem Tamilskich Tygrysów, raczej nie zastanawia się, co na jego miejscu zrobiłby Jezus. Dramat splata się z kinem gangsterskim, a krytyczny namysł nad ekonomicznymi i społecznymi dysproporcjami kończy się w momencie, gdy bohater sięga po maczetę.

Podskórna wściekłość łączy Dheepana z bohaterem innego konkursowego filmu, czyli „La Loi du marché” Stephane'a Brizé. Wyróżniony nagrodą aktorską Vincent Lindon gra mechanika, który zderza się z bezlitosnym francuskim „socjalem”. Kursując pomiędzy swoim mieszkaniem, pośredniakiem a szkołą tańca, próbuje wynegocjować chociaż odrobinę godności. W końcu dostaje posadę ochroniarza w supermarkecie. To miejsce, w którym krzyżują się losy biednych i bogatych, pole drobiazgowej analizy relacji zachodzących we francuskim społeczeństwie; analizy, którą mogliby zapewne przeprowadzić bracia Dardenne, gdyby potrafili opowiadać trochę żwawiej.

Filmy Audiarda i Brizé ocaliły honor Francuzów, zwłaszcza że dziennikarze typowali do zwycięstwa Chińczyków – klasyka tajwańskiego kina Hou-Hsiao Hsiena („The Assassin”), który wrócił do kina po ośmiu latach przerwy oraz Jia Zhangkego („Mountains May Depart”), kontynuującego dobrą passę po nagrodzonym dwa lata temu „Dotyku grzechu”. Ten pierwszy wziął na warsztat wuxię, jeden z kanonicznych gatunków kina sztuki walki, i przefiltrował go przez swoją estetyczną wrażliwość: historia zabójczyni czyhającej na skorumpowanego feudalnego pana to kino wyciszone, powolne, w którym charakterystyczny dla konwencji balet przemocy odbywa się czasem – dosłownie – na skraju kadru. Zhangke tymczasem zaproponował muskularną, rozbudowaną narrację, rozpisaną na trzy plany czasowe: Chiny 1999, 2014 i 2025 roku. Jego film to zamaszysta panorama kraju, łącząca intymną prespektywę z przeglądem gospodarczo-społecznych problemów. Ostatecznie, Hsien wyjechał z Cannes ze statuetką za reżyserię, a Zhangke, mimo półgodzinnej owacji, wrocił na tarczy.

„Młodość”, reż. Paolo Sorrentino

Z winy Felliniego

Jeśli szukać wiodącego tematu filmów z tegorocznego konkursu, to mnóstwo reżyserów brało się za bary ze starością, z obumieraniem ciała, rozkładem pamięci. Wizje wahały się od optymistycznej „jesieni życia” po fatalistyczne „wkraczanie w pustkę”, lecz większość twórców mówiła ciekawym, autorskim głosem. W nagrodzonym za scenariusz „Chronic” Michela Franco Tim Roth gra opiekuna śmiertelnie chorych, starszych ludzi. To wspaniała, zniuansowana rola (bohater próbuje poukładać cudze życie kosztem swojego) w kameralnym, prostym filmie – tak różnym od bombastycznych dzieł Włochów Paola Sorrentino („Młodość”) oraz Nanniego Morettiego („Mia Madre”), którzy dyskutowali o starości głównie z wielką, europejską tradycją X Muzy.

U Sorrentino, pozostającego od czasu „Wielkiego piękna” w nierozerwalnym uścisku z Fellinim, znajdziemy prawie wszystko: większe niż życie figury Reżysera i Kompozytora, brytyjską Królową, muzykalne bydło, Diego Maradonę, rozerotyzowane nastoletnie masażystki i miss uniwersum. Z jednej strony „Osiem i pół” oraz kobiety z przeszłości reżysera spacerujące po zielonej łące. Z drugiej – reklamy czekolady Milka i krowy wygrywające na swoich dzwoneczkach partyturę ku chwale sztuki. Jakby tego było mało, obraz kręcono w Davos, azylu bohaterów „Czarodziejskiej góry” Tomasza Manna. Pomijając jednak cały ten intelektualno-formalny naddatek, „Młodość” jest kinem spełnionym: opowiadając o erozji pamięci, Sorrentino pokazuje, że możemy ocalić się poprzez żal, strach, miłość czy nienawiść; słowem – poprzez emocje, które przetrwają degenerację umysłu.

Moretti też jest zakochany w Fellinim. Mamy w „Mia Madre” scenę, w której bohaterka, reżyserka filmowa, obserwuje kolejkę do kina – z bezosobowego tłumu wyłaniają się powoli twarze z dawnych lat. Przypominają o straconych szansach, nie dają się wyegzorcyzmować. W przeciwieństwie do subtelniejszego Sorrentino, Moretti wywala swoje filmowe fascynacje na wierzch w autotematycznej fabule: bohaterka kręci film, rozmawia o kinie, wspomina dawnych mistrzów. I o ile twórca „Młodości” jest w swojej krytyce popkultury dość nieporadny, o tyle Moretti – nieznośnie anachroniczny i deklaratywny (centralną figurą w jego filmie jest zdeprawowany przez Fabrykę Snów gwiazdor o włoskich korzeniach, grany przez Johna Turturro). W tle oczywiście śmierć, odchodzenie: matka bohaterki umiera w szpitalu, a Moretti – pieszczoch jury ekumenicznego – pochyla się nad nią z czułością, święcie przekonany o istnieniu życia po życiu.

„Syn Szawła”, reż. László Nemes

Po angielsku

Z ulic Oslo na amerykańskie przedmieścia, z zaułków Neapolu na dwór baśniowych królów, z odciętych od świata enklaw do... odciętych od świata enklaw. Te trasy pokonywali w swoich anglojęzycznych debiutach kolejno Norweg Joachim Trier („Louder Than Bombs”), Włoch Matteo Garrone („Tale of Tales”) oraz Grek Yorgos Lanthimos („The Lobster”). Ostatni film, uhonorowany Wielką Nagrodą Jury, wydaje się najciekawszym przypadkiem: ogarnięty obsesją rozpadu języka (czytaj: rozpadu świata) Lanthimos znów przedstawia laboratoryjną sytuację: oto żyjący w niedalekiej przyszłości szarak (Colin Farrell) próbuje znaleźć drugą połówkę. Problem w tym, że społeczeństwo wyklucza samotników, a jedyną alternatywą jest hotel, w którym – w razie miłosnego niepowodzenia – nieszczęśników czeka przemiana w zwierzęta. Lanthimos szydzi z cywilizacji, w której konserwatywny model związku utożsamiany jest z jakąś utylitarną, społeczną wartością oraz z języka, którego używamy do opisu naszego życia erotycznego i uczuciowego. Po raz pierwszy gra w zagranicznej lidze, ale w pewnym sensie wciąż pozostaje u siebie.

Wreszcie – „Syn Szawła”, kino wagi najcięższej i nagroda Grand Prix dla młodego reżysera z Węgier, László Nemesa. Reżyser zawiesił kamerę za plecami członka Sonderkommanda i pokazał z trzecioosobowej perspektywy horror zagłady. Moralnie wątpliwa strategia estetyczna okazała się absolutnym rewersem „Carol” Todda Haynesa, adaptacji „Ceny soli” Patricii Highsmith. Tego samego dnia zaglądaliśmy przez ramię bohatera do pieców krematoryjnych i komór gazowych, by następnie obserwować, jak Cate Blanchett – w starannie zakomponowanych kadrach i kostiumach z lat 50. – uwodzi Rooney Marę. Już samo zderzenie tak odległych tematycznie i estetycznie produkcji stanowi o sile festiwalu w Cannes – programowo uwolnionego spod rygoru jakichkolwiek wymiernych kryteriów selekcyjnych.

„Miłość”, reż. Gaspar Noe

***
Kiedy wreszcie gwiazdy „Miłości” pojawiły się na czerwonym dywanie, a reżyser zaczął bujać się rytmicznie do muzyki rozbrzmiewającej z głośników, pomyślałem, że to jest dopiero dobra mina do złej gry: w końcu facet, który zasłynął sceną gwałtu na Monice Belucci i który regularnie zaprasza nas do piekła, nie jest typem żartownisia. Jego nowy film otwiera scena niesymulowanego seksu – bez dźwięku, przy nieruchomej kamerze. Potem oczywiście seksu jest więcej, podobnie jak pretensjonalnych dialogów i narcystycznych, autotematycznych odjazdów. Było w tym całym obrazku, w tym całym celebryckim towarzystwie oglądającym zwyczajnego pornosa, coś perwersyjnego. Gdy w końcu, w okolicach trzeciej w nocy, ludzie zaczęli opuszczać salę, ziewając albo zmierzając w stronę toalet, konkluzja filmu zrymowała się z życiem: kultura kulturą, ale natura zawsze upomni się o swoje. Festiwal w Cannes, gdzie równie łatwo o epifanię, co o udar słoneczny, powinien mieć to zapisane w statucie.