POP-CORE: Cmentarz polskiego horroru
„W lesie dziś nie zaśnie nikt”, reż. Bartosz M. Kowalski

12 minut czytania

/ Film

POP-CORE: Cmentarz polskiego horroru

Michał Walkiewicz

Udostępniony na Netfliksie horror „W lesie dziś nie zaśnie nikt” Bartosza M. Kowalskiego to rzecz z innej bajki, amerykańskiej – o nastolatkach przerabianych na krwawy budyń przez zdeformowanych troglodytów

Jeszcze 3 minuty czytania

Ze wszystkich polskich horrorów najbardziej lubię ten, w którym Nebaba, uwodzicielski i porywczy Kozak, zostaje nabity na pal i czeka, aż pocałunek śmierci na jego ustach złoży widmo zamordowanej kochanki. W tle koliszczyzna na sto dwa, płonące baszty, dworzanie złorzeczący Bogu. Czarny humor, zgroza, obrzydliwość, fatum – wszystko naraz. Ale dość już o „Zamku kaniowskim” Goszczyńskiego i w ogóle o całej tradycji romantycznej – chyba największej skarbnicy gatunkowych tropów, z której nie skorzystali twórcy rodzimego kina grozy. Udostępniony na Netfliksie horror „W lesie dziś nie zaśnie nikt” Bartosza M. Kowalskiego to rzecz z innej bajki, amerykańskiej – o nastolatkach przerabianych na krwawy budyń przez zdeformowanych troglodytów. Choć film nie wytrzymuje porównań z żelazną klasyką gatunku, jest całkiem udany. I właśnie z tego powodu pozostaje wyjątkiem potwierdzającym regułę. Choć polski horror może się udać w ramach eksperymentu, hołdu oraz konwencji półserio, jako gatunek wciąż nie ma czym oddychać.

Obejrzałem niedawno sporo filmów grozy znad Wisły, ale im więcej widzę, tym mniej wiem. Zwykle da się przerzucić jakiś pomost między odległymi galaktykami, pogrupować filmy tematycznie bądź formalnie, dopatrzeć się w nich konkretnych społecznych lęków, które gatunek kanalizuje. Cóż, nie tym razem – rozstrzelone po blisko studwudziestoletniej historii kina owoce filozofii artystycznej z cyklu „jakoś to będzie” składają się wyłącznie na kronikę nieudanych umizgów do tradycji horroru. 

Ostatni raz z czymś na kształt mody mieliśmy do czynienia w międzywojniu, kiedy horrorowe miniatury wyrastały jak grzyby po deszczu – głównie dzięki bliskim związkom kina oraz pełnej okultystyczno-erotycznych wątków literaturze okresu. Większość krótkometrażowych produkcji nie zachowała się do dziś, ale ponieważ po elementy horroru sięgali najwięksi – jak Michał Waszyński w „Dybuku” (1937) czy Henryk Szaro w „Panu Twardowskim” (1936) – możemy bezpiecznie mówić o złotych latach. Pomijając znaczne wpływy niemieckiego ekspresjonizmu, rodzime filmy grozy tego czasu były jakąś odpowiedzią na traumę I wojny światowej, antysemickie nastroje czy obawy przed kolejnym światowym konfliktem. Gdy jednak rzeczony konflikt nastał, rozorał Europę i dobiegł końca, nie było już powrotu – pod sowieckim butem, kręgosłupem naszej kinematografii stały się nurty wyrastające z innych tradycji, głównie modernistycznych. I o ile obwinianie twórców szkoły polskiej, nowofalowych eksperymentów lat 60. czy kina moralnego niepokoju o marną sytuację kina gatunków nie ma większego sensu, o tyle upatrywanie przyczyn stagnacji w tym obszarze w konkretnej sytuacji polityczno-społecznej to wciąż pewny strzał. 

Od lewej: „Wilczyca”, „Lokis. Rękopis profesora Wittembacha”, „Diabeł”

 

Przez dekady poprzedzające transformację horror wyłaniał się dość regularnie spod omszałego kamienia, by po chwili umierać w konwulsjach. O romantyzmie wspomniałem nieprzypadkowo. Wyśmiewane dziś za realizacyjną fuszerkę klasyki Marka Piestraka „Wilczyca” (1982) oraz „Powrót wilczycy” (1990), a także o parę klas lepszy „Lokis. Rękopis profesora Wittembacha” (1970) Janusza Majewskiego na podstawie noweli Prospera Merimeego to filmy budowane w oparciu o romantyczną ikonografię. Stąd na ekranie wszystkie te ponure izby, zamglone pola, strapieni, „czujący” bohaterowie oraz klątwy wyciągające spod ziemi pomordowane hrabiny. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że punktem wyjścia i dojścia była tu właśnie ikonografia, a nie przerażająca wizja świata, w której żyjący pozostają uwikłani w niekończący się konflikt ze światem metafizycznym; miejscem pełnym rozżalonych upiorów, duchów upominających się o swoje, zapraszających ludzi do śmiertelnego tańca i dających świadectwo tragicznej historii – swojej oraz narodu. Nic dziwnego, że jedynym całkowicie spełnionym filmem z tego okresu jest „Diabeł” (1972) Andrzeja Żuławskiego. W opowieści o pogrążonym w straszliwej psychomachii niedoszłym królobójcy splatają się wszystkie poziomy tragizmu polskich dziejów (z paralelą pomiędzy Marcem ’68 a rozbiorami na czele). Ale to również rzecz o cyrografie, diable w ludzkiej skórze, facecie z brzytwą z obłędem w oczach.  

Po wielu latach podobną strategię odkrywamy w „Demonie” (2015) Marcina Wrony, w którym opętany przez dybuka nowożeniec staje się strażnikiem pamięci o pomordowanych Żydach. Na papierze to jeden z tych filmów, w których gatunek nie wystarcza artyście zainteresowanemu „szlachetniejszymi” formami wyrazu, w których cały wątek żydowski wydaje się asekuracją, a dybuka mógłby z powodzeniem zastąpić wąpierz albo strzyga. Jednak gdy przyjrzymy się bliżej, zobaczymy interesujący dialog zarówno z polską historią, jak i z tradycją polskiej grozy: są tu echa trzech „Wesel” – Wyspiańskiego, Wajdy i Smarzowskiego, głosy z „Egzorcysty” Friedkina i oczywiste nawiązania do „Dybuka” Waszyńskiego.

Zagubieni w lesie

Wbrew marketingowej pieśni wspomniany film Kowalskiego nie jest pierwszą polską ekspedycją na slasherowe terytorium. Pomijając krótkie metraże, ten zaszczyt przypadłby raczej „Porze mroku” (2008) Grzegorza Kuczeriszki, dyskontującej ówczesną popularność tzw. gorno, czyli nurtu pornografii przemocy, święcącego triumfy dzięki takim filmom jak „Piła” czy „Hostel”. Kuczeriszka poniósł klęskę – głównie dlatego, że opowieść o nazistach z Argentyny szukających tajemnicy nieśmiertelności na polskiej prowincji sprzedał bez cienia ironii. Kowalski ma większą wiedzę o samym gatunku i jest twórcą bardziej świadomym. Nie udaje, że chodzi mu o coś więcej niż dobrą zabawę. 

„W lesie dziś nie zaśnie nikt” opiera się na prostym i sensowym koncepcie (bohaterowie to uzależnieni od technologii uczestnicy obozu offline), zaś cała scenariopisarska para idzie w nakreślenie polskiego kontekstu i odszukanie ekwiwalentów dla klasycznego typażu bohaterów: mięśniaka, pustej lali, bystrego geeka, wreszcie – empatycznej final girl. Największą siłą filmu jest lokalny koloryt, z kolei największym sukcesem – zaspokojenie naszej ciekawości. Dla przykładu, wiemy już, co usłyszałoby od naszej rodaczki zgrzybiałe monstrum z nieświeżym oddechem i siekierą w dłoni. Mianowicie: „Ty pieprzony dzbanie!”.  

Stety i niestety, powyższe walory czynią z filmu Kowalskiego ewenement; jednorazowy strzał w dziesiątkę (albo – trzymając się dziesięciostopniowej skali ocen – w szósteczkę), który mógłby stanowić prolog antologii „Polak potrafi”: a co, jeśli potrafimy nakręcić klasyczne ghost story? Albo horror spirytualistyczny? Film o egzorcyzmach? Albo o zombie? Za dużo dzieje się tutaj w dziewiczym kontakcie z rodzimym językiem, naszymi przywarami, oswojonymi twarzami młodych aktorów, swojską przyrodą, słowem – w ekscytującym poczuciu obcowania z lokalną wersją znanego schematu. Obawiam się jednak, że próba pójścia za ciosem zakończy się bolesną konfrontacją z widownią wyrosłą na zagranicznej tradycji.

Im dalej w las, tym więcej wątpliwości, gdyż bariera języka oraz „lokalności” to oczywiście tylko jeden z powodów, dla których polski horror nie może ruszyć z bloków startowych. Problemów jest więcej: pośledni status kina gatunków jako takiego, modernistyczne pozy „artystów totalnych”, którzy nie splamią się pulpą, wreszcie – brak zaufania do tak mocno skodyfikowanych języków jak horror. Jeśli więc istnieje nadzieja, że na polskich filmach obleje nas zimny pot, należy jej upatrywać głównie w tzw. posthorrorze, który przez ostatnie lata stał się katalizatorem gatunkowego renesansu. 

Co po horrorze?

„Bez uciekających ludzi, tysięcy decybeli, syropu klonowego i nieśmiertelnych dziewic” – tak zjawisko posthorroru tłumaczy jeden z użytkowników Reddita, i trudno o prostszą definicję. Rytualne tropy gatunku są tutaj tylko jednym z elementów większej układanki. Zazwyczaj kino grozy łączy się innymi konwencjami, a dzieło wychodzi spod rąk twórców, którzy na horrorach zjedli zęby (szerzej pisałem o posthorrorze w jednym z poprzednich tekstów). I choć mówimy o zjawisku niejednorodnym, wszystkie najważniejsze filmy – od „Hereditary” i „Midsommar” Ariego Astera, przez „Coś za mną chodzi” Davida Roberta Mitchella, po „Czarownicę” i „Lighthouse” Roberta Eggersa, wyrastają z podobnego przeświadczenia: horror to forma, w którą można wlać dowolne obsesje.  

Umówmy się na potrzeby tej refleksji, że polski (post)horror miał swoje pierwiosnki – choćby „Medium” (1985) Jacka Korpowicza oraz „Hienę” (2006) Grzegorza Lewandowskiego. Ten pierwszy obraz zajmuje dziś zaszczytne miejsce w królestwie nostalgii, chociaż seans po latach rewiduje sentymentalną narrację. Reżyser tego drugiego, w którym wystylizowany na Freddy’ego Kruegera Borys Szyc buja się po hałdach, nie zauważył, że każdy film nakręcony na Śląsku był wówczas horrorem, a widz potrzebował wyraźniejszych gatunkowych ornamentów. W obydwu widać jednak ciekawe zderzenie konwencji – kino grozy pączkuje w nich z czarnego kryminału oraz dramatu psychologicznego. Udaje im się również utrzymać narracyjny dualizm i tajemnicę: czy zło ma charakter stricte metafizyczny, czy może gnieździ się tuż obok, w drugim człowieku? 

„Córki dancingu”, „Monument”, „Wilkołak”

 

Widać tę strategię i dziś, głównie dzięki twórcom, którzy nie obrażają się na popkulturę i potrafią lepić ze znanych klocków nieoczywiste konstrukcje. Przyczyną zagranicznego sukcesu „Córek dancingu” Agnieszki Smoczyńskiej jest w dużej mierze finezja w żonglerce schematami; odwaga, z jaką autorka wpisała historię krwiożerczych syren w ramy opowieści inicjacyjnej oraz egzotyczny klimat PRL-u. W „Wieży, jasnym dniu” oraz „Monumencie” Jagoda Szelc wykorzystuje z kolei elementy kina grozy w charakterze budulca skomplikowanej, formalnej struktury – to w pewnym sensie filmy o odczuwaniu strachu, o przepisywaniu go na nowy, sensualny język. Wreszcie, przykład chyba najciekawszy, czyli „Wilkołak” Adriana Panka – historia, w której dzikie bestie, duchy wojny oraz demony ludzkiej natury tworzą jeden, zaciskający się krąg terroru. Oswobodzone z obozu koncentracyjnego dzieci znajdują schronienie w opuszczonym sierocińcu, ale dookoła grasują bezpańskie psy, szkolone przez esesmanów do zabijania. W pięknej sekwencji w spowolnionym tempie ich kolektywna walka o przetrwanie zostaje sprowadzona do jednej chwili – momentu desperackiej ucieczki małoletniego bohatera przed wygłodniałym zwierzęciem. To chyba ten rodzaj metafory, o który chodzi; wyobraźni, którą żywi się współczesne kino grozy. 

Czas szalejącej pandemii oraz postępującej społecznej izolacji to również najlepszy moment, by zastanowić się, czego właściwie się boimy. Bo jeśli szukać katalogu lęków w historii polskiego horroru, wychodzi na to, że głównie kobiet – wampirzyc, syren, mściwych sukkubów, nałożnic szatana i wilczyc wszelakich. Może więc pora na nowy bestiariusz – na demony, które mogą schować się w czterech ścianach naszych domów i które po egzorcyzmach nadadzą się na eksport.