Z kroniki filmów niebyłych: „Surogatka”, czyli thriller o morderczej surogatce, która dybie na życie bezpłodnej dziewczyny; „Kobiety” – adaptacja prozy Charlesa Bukowskiego, tyle że z większą ilością marnego alkoholu i nieudanego seksu. „Jezus z Nazaretu” – Syn Boży à rebours, o dziecku Maryi zgwałconej przez rzymskiego legionistę; „Krucjata” – stojące pod znakiem sprzecznych ambicji kino lat 90., czyli Arnold Schwarzenegger jako krzyżowiec pod murami Jerozolimy. Tych wszystkich filmów nie nakręcił holenderski reżyser Paul Verhoeven, choć parę razy był blisko. Nie szkodzi – i bez nich trajektoria jego kariery jest wystarczająco dziwaczna. To rzadki przypadek kina autorskiego, w którym gatunkowa żonglerka nie odwraca uwagi od przewijających się przez całą twórczość fascynacji, lęków i obsesji. Wchodząca do kin „Benedetta” – biografia XVII-wiecznej włoskiej mistyczki i lesbijki na kursie kolizyjnym z kontrreformacyjnym Kościołem – zaskoczy chyba tylko tych, którzy nie widzą związku pomiędzy RoboCopem odstrzeliwującym przyrodzenie gwałcicielowi a zakonnicą masturbującą się figurką Najświętszej Panienki.
Seks, wojna i rycerze Jedi
W powszechnej świadomości Verhoeven może uchodzić za najbardziej amerykańskiego z europejskich reżyserów. W USA zrealizował przecież nie tylko „RoboCopa” oraz schwarzeneggerowską do potęgi „Pamięć absolutną”, ale też „Nagi instynkt”, czyli film, w którym narodziła się gwiazda i odrodził się czarny kryminał, oraz „Showgirls” – wstrząsające kino zemsty na tancerkach erotycznych oraz przejmujące świadectwo upadku Hollywood. Początki jego kariery w Holandii to zresztą materiał na hollywoodzkie „Cinema Paradiso” – w tej biografii jest i doświadczenie okupacji, i fascynacja klasyką amerykańskiego kina, i zalążek kariery naukowej w dziedzinie fizyki, a nawet obowiązkowa służba wojskowa, która zaowocowała serią propagandowych filmów chwalących bojowy potencjał rodzimej marynarki wojennej. Drugi film Verhoevena – słynne, nominowane do Oscara „Tureckie owoce” (1973) – był idealnym odzwierciedleniem jego rozdarcia pomiędzy odległymi filmowymi światami. Z jednej strony to pogrobowiec francuskiej Nowej Fali, opowieść o płomiennym romansie neurotycznego rzeźbiarza i dziewczyny z wyższych sfer rozegrana w konwencji listu miłosnego do buńczucznej młodości. Z drugiej – mroczny dramat kojarzący się ze szlagierami Nowego Hollywood w rodzaju „Narkomanów” Jerry’ego Schatzberga, z obowiązkową „prozą życia” wbijającą się klinem w gładką opowieść o seksualnym wyzwoleniu (tutaj w postaci śmiertelnej choroby oraz impulsywnych aktów agresji ze strony obojga kochanków). Nawiasem mówiąc, to Verhoeven, na długo przed Ridleyem Scottem w „Łowcy androidów”, odkrył, że nie ma lepszej metafory duszy ulatującej z ciała niż melancholijny Rutger Hauer zwracający wolność ptactwu.
Po latach „Tureckie owoce” ogląda się jak zwiastun przyszłych filmów Verhoevena – całość przypomina rozsypane puzzle, z których reżyser za każdym razem będzie układał inny obrazek: napakowany psychoanalitycznymi refleksjami oraz rozmaitymi symbolami kastracji horror „Czwarty człowiek” (1983), nominowany do Złotego Globu dramat „Żołnierz orański” (1977), w którym ujście znalazły fascynacje twórcy amerykańskim kinem przygodowym i wojennym, wreszcie – „Ślepy traf” (1980), czyli opowieść o motocrossowcach spotykających na swojej drodze pierwszą z wielu femmes fatales w twórczości reżysera. Recepcję tego ostatniego filmu – krytykowanego za mizoginię i zbytnią dosłowność w portretowaniu seksualnych perwersji – najlepiej podsumowuje fakt zawiązania przez widzów Narodowego Komitetu Przeciw „Ślepemu trafowi”(sic!). Organizacja torpedowała próby finansowania kolejnych filmów Verhoevena, aktywnie zachęcając artystę do opuszczenia ojczyzny. Niesławę scementował Steven Spielberg, który po seansie odradził kandydaturę Holendra na stanowisko reżysera „Powrotu Jedi”.
Verhoeven skomentował wszystko z właściwą sobie ironią („Steven pewnie myślał, że rycerze Jedi nagle zaczną się pieprzyć”), do Stanów zabrał ulubionego aktora, czyli Hauera, oraz scenarzystę wszystkich dotychczasowych fabuł, Gerarda Soetemana. I nakręcił w Ameryce ostatni ze swoich „pierwszych” filmów – „Ciało i krew” (1985), imponujący stylistycznie pomost między wystawnym hollywoodzkim widowiskiem a kinem autorskim ufundowanym na gatunkowym eklektyzmie. Choć fabułę trudno streścić w dwudziestu słowach, jest to kino tzw. wysokiego konceptu – raz powieść łotrzykowska, kiedy indziej „Sam Peckinpah w renesansowej Italii”, to znów melodramat z wojną w tle. „Ponadczasowa opowieść o namiętności do bogactwa i władzy, którą przetrwają tylko najsilniejsi” – jak głosi zaskakująco celne hasło promocyjne. Najsilniejsi to w tym przypadku najemnik zdradzony przez włoskiego szlachcica oraz uprowadzona dla okupu synowa niesłownego bogacza. Jak nietrudno się domyślić, bohaterowie rzucają się na siebie jak wygłodniałe zwierzęta, czyniąc „Ciało i krew” filmem niegodnym miana grzecznego, rycerskiego romansu. Seks, przemoc i religia w wiecznym klinczu – dla części reżyserów topos organizujący całą karierę. Dla Verhoevena – nudny wtorek.
Jezus strzela pierwszy
Świadectwem bezdyskusyjnej klasy „RoboCopa” (1987) pozostaje fakt, że wciąż oglądamy go jednym okiem, drugim spoglądając przez okno. Nic dziwnego – Verhoeven splótł w końcu dwie nieśmiertelne narracje: rezonującą najmocniej w reaganowskiej Ameryce, lecz w gruncie rzeczy uniwersalną satyrę na korporacyjny wyzysk, oraz opowieść o sprawiedliwym i nieprzejednanym cyborgu, który najpierw strzela, a później zadaje pytania. To zabawny film – zwłaszcza wtedy, gdy Verhoeven sięga po doświadczenia z marynarki wojennej i zamienia Detroit niedalekiej przyszłości w pole marketingowo-propagandowej walki (słynną frazę „I’d buy that for a dollar” można czytać na tysiąc sposobów, mnie przekonuje najbardziej jako motto współczesnego konsumenta, który ironią maskuje potrzebę posiadania). Jest to również film, któremu przypisuje się nieco zbyt wiele profetycznych zasług. Jasne, niewiele zmieniło się w kwestii eksploatacji miast i drenowania klasy robotniczej przez korporacje, jednak z dzisiejszej perspektywy za dużo w „RoboCopie” podkręcających wąs złoczyńców o transparentnych zamiarach, a zbyt mało inżynierów społecznych przebranych za filantropów, w stylu technologicznych guru z Palo Alto. Oczywiście to tylko czepialstwo – sednem filmu są bowiem ironia oraz alegoryczność fabuły. W Aleksie Murphym – symbolicznie ukrzyżowanym i zmartwychwstałym zbawicielu – reżyser dostrzega Chrystusa klasy robotniczej, który zrzuca korporacyjne chomąto i zaczyna kierować się wyłącznie imperatywem sprawiedliwości. Ten motyw powraca zresztą w „Pamięci absolutnej” na podstawie prozy Philipa K. Dicka, w której robotnik budowlany Quaid (Arnold Schwarzenegger) staje na czele marsjańskiego ruchu oporu i z pomocą wyzyskiwanej biedoty obala dyktaturę technologicznego konsorcjum.
To niepopularna opinia, lecz z dwóch wielkich satyr Verhoevena nakręconych w Stanach Zjednoczonych zdecydowanie wolę „Żołnierzy kosmosu” (1997). To zrealizowana na podstawie prozy Roberta A. Heinleina opowieść o quasi-faszystowskim społeczeństwie przyszłości, toczącym wojnę z rasą kosmicznych robali. Wątki wpisujące się w ramy twardej fantastyki (będące zresztą przyczynkiem do oskarżeń o promocję militaryzmu i podsycanie imperialistycznych nastrojów) Verhoeven rozbroił jeszcze przed podpisaniem kontraktu na reżyserię, wyznając: „Dawno nie czytałem czegoś tak kiepskiego”. Zaś w swoim filmie od razu wrzucił szósty bieg i sięgnął po estetyczno-formalny elementarz „Triumfu woli”: od wewnątrzkadrowej symetrii po kostiumy inspirowane mundurami oficerów Wehrmachtu oraz SS. W głównych rolach Filipińczyka Johnny’ego Rico i jego argentyńskiej miłości Carmen Ibanez obsadził najgorętszych pieszczochów ówczesnej Ameryki – Caspera van Diena i Denise Richards. W szaleństwie whitewashingu widział jednak metodę (pomijając fakt, że widział również marketingowy potencjał). „Jeśli powiem, że w ultraprawicowej, ocierającej się o faszyzm wizji świata nie ma nic fajnego, nikt mnie nie posłucha – przekonywał w wywiadzie. – Jedyne, co mogę zrobić, to stworzyć najatrakcyjniejszy faszystowski świat na ekranie, rzeczywistość pełną najpiękniejszych ludzi świata, najbardziej lśniących faktur i najbielszych żołnierzy. A potem przekonywać, że nie ma z tego piękna żadnego pożytku, jeżeli służy ono wyłącznie agresji”. Nie bez znaczenia był również fakt, że całość czerpała z kina science fiction lat 50., w którym rozmaite metafory makkartyzmu oraz społecznej paranoi nie unieważniały wystawnego spektaklu. „Żołnierze kosmosu” imponują jako kino akcji nawet dziś. Jednak okrzyk ekscytacji więźnie w gardle, gdy ubrany w esesmański płaszcz telepata o twarzy Doggiego Howsera (Neil Patrick Harris) przykłada dłoń do skroni spętanego przedstawiciela obcego gatunku i konstatuje triumfalnie: „Wygraliśmy! To się nas boi!”.
Jak na dyplomowanego fizyka i matematyka Verhoeven zaskakująco rzadko racjonalizuje i analizuje psychologiczne mechanizmy kierujące jego bohaterami. Jego filmy to zazwyczaj opowieści o eksplodujących emocjach oraz powstrzymywanych z trudem atawizmach. Jak „Nagi instynkt” (1992), w którym pod neonoirową patyną znajdziemy ciekawą dekonstrukcję thrillera erotycznego jako gatunku. Stawką w pojedynku policjanta o przydomku Strzelec, który od siły argumentów woli argument siły, z pisarką morderczynią Catherine Tramell jest nie tylko kruszejąca męskość bohatera, ale i „męskość” maczo detektywa jako popkulturowej figury. Scenariusz pióra Joego Eszterhasa – „hollywoodzkiego samca alfa” oraz „jedynego scenarzysty, za którym jeździły groupies” – był doskonałym materiałem dla przekornego Verhoevena, który zamienił policjanta w postać tragikomiczną, natomiast pisarkę – w niemal metatekstową instancję: noiorową femme fatale i kastratorkę, ale też samoświadomą niszczycielkę gatunkowych reguł, która lubuje się w autotematycznych refleksjach (dotyczących pulpowej literatury, a więc i kina). Co ciekawe, Eszterhas chciał, by film wyreżyserował Miloš Forman. Tej wersji nigdy nie zobaczymy, lecz jedno jest pewne. Nie znalazłaby się w niej scena, w której detektyw spogląda na zalane spermą łóżko jednej z ofiar Tramell i stwierdza filozoficznie: „Zanim zszedł, doszedł”.
Kobieta? Fatalnie!
Po artystycznej porażce „Człowieka widmo” (2000), luźno inspirowanego klasyczną powieścią H.G. Wellsa oraz filmową wersją Jamesa Whale’a z 1933 roku (do których reżyser, oczywiście, dodał wątek przemocy seksualnej), Verhoeven zniknął z radaru na siedem lat. Następny film, „Czarną księgę”, nakręcił razem z Soetemanem w Holandii. Historia Żydówki zwerbowanej przez ruch oporu do misji uwiedzenia oficera Wehrmachtu otworzyła kolejny okres w karierze reżysera. Zaś konspiratorka z „Czarnej księgi” stanęła na czele korowodu jego najciekawszych bohaterek – tych, dla których seks staje się narzędziem w walce z patriarchalną opresją. Rzeczony wątek, wpisany w formułę thrillera oraz satyry na współczesną burżuazję, powraca również we francuskiej „Elle”. Grana przez Isabelle Huppert kobieta podejmuje perwersyjną grę z prześladującym ją gwałcicielem, co w optyce Verhoevena staje się fundamentem opowieści o spiętrzonych, fałszywych tożsamościach oraz kryjących się za nimi popędach. Elle jest znawczynią literatury, zawodowo tworzy gry wideo, czasem idzie przez życie jak taran, kiedy indziej staje się fantazmatem neurotycznej hedonistki. Reżyser przebiera ją w inny kostium co parę chwil, zaś wszystkie autodestrukcyjne popędy czyni narzędziem buntu i emancypacji.
Pytanie, co w tym towarzystwie robi Benedetta Carlini, XVII-wieczna katolicka mistyczka i domniemana stygmatyczka, wydaje się retoryczne. Choć Verhoeven, zdeklarowany ateista, przez lata był członkiem amerykańskiego Seminarium Jezusowego (i jeśli wierzyć przewodniczącemu organizacji – brak wykształcenia teologicznego nadrabiał medialnym zaangażowaniem), zaś w 2007 roku napisał powieść historyczną o Jezusie („Che Guevarze swoich czasów”), chrześcijaństwo to dla niego przede wszystkim kuferek z atrakcyjnymi mitami. Nic więc dziwnego, że jego najnowszy film to z jednej strony żart z kiczowatej katolickiej ikonografii, zaś z drugiej – opowieść o walce o duszę (w znaczeniu podmiotowości) za pomocą ciała. Wykastrowany Jezus schodzi tu z krzyża i wywija mieczem, Benedetta siłą woli zmusza ptaka do defekacji na gwardzistów, za murami klasztoru szaleje zaraza, z kolei seks staje się jedyną realną przestrzenią wolności. Benedetta (Virginie Efira) wplątuje swoją klasztorną kochankę oraz kupczącą bożymi wyrokami siostrę przeoryszę w intrygę, której skutkiem może być jedynie obnażenie Kościoła jako instytucji etycznie i moralnie skompromitowanej. I choć nie jest to nic odkrywczego, Verhoeven sprytnie odwraca naszą uwagę od pytania o szczerość bohaterki. Benedetta może być świętą stygmatyczką, może też cynicznie wykorzystywać zabobonne masy w grze o władzę, lecz koniec końców nie ma to większego znaczenia. Reżyser rozgrzesza ją z perspektywy współczesności, a dziś Benedetta jest przede wszystkim przedmiotem fascynacji feministycznego religioznawstwa. Choć trudno w to uwierzyć, obserwując karate Chrystusa, najważniejsze konteksty książki „Immodest Acts: The Life of Lesbian Nun in Renaissance Italy” autorstwa wybitnej badaczki renesansu Judith C. Brown są w filmie zachowane.
Całość rozegrana jest w tak ostentacyjnie szkaradnej i umownej scenografii, że trudno myśleć o niej inaczej niż w kategorii decorum. Podejrzewam, że bez niej trudno byłoby obronić „Benedettę” jako satyrę oraz kampową ekstrawagancję. Oczywiście, wybierając konwencję hagiografii, Verhoeven zanurza się w przeszłości. To alternatywna wersja historii, w której Cecil B. De Mille kręci filmy nunsploitation.
Dziewczyny z Las Vegas
Na deser „Showgirls” (1995) – na wypadek gdybyście pomyśleli, że Verhoeven nakręcił kiedykolwiek ważniejszy film. Uhonorowana siedmioma Złotymi Malinami opowieść o tancerkach erotycznej rewii to jeden z najistotniejszych filmów lat 90. i kasowa klapa dekady. Generalnie – kino, do którego pasują wyłącznie wielkie kwantyfikatory. W pierwszej scenie Nomi Malone (Elisabeth Berkley), dziewczyna z prowincji, z tobołkiem przerzuconym przez ramię i kilkoma dolarami w kieszeni, łapie stopa do Las Vegas. W ostatnim ujęciu wyjeżdża z miasta, także autostopem, mijając billboard ze swoim nazwiskiem. Pomiędzy pierwszą a sto trzydziestą pierwszą minutą projekcji obserwujemy jadowity atak reżysera na Amerykę oraz kulturę, w której najważniejszą walutą jest seks. O ile koszmarny tekst Eszterhasa jest mimo wszystko zapisem fascynującej psychomachii – krytyką systemu, która na naszych oczach zamienia się w jego apologię (na billboardzie brakuje tylko dopisku: „Co wydarzyło się w Vegas, zostaje w Vegas”) – o tyle reżyseria Verhoevena, od inscenizacji po koszmarne decyzje obsadowe, przesunęła całość w rejony piramidalnego kiczu.
W kapitalnym dokumencie „You Don’t Nomi” Jeffrey McHale analizuje przyczyny artystycznej i boxoffice’owej porażki filmu, ale też jego dalszą drogę w popkulturowym obiegu. A warto zaznaczyć, że „Showgirls” w końcu dotarły na szczyt – o ile mierzyć sukces liczbą fanowskich konwentów, parodii w wykonaniu drag queens oraz recenzji chwalących niezrozumiane zawczasu arcydzieła. Kiedyś oskarżany o mizoginię, dziś wydaje się zbyt głupi, by komukolwiek zaszkodzić. Niegdyś wyśmiewany za nadekspresję aktorek i aktorów (słynna scena erotyczna w basenie to rzecz z niemal slapstickowego porządku), dziś jest opowieścią o „nieskrępowanej cielesności”. W filmografii Verhoevena stanowi najważniejszą cezurę – wskazuje chwilę, w której reżyser zrozumiał, że Hollywood ma w gruncie rzeczy niewielką wyporność. Porażkę „Showgirls” Verhoeven traktuje dziś w kategoriach momentu całkowitej deziluzji. Zaś nowe europejskie filmy kręcone są przez artystę, który wszystko już udowodnił. Została mu tylko dobra zabawa: seks, przemoc i religia.
