Właśnie tak tworzyła się historia kina – w 1994 roku Quentin Tarantino pokazał środkowy palec na festiwalu w Cannes. Zrobił to w najważniejszym momencie imprezy, podczas finałowej gali, kiedy odbierał Złotą Palmę przyznaną „Pulp Fiction”. Gest był kontrreakcją na reakcję kobiety zbulwersowanej werdyktem, wykrzykującej słowa „gówno” i „skandal”. I rzeczywiście doszło do skandalu: uhonorowano dzieło odznaczające się zarówno wybitnym rzemiosłem, jak i złym smakiem. Ale Tarantino, co bardzo tarantinowskie, nie zamierzał za nic przepraszać. „Nie spodziewałem się, że mój film wygra cokolwiek na jakimkolwiek festiwalu”, powiedział z taką skromnością, na jaką było go stać, kiedy wreszcie ucichły wrzaski. „Nie kręcę filmów, które łączą ludzi. A zwycięski film musi połączyć jury. Natomiast moje filmy ludzi dzielą”.
Równie nieprawdopodobne było to, że w roku 2021 zwycięży w Cannes „Titane” Julii Ducournau. Opowieść o seryjnej morderczyni z tytanową płytką w głowie, która – nie, nie ma tu żadnej literówki – zachodzi w ciążę z samochodem. To dzieło drastyczne i odrażające, zawierające atrakcje pokroju amatorskiej aborcji czy amatorskiej operacji nosa. Tak bezkompromisowo i bezczelnie dziwaczne, że łatwe do uznania za zwyczajnie głupie. I oto doszło do kolejnej historycznej wolty, być może największej ze wszystkich. „Mówi się, że to jeden z najbardziej szokujących filmów kiedykolwiek prezentowanych na festiwalu”, donosiło BBC. „Najdzikszy zdobywca Złotej Palmy wszech czasów”, ogłosił krytyk David Ehrlich. Nagrodzenie „Titane” wydaje się przy tym czymś więcej niż po prostu docenieniem pewnej filmowej propozycji. To uhonorowanie artystycznej drapieżności oraz nobilitacja nurtu, z którego film bezpośrednio się wywodzi – Już-Nie-Takiej-Nowej Francuskiej Ekstremy.
Dwie dekady wcześniej na łamach „Artforum” opublikowano esej Jamesa Quandta „Flesh & blood: Sex and violence in recent French cinema”. Autor pomstował w nim na grupę filmów z przełomu wieków „zdeterminowanych, by złamać każde tabu, brodzić w rzekach wnętrzności i spienionej spermie, by wypełnić każdy kadr ciałem, dorodnym lub szpetnym, i poddać je wszelkim rodzajom penetracji, okaleczenia i profanacji”. Filmem, który posłużył za impuls dla tej tyrady, było „Dwadzieścia dziewięć palm” Bruna Dumonta, a w gronie stawianych pod pręgierzem tytułów znalazły się ponadto dzieła François Ozona, Gaspara Noégo, Catherine Breillat, Philippe’a Grandrieux i kilku innych. Pośród karabinowych serii złośliwości powtarzał się główny zarzut: pretensjonalność, rozdźwięk między dosadnymi środkami a niegodną ich treścią. Wydmuszki fabrykowane przez współczesnych prowokatorów Quandt zestawiał z arcydziełami obrazoburstwa, w tym ze starym dobrym „Salo” Piera Paolo Pasoliniego. Na ironię zakrawało to, że wystosowane przez niego oskarżenia brzmiały jak coś, co w momencie premiery można było napisać – albo i napisano – o „Salo”. Jego esej był w gruncie rzeczy rytualnym aktem oburzenia, którymś z kolei głosem sprzeciwu wobec trwającego od lat poszerzania granic sztuki poprzez eksces.
„Dwadzieścia dziewięć palm”, mimo że zrealizowane w Stanach Zjednoczonych, doskonale ilustruje specyfikę Francuskiej Ekstremy. To film drogi zwieńczony kraksą. Para kochanków, David i Katia, podróżuje przez pustynną kalifornijską scenerię, niewiele rozmawiając, za to wymieniając spore ilości płynów ustrojowych. On jest narcystyczny, ona ofiarna i wrażliwa; kiedy ona mówi: „Kocham się”, on odpowiada: „Pragnę cię”. Często wymusza na niej seks, a w chwili orgazmu krzyczy jak świnia lub dziecko, zasłuchany we własną przyjemność. Gęstniejące w trakcie podróży emocjonalne napięcie materializuje się nagle, nieomal surrealistycznie w postaci nieznajomych zbirów, którzy spychają na pobocze samochód bohaterów, po czym jeden gwałci Davida, a inny każe Katii na to patrzeć; gwałt puentuje groteskowy skowyt oprawcy będący echem jęków rozkoszy wydawanych wcześniej przez ofiarę. W finale oszalały z upokorzenia mężczyzna goli głowę i zabija nożem partnerkę. „Dwadzieścia dziewięć palm” reprezentuje kino obsesyjnie, nachalnie skupione na ciele, przedstawiające relacje międzyludzkie jako relacje między ciałami, szukające w ciele konkretu i metafory. Kino z premedytacją posługujące się dwiema najbardziej cielesnymi konwencjami: porno i gore.
Filmy kojarzone z nurtem nie pozostawiały nikogo obojętnym, gdyż zaprojektowano je, aby wywoływały odczucia tak intensywne, że wykraczające poza odbiorczą normę. Fizjologiczne sensacje, mdłości lub podniecenie, nieraz równocześnie jedno i drugie. Dlatego Ekstremą zafascynowali się teoretycy filmu oraz zblazowani studenci filmoznawstwa, przekonani, że widzieli już wszystko i nie są w stanie niczego poczuć. A także zwykli zboczeńcy. Anthony Lane w recenzji „Nieodwracalnego” Noégo wspominał o trzech podejrzanych facetach, którzy opuścili kino po głośnej scenie gwałtu na kobiecie granej przez Monikę Bellucci, nakręconej w nieprzerwanym i nieruchomym ujęciu. Nie wydawali się oburzeni, wyszli po cichu, jakby zobaczyli to, na czym im zależało. Jeden z nich, ubrany w garnitur, przyszedł tuż przed gwałtem, najwyraźniej precyzyjnie znając rozkład seansu. Prawdziwy maniak francuskiego kina.
Autor „Nieodwracalnego” z czasem stał się najbardziej rozpoznawalnym spośród ekstremistów. W pewnym stopniu była to zasługa jego medialnej persony: łysego wąsacza o diabolicznym uśmiechu, mającego predyspozycje, aby grywać alfonsów; enfant terrible i bon vivanta, który chętnie zwierzał się z hedonistycznego stylu życia. Jednak w pierwszej kolejności szczególny status zawdzięczał swoim jaskrawo wyrazistym filmom, ze spektakularnym rezultatem łączącym hardcore'owe treści i formalne poszukiwania, od niemożliwej operatorskiej ekwilibrystyki po niekanoniczne zastosowanie trójwymiaru. Kiedy inni Francuzi łagodnieli, Noé pozostawał dumnym prowokatorem. Do jego ugruntowanej niesławy ironicznie nawiązywał plakat przygotowany z okazji canneńskiej premiery „Climaksu”: „Gardziłeś «Samym przeciw wszystkim», nienawidziłeś «Nieodwracalnego», brzydziłeś się «Wkraczając w pustkę», przeklinałeś «Love» – teraz spróbuj «Climaksu»”. Widzowie spróbowali i byli zadowoleni, choć dostali zwyczajowo ciężkostrawną mieszankę znajomych chwytów. Kontrowersyjny artysta spotkał się z prawie powszechnym aplauzem. „Muszę wziąć długi urlop i przemyśleć swoją karierę” – powiedział Noé w wywiadzie.
W 2016 roku, dwa lata przed „Climaksem”, ukazało się „Mięso”, pełnometrażowy debiut Ducournau. Reżyserka, córka ginekolożki i dermatologa, predestynowana do zainteresowania się sprawami ciała, zaserwowała publice horror o studentce weterynarii, która odkrywa w sobie kanibalistyczne skłonności. Film podobno przyczyniał się do omdleń na pokazach, czym wskrzeszał tradycję Francuskiej Ekstremy; do legendy zdążyły przejść seanse „Nieodwracalnego” i „Głodu miłości” Denis, również szokującego scenami kanibalistycznego szału. „Mięso” wpisało się też w przybierający wówczas na sile nurt arthouse’owego, świadomego kina grozy, niekiedy nadgorliwie nazywanego „posthorrorem”, który współtworzyły też „Czarownica” Roberta Eggersa i „Coś za mną chodzi” Davida Roberta Mitchella.
„Mięso” otwiera wypadek na szosie. Na początku „Titane” mała Alexia krnąbrnie odpina pasy bezpieczeństwa, rozpraszając tatusia i doprowadzając do kraksy, w wyniku której jej czaszka musi zostać załatana metalem. W „Mięsie” dojrzewająca bohaterka porzuca wpojone zasady i eksploruje mroczną stronę swojej osobowości. Bohaterka „Titane” już od dzieciństwa jest buntowniczką, a z wiekiem przeistacza się w potwora. Zabija ludzi z zimną krwią, czasem w ramach samoobrony, a czasem bez wyraźnego powodu, ot tak, bo chce, bo może. Do tego przejawia seksualną obsesję na punkcie samochodów, która osiąga ostateczne spełnienie, kiedy pewnej nocy dochodzi do stosunku między nią a cadillakiem o płomiennej karoserii, obdarzonym tajemniczym, niewytłumaczalnym życiem, podskakującym ochoczo, łypiącym światłem i szczerzącym się grillem. Wszystko jednak ma swoje konsekwencje. Upojne chwile kończą się ciążą, do której przerwania nie wystarczy wepchnięty głęboko szpikulec, zaś morderczy proceder skutkuje listem gończym. Zdesperowana Alexia wpada na pomysł genialny w swojej niedorzeczności. Demoluje sobie twarz o zlew, ścina włosy, obwiązuje się bandażami, a potem zaczyna podszywać się pod zaginionego przed laty chłopca. Na szczęście ojciec poszukiwanego, nasterydowany kapitan straży pożarnej, pozostaje tak mocno pogrążony w rozpaczy, że nie zamierza roztrząsać tego, czy przedstawione mu przez policję blade, chude i milczące indywiduum rzeczywiście jest jego synem.
„Titane” rozpoczyna się jak thriller erotyczny z domieszką science fiction, aby później przejść w dramat obyczajowy, w którym dwójka nieznajomych próbuje żyć pod jednym dachem, czemu dodatkowego napięcia dodaje fakt, że ich relacja opiera się na kłamstwie. Atmosferę zagęszcza również oczekiwanie na poród: czy dziecko będzie miało koła? Film jest wybitnie chimeryczny, jak gdyby powstał w wyniku surrealistycznej gry w wybornego trupa, polegającej na tym, że kolejne osoby dokładają nowe elementy do wspólnego dzieła, nie mając oglądu całości. Uczestnicy: Brian De Palma, David Cronenberg, Pedro Almodóvar. O sile osobowości Ducournau świadczy to, że produkt finalny cechuje się spójnością. „Titane” jest udanym „drugim filmem” w ten sam sposób co „Pulp Fiction”: autorka folguje sobie, zachowując przy tym pewną rękę.
„Titane”, reż. Julia Ducournau. Francja/Belgia 2021, w kinach od stycznia 2022Ekranowa wizja rządzi się indywidualną, niestandardową logiką, o czym można przekonać się bardzo szybko, jeszcze zanim na dobre rozkręci się karuzela szaleństwa. W jednej z pierwszych scen widzimy, jak Alexia, pracująca w charakterze tancerki na targach motoryzacyjnych, przemierza halę pełną ludzi i pojazdów. Nagle, po szybkim uskoku kamery, odkrywamy, że dziewczyna zaczęła już występ na masce samochodu, półnaga, w rozpuszczonych włosach, rozgrzana, co jest zarazem nieprawdopodobne i spektakularne; w ciągu długiego ujęcia film prześlizguje się w teledysk. Ducournau śni swój sen z dużą swobodą, przejmując się głównie warstwą wizualną. Przy czym w jej palecie obok popkulturowego kiczu znajduje się naturalistyczna brzydota, której źródłem jest ciało bolesne, kapryśne i oporne, jakby złośliwe. Najbardziej uderzające są fragmenty, gdy Alexia zmaga się ze swoją ciężarną kobiecością. Szramy od bandaży spłaszczających wypukłości, smar wyciekający z piersi, brzuch niczym morska mina. Ciąża, jako graniczne i na wskroś cielesne zjawisko, to zresztą motyw częsty w ekstremalnych produkcjach, obecny w „Romansie” Breillat czy niemal każdym filmie Noégo.
Pro-life czy pro-choice? A może pro-death? „Titane” jest fantazją o życiu po bandzie, obfitującym w przeróżne transgresje, a także o wysoce specyficznej rodzinie, sfingowanej, lecz dziwnie prawdziwej. Całość wzbogacają odwołania do mitologii chrześcijańskiej: cud niemożliwego zapłodnienia oraz chrystusowy wygląd Alexii w koronie z chirurgicznego stelażu. Czy jednak ta obfitość niesie ze sobą jakiś jednoznaczny komunikat? Ducournau chlusta wątkami i tematami, tworząc abstrakcyjną plamę, którą najlepiej potraktować na zasadzie testu Rorschacha. Jeśli jej film mówi o czymś konkretnym, to przede wszystkim o samym sobie: o swojej oryginalności, zręczności, brawurze. Wydaje się nie tyle artystyczną wypowiedzią, ile artystycznym gestem – bez wątpienia radykalnym, potencjalnie obraźliwym.
