Kto dzisiaj ogląda Bergmana? Nieomylna wieść gminna głosi, że absolutnie nikt, ale wyjątkami od tej reguły są dwa młode wilki kina amerykańskiego, Ari Aster oraz Robert Eggers. W podkaście wytwórni A24 można posłuchać, jak toczą przyjacielską rozmowę, czyniąc jej osią wspólną fascynację twórczością ponurego Szweda, faworyta snobów pokroju Susan Sontag. Ingmar Bergman jest dla nich mistrzem w praktycznym znaczeniu tego słowa, uczyli się na jego filmach, studiując ujęcia, kadry i dialogi. Eggers musiał poczuć łaskotki wzruszenia, gdy po canneńskim pokazie „Lighthouse” usłyszał od widzki porównanie do Andrieja Tarkowskiego i właśnie autora „Siódmej pieczęci”. Potwierdziwszy słuszność jej skojarzeń, dodał jednak z raczej nieudawaną skromnością: „Oczywiście wiem, że kręcę rzeczy, które oni mogliby uznać za sensacjonalistyczne i głupie”.
Istnieje szansa, że akurat Bergman doceniłby kino uprawiane przez Eggersa. Sam nie zawsze stronił od sensacjonalizmu, sięgał po erotykę, okrucieństwo i rasową grozę. Jego pochodząca z 1968 roku „Godzina wilka” reprezentuje arthouse’owy horror – nurt, który zyskał na sile w XXI wieku między innymi za sprawą sukcesu filmów Eggersa. Recepta na arthouse’owy horror: dopisać do konwencjonalnego horroru drugie dno, uczynić z niego metaforę. Zupełnie jakby figury z gatunkowego imaginarium, mściwe zjawy, wygłodniałe wampiry, wściekłe wilkołaki, nie były same w sobie metaforami, bez względu na to, czy wiedzą o tym posługujący się nimi reżyserzy. W dwóch pierwszych pełnych metrażach Eggersa, „Czarownicy. Bajce ludowej z Nowej Anglii” oraz „Lighthouse”, pojawia się bardzo wyraźna, wręcz natrętna sugestia, że wszelkie pokazywane na ekranie nadnaturalne fenomeny stanowią projekcję udręczonych umysłów bohaterów. „Wiking”, trzeci film w jego dorobku, jest średniowiecznym eposem z fantastycznymi elementami, ale został pomyślany w identyczny sposób. Być może obserwujemy początek mody na arthouse’owe fantasy, zainaugurowanej przez ubiegłorocznego „Zielonego rycerza” Davida Lowery’ego.
Wraz z „Wikingiem” Eggers robi pewny krok naprzód, przynajmniej w kwestii skali. Tak jak „Czarownica” i „Lighthouse” są filmami rozpisanymi na garstkę postaci i jedną scenerię, tak tu mamy do czynienia ze znacznie większym płótnem, aczkolwiek w pewnym momencie akcja zatrzymuje się na dłużej w umiarkowanie okazałym gospodarstwie, zdradzając stare przyzwyczajenia lub stałe upodobania reżysera.
Fabuła brzmi znajomo, archetypicznie, w gruncie rzeczy sztampowo. Oto król, królowa i książę, w których życie wkracza zdradziecki wuj, złakniony tronu i żony brata. Książę, noszący imię Amleth, nieprzypadkowo rymujące się z imieniem najsłynniejszego z bohaterów Szekspira, ratuje się z masakry i ucieka, przysięgając jednak, że kiedyś wyrówna rachunki. Na ścieżkę zemsty wkracza dopiero jako dorosły, doświadczony mężczyzna, będący wojownikiem walczącym w cudzych bitwach. Impuls stanowi spotkanie z wiedźmą, która przypomina mu o jego przeznaczeniu. Również dalszym etapom misji Amletha patronują wyższe siły, najwyraźniej pragnące, aby sprawiedliwości stało się zadość. Ale jest też alternatywna wersja tej historii: o bezwzględnym rębajle, który próbuje załatwić prywatną sprawę, wierząc w to, w co chce wierzyć. Tego rzeźnika/mściciela odgrywa Alexander Skarsgård, którego spojrzenie zdaje się na zmianę szlachetnie czyste i zwyczajnie tępe. Eggers usiłuje podkreślać ambiwalencję swojej opowieści, lecz proponowane przez niego interpretacje nie różnią się za bardzo – to różnica między „Conanem Barbarzyńcą” a „Grą o tron”.
Jeśli Amleth jedynie halucynuje o kolejnych mitycznych postaciach, walkirii czy Odynie, to jest to o tyle prawdopodobne psychologicznie, że protagonista pozostaje synem swoich czasów: ciemnych, nieoświeconych wieków, w których przekonanie może łatwo poskutkować przywidzeniem. Eggers lubi wskrzeszać minione ery, odtwarzać ich fakturę, klimat, także ten mentalny. „Lighthouse” osadził w XIX wieku, „Czarownicę” w XVII, a „Wikinga” jeszcze wcześniej i jeszcze dalej od znanej współczesności. Filmowa rzeczywistość wydaje się tak obca, że aż surrealistyczna. Poetycki język, nieskrępowana 
„Wiking”, reż Robert Eggers. USA 2022, w kinach od kwietnia 2022przemoc, dziwaczne zwyczaje. Sceny średniowiecznych ceremonii przywodzą na myśl „Midsommar. W biały dzień”, z tą różnicą, że folkowy horror Astera podszyty jest diabelską ironią, zaś tutaj panuje aura powagi; nawet rozlegające się podczas rytuału inicjacyjnego bekanie i pierdzenie niosą ze sobą lodowaty powiew zamierzchłej przeszłości.
Eggers mówi, że dochowanie wierności epoce jest jego główną obsesją. Podobno w trakcie pracy nad „Wikingiem” kazał zniszczyć zbudowaną przez scenografów wieżę, gdyż, jak się okazało, nie spełniała wyśrubowanych kryteriów historycznej akuratności. Tak surowy perfekcjonizm, możliwy do docenienia tylko przez wąskie grono specjalistów, zakrawa na natręctwo. Przypuszczalnie Eggers najpierw sam musi uwierzyć w świat filmu, aby później mogli uwierzyć w niego bohaterowie.
Widać w „Wikingu” duży wysiłek – również w starannym kadrowaniu oraz wystudiowanych ruchach kamery, które mają być jednocześnie efektowne i ekonomiczne. Jego pokłosiem jest napięcie, które nie ma wiele wspólnego z suspensem, chyba że razem z reżyserem obawiamy się, czy uda mu się doskoczyć do zawieszonej wysoko poprzeczki. W tym względzie „Wiking” jawi się jako regres w stosunku do „Lighthouse”, filmu wykalkulowanego i wycyzelowanego, ale mimo wszystko swobodniejszego od debiutu, otwartego na zabawę; tam pierdnięcia są pierdnięciami.
Starania Eggersa przynoszą najmniej dyskusyjne rezultaty w chwilach czystej akcji, polegających w całości na rzemiośle. Wybitnie spektakularny jest atak na ruską osadę, w którym bierze udział zmieniony w ludzki taran Amleth, z operatorską choreografią à la „Idź i patrz” Elema Klimowa. Za to zaskakująco tandetne bywają fantastyczne akcenty, w szczególności powracające obrazy galopującej po nieboskłonie dziewicy wojowniczki, wyglądającej jak figurka ze sklepu dla dzieci. Może sztuczny rys ma sugerować ich nieprawdziwość, iluzoryczność. Ktoś podejrzliwy mógłby jednak wysnuć wniosek, że Eggers traktuje je z nietypową dla siebie niedbałością. Że lekceważy najbardziej popkulturowe partie swojego filmu, czując na sobie pogardliwe spojrzenia bogów art house’u.
